PROFESSORIPOOLI: Gösta Berlingin tarun myyttinen Värmlanti

Selma Lagerlöf, Gösta Berlingin taru. Suomentanut Joel Lehtonen. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1912. Alkuteos Gösta Berlings saga, 1897.

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Lövenin pitkä järvi, Broby, Ekeby, Berga ja Gurlita-kukkula ovat kaikki paikkakuntia Värmlannin maakunnassa Ruotsissa, mutta ne ovat myös paikkoja Selma Lagerlöfin myyttisessä maakunnassa, jota hän kuvaa teoksessaan Gösta Berlingin taru. Tämän myyttisen Värmlantinsa Lagerlöf on kansoittanut erikoislaatuisilla henkilöillä samoin kuin Arvi Järventaus myyttisen Ruijansa teoksessa Satu-Ruijan maa. Lagerlöfin henkilögalleriaan kuuluu joukko ikimuistoisia hahmoja, kuten nimihenkilö, virkaheitto pappi Gösta Berling, majurinrouva Samzelius, Brobyn saita pappi, Forsin ilkeä tehtaanpatruuna Sintram, laiska Kristofer-serkku, luuvalon jäytämä vänrikki Rutger von Örneclou, joka aikoinaan oli osannut tanssia la cachuchaa kuin oikea espanjalainen, ja monet muut. Useat henkilöhahmoista muodostavat oman kollektiivinsa Ekebyn kavaljeerit, ”joilla on seikkailun, suruttomuuden, hurjuuden henki”.

Lagerlöfin tyyliin kuuluu henkilöiden varustaminen vanhojen eeposten tapaan jollain usein toistuvalla epiteetillä, kuten Bron hyvä vanha rovasti, vahva kapteeni Kristian Berg, tuima eversti Beerencreutz, vanha Eberhard-setä, filosofi, tai Jumalan matkamies, kapteeni Lennart. Lövenkään ei ole pelkkä Löven vaan ”Lövenin pitkä järvi”. Lagerlöfin Värmlantiin kuuluvat myös Dovren noita-akka, jonka kertoja sanoo nähneensä ja jonka yhteydessä mainitaan ”väkevät suomalaiset jumalat”, pohjoisten metsien suomalaiset savupirtteineen, mustalaiset ja synkät metsät petoineen.

Gösta Berlingin taru kertoo värmlantilaisseudun erikoisista persoonallisuuksista ja heidän vaiheistaan. Teos on sarja väljästi toisiinsa liittyviä kertomuksia tästä yhteisöstä. Yhtenäisyyttä luovat Gösta Berlingin hahmo ja värmlantilainen miljöö erityisesti Lövenin järven ympärillä (mukana onkin seudun kartta). Kertomusten aiheet ovat vaihtelevia: karhunkaato, huutokauppa, tanssiaiset, rakkaus ja avioliitto, vanhat ajoneuvot tai vaikkapa Bron papin saituus. Vaikka välillä puhutaan niinkin realistisesta asiasta kuin raudan Ekebystä kuljettamisesta Göteborgiin, kaikenlaista ihmeellistä ja yliluonnollista tapahtuu: kirkon ovet lentävät auki, kun vanhat pyhimykset palaavat – he olivat olleet maalauksina kirkon seinillä, kunnes kreivi Dohna maalautti koko kirkon valkoiseksi.

Kaikki on kerrottu henkilöihin ja maisemaan syvästi eläytyen. Kertojan – ja samalla myös Lagerlöfin itsensä – voimakasta eläytymistä osoittavat lukuisat puhuttelut (apostrofit). Kirjallisuudesta tuskin löytyy toista teosta, jossa eläytyvä puhuttelu olisi viety niin pitkälle kuin juuri Gösta Berlingin tarussa. Kertoja saattaa puhutella yhtä hyvin lukijaa kuin teoksen henkilöhahmoa (”Nouse, oi Kristofer serkku”), henkilöryhmiä (”Oi, myöhäisen ajan lapset!”, ”Ystävät, ihmislapset”) mutta myös luonnonelementtiä (aallot). Kun Ekebystä ei saatu lähetettyä rautaa Göteborgiin, kertoja puhuttelee kavaljeereja: ”Nouskaa, te suruttomat! Jalkeille, te kodittomat! Sallitteko te moista Ekebyn häväistystä! Oi, niin totta kuin te rakastatte sitä paikkaa, ihaninta Jumalan kauniissa maailmassa, niin totta kuin se on kaipuunne kohde kaukana kulkiessanne, niin totta kuin ette voi lausua sen nimeä muukalaisten parissa silmänne vettymättä, nouskaa, kavaljeerit, pelastakaa Ekebyn kunnia!” Puhuttelun kohteena ovat myös naiset: ”Oi, menneiden aikojen naiset!” Mukana onkin joukko ikimuistoisia naishahmoja kuten Anna Stjärnhök, kreivitär Dohna, Margareta Celsing ja Marianne Sinclaire.

Kertojan syvää eläytymistä kuvaa hyvin myös seuraava jakso: ”Voiko se, jonka mieli hersyy tarinoita, koskaan vapautua niiden vallasta? Yötuuli vonkuu ulkona, fiikuksen ja neriumin kankeat lehdet naputtavat parvekkeen pilariin, taivas kaareutuu tummana vuoriselänteen yllä, ja minä, joka istun yksin yöllä kirjoittamassa, palava lamppu edessäni ja uudin ikkunassa, minä joka olen jo vanha ja jonka pitäisi olla viisas, minä tunnen yhä karmivan selkäpiitäni, aivan kuin silloin kun kuulin tämän jutun ensi kertaa, ja minun täytyy vähän väliä kohottaa silmäni työstä ja katsoa, eikö jokin ole hiipinyt huoneeseeni ja piiloutunut tuonne peränurkkaan; minun täytyy tähyillä ulos parvekkeelle, eikö jokin musta nouse kaidepuiden takaa. Se ei lähde minusta koskaan, tuo pelko, jota vanhat jutut herättävät silloin kun yö on pimeä ja yksinäisyys syvä, ja se valtaa minut lopulta niin, että minun täytyy heittää kynä kädestäni ja pujahtaa vuoteeseen ja vetää peitto korviini.”

Gösta Berlingin tarun lukeminen edellyttää myös lukijalta samanlaista eläytymistä värmlantilaismetsiin, seudun järviin ja kartanoihin ja siellä eläviin ihmisiin kuin on ollut kirjailijalla itsellään. Lukijalla täytyisi olla viehtymystä myös kerronnan ja tyylin vanhanaikaisuuteen, jota myös Joel Lehtosen mainion, joskin myös huolimattomuuksia sisältävän suomennoksen vanhanaikaiset ilmaisut korostavat. Lukijan ei myöskään pitäisi häiriytyä kulttuurisista stereotypioista, jotka koskevat suomalaisia ja romaneja, eletäänhän teoksessa 1800-luvun alkupuolta: ”Perjantaina alkoivat Brobyn markkinat, ja silloin tapettiin Lennart-kapteeni. Vahva Maunu, joka antoi surmaniskun, oli metsätorpan ukon poika. Kun mustalaiset istuivat sunnuntaina iltapuolella torpassa, ojensivat he siis vanhalle Jan Höökille pulloaan tavallista useammin ja haastelivat hänen kanssaan vankilaelämästä ja vanginruoasta, sillä sellaista he olivat usein kokeneet.”

Selma Lagerlöfille ovat tyypillisiä myös personifikaatiot. Rouva Musica on paikalla kavaljeerien soittaessa. Kun tämäkään ei saa Göstaa iloiseksi, rouva Musica muistaa Lövenborgin, joka jatkuvasti harjoittelee puupöydällä, johon on maalattu klaviatuuri. Oikean soittimen ääreen saatettuna Lövenborg kuitenkin hapuilee ja lopulta rupeaa itkemään. Mutta kun tilalle tuodaan hänen puupöytänsä, silloin soitto sujuu. ”Ah, millainen näytelmä! Siinä he istuivat, kaikki syvän vakavina, ja kuuntelevat tätä musiikkia, jota kukaan ei kuule.” Kertoja saattaakin todeta: ”Sillä tavalla hyvä rouva Musica paransi Gösta Berlingin riutumuksesta.”

Kuolemakin on henkilöllistetty ja näyttäytyy kertojalle ystävänä: ”Kalpealla ystävälläni, kuolema vapauttajalla, on rohkea sydän. Hänen ilonsa on ratsastaa ilmojen halki hehkuvain kanuunankuulain kantamana.” Tämä erikoinen hahmo saapuu kapteeni Ugglan kotiin, jossa maanmittaustöissä ollut kapteenin poika kuolee. Ruumissaattokin on epätavallinen: ”Oi, se oli ihmeellinen ruumissaatto! Aurinko ja valoisat hattarat tekivät päivän iloiseksi, pitkät kuhilasrivit kaunistivat peltoja, astrakaaniomenat loistivat rovastin puutarhassa läpinäkyvinä ja kirkkaina, ja lukkarin talon ruususarassa komeilivat daaliat ja ylioppilasneilikat.” Kuolema istuu kirkkomaan muurilla vanhuksen hahmossa musta viitta yllään katsellen ruumissaattoa. Mutta jos hän olisi näyttäytynyt, ”hän olisi tullut sinne sulkakoristeinen baretti päässä ja kullalla kirjailtu viitta hartioilla ja tanssinut ruumissaaton etunenässä hautausmaan tiellä.”

Teoksen lopussa kavaljeereille heitetään hyvästit heidän joutuessaan jättämään Ekebyn majurinrouvan kuoltua. Kertojankin valtaa eron katkeruus hänen vielä kerran puhutellessaan kavaljeereja, jotka olivat tuoneet hänelle ”tiedon elämän rikkaista vaihteluista”. Aivan lopuksi hän vielä kertoo pikku Rusterilta, rummunlyöjältä, kuulemansa tarinan. Saksassa ”Ihmiset olivat pitkiä kuin kirkontornit, pääskyset suuria kuin kotkat, mehiläiset kuin hanhet. Mehiläispesät olivat kuitenkin tavallisen kokoisia.” Kertojan ihmeteltyä, miten mehiläiset mahtuivat niihin, Ruster vastaa: ”Heh, siitä ne saivat itse pitää huolen”. Tämä antaa aiheen kertojan loppukaneettiin: ”Rakas lukija, eikö minun ole sanottava samoin? Tässä ovat nyt mielikuvituksen jättiläismehiläiset liehuneet ympärillämme kuukausia ja vuosia, mutta miten ne mahtuvat todellisuuden pesään, siitä ne saavat todellakin itse pitää huolen.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Heinrich von Kleistin Maanjäristys Chilessä: Kosminen ja ihmiskunnan draama kymmenessä sivussa

 Heinrich von Kleist: Maanjäristys Chilessä (1807). Novelli on julkaistu suomeksi teoksessa Mikael Kohlhaas ja muita kertomuksia. Suom. Elvi Sinervo. Tammi 1962. 

Liisa Steinby kirjoittaa:

Goethe oli 1780-luvulla sanoutunut jyrkästi irti romanttisesta subjektivismista, jota hän näki Wertherin – kaikesta teokseen sisältyvästä etäännytyksestä ja ironiasta huolimatta – edustavan. 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun romanttista kirjallisuussuuntausta vastaan hän asetti nyt oman ”objektiivisen” suuntautumisensa. Hän kutsui omaa suuntautumistaan klassismiksi ja ”terveeksi”, vastakohtana romantiikalle, joka oli ”sairasta”. Goethen klassismi ei silti merkinnyt paluuta uusklassismiin vaan oli jatkoa hänen 1770-luvulla alkaneelle modernin subjektin ja historiallisesti määrittyneen maailman tutkimiselleen. Seuraavaan sukupolveen kuuluva Heinrich von Kleist sijoitetaan yleensä myös johonkin romantiikan ja klassismin välimaastoon, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi lähellä Goethea, päinvastoin. Kun Kleist halusi Goethen hyväksyntää ja lähetti hänelle tätä varten Penthesilea-murhenäytelmänsä, hän ei saanut Goethelta vastausta. On ilmeistä, että Goethe tunsi vastenmielisyyttä Kleistin jyrkkien vastakohtaisuuksien taidetta kohtaan, joka ei vältä karkeuksiakaan. Penthesileassa Troijan edustalla taisteleva kreikkalaisten suursankari Akhilleus ja heitä vastaan taistelevien amatsonien kuningatar rakastuvat toisiinsa, huolimatta Penthesileaa sitovasta valasta antautua miehelle. Kun Akhilleus aikoo luopua taistelusta Penthesileaa vastaan, tämä kuitenkin ampuu häntä kuolettavasti kaulaan ja sen jälkeen raatelee koiriensa avustamana käsin ja hampain Akhilleuksen ruumiin. Penthesilea menettää tästä järkensä; tajuttuaan tekonsa hän suuntaa ”mielensä tikarin” itseään vastaan ja kuolee ilman ulkoista syytä.

Kleistin draamatuotannossa perinteinen jako tragediaan tai vakavaan draamaan ja komediaan on vielä pätevä. Hänen tragedioidensa ja vakavien draamojensa sisältönä on ehdottoman tunteen tai vakaumuksen joutuminen ristiriitaan joko ympäristön tai henkilön toisen tunteen tai vakaumuksen kanssa; jos ristiriita päättyy päähenkilön/päähenkilöiden kuolemaan, nimetään kappale tragediaksi, jos päästään sovintoon, draamaksi. Hänen ainoa komediansa, Rikottu ruukku, kuvaa juuri päinvastaista maailmaa: kylätuomaria, joka ratkaisee asiat miten sattuu ja omaksi edukseen, ja naurettavan oloista kylän väkeä. Klassinen jako vakavasti otettaviin, yleensä ylhäissyntyisiin henkilöihin ja kohtaloihin ja toisaalta naurettavaan rahvaaseen on siis perinteenmukainen; Kleistin komedia voisikin olla yhtä hyvin sata vuotta aiemmin kirjoitettu. Vastaavasti hänen vakavista näytelmistään ja hänen kertomuksistaan puuttuu kokonaan huumori ja ironia, joita voidaan löytää lähes kaikista Goethen teoksista. Kleist kuitenkin ylittää klassismin toisaalta realistisissa yksityiskohdissa, toisaalta romanttisesti ”liioitelluissa” tunteissa ja romantiikan tapaan ihmeellisissä tapahtumissa: ennustuksissa, aaveissa ja kaksoisolennoissa. Tyypillisesti Kleistin päähenkilöt toimivat jonkin absoluutiksi nostamansa tunteen tai vakaumuksen määrittäminä. Tällaisia ovat esimerkiksi rakkaus, kunniantunto ja oikeudentunto. Rakkauden ja velvollisuuden vastakkaisuus on toki tavallinen teema myös 1600-luvun klassistisessa tragediassa, missä kuitenkin kaikki tapahtuu ylevästi ja kohtuutta ja ”hyvän makua” noudattaen.

Kertomus ”Chilen maanjäristys” käsittää Kleistin teosten laitoksessa vain kymmenisen sivua, muitta se sisältää kosmisen draaman, ihmisyyden draaman sekä vielä päähenkilöidensä henkilökohtaisen draaman. Kertomus alkaa suuren määrän informaatiota sisältävällä lauseella, joka vie heti kosmisen ja yksilöllisen draaman ytimeen: ”Santiagossa, Chilen kuningaskunnan pääkaupungissa, seisoi suuren, tuhansia ihmisiä tuhonneen vuoden 1647 maanjäristyksen alkamishetkellä nuori espanjalainen Jeronimo Rugera vankilassa, johon hänet oli teljetty syytettynä rikoksesta, pylvään edessä, johon hän aikoi hirttäytyä.” Tapahtuminen sijoitetaan täsmällisesti aikaan, joka edeltää puolitoista vuosisataa lukijan aikaa, sekä paikkaan, joka on kaukaisessa maassa mutta kuitenkin eurooppalaisten vaikutuspiirissä ja jonka lukija helposti kytkee edelleen kulttuurisessa muistissa olevaan, paljon huomiota herättäneeseen Lissabonin maanjäristykseen vuonna 1755. Päähenkilön koko nimen mainitseminen samoin kuin kertojan tavattoman tiivis ja asiallinen esitystapa synnyttävät vaikutelman, että ollaan raportoimassa tositapahtumaa. Kertomisen tapa ei ole kuitenkaan sanomalehtimäinen. Kleistille ominainen virke on pitkä ja monipolvinen, ”saksalainen”, ja kuvauksen kohteena ovat ulkonaisten olosuhteiden ohella myös samalla tavoin toteavasti esitetyt tunnelmat ja yksittäisten ihmisten tunteet. Kertomuksen sen erityinen teho syntyy jännitteestä toisiaan nopeasti seuraavien, äärimmäisen dramaattisten tapahtumien ja asiallisesti raportoivan, tasaisen kerronnan välillä.

 Kertomuksen alusta käy ilmi, että Jeronimo oli joutunut vankilaan rakastuttuaan aatelistyttöön, jonka isä vastusti nuorten suhdetta ja pani tyttärensä varmemmaksi vakuudeksi luostariin. Jeronimo oli kuitenkin onnistunut tapaamaan rakastettunsa Josephen luostarin puutarhassa, josta tuli hänen ”onnensa täyttymyksen” paikka. Vietettäessä uskonnollista juhlaa yhdeksän kuukautta myöhemmin Josephe vaipuu synnytystuskissa katedraalin portaille. Tyttö tuomitaan mestattavaksi, ja mestaus on tarkoitus panna täytäntöön juuri sillä hetkellä, kun Jeronimo haluaa vankilassa hirttää itsensä. Kertomuksessa seuraa usean sivun mittainen kuvaus maanjäristyksestä ja siitä, miten kumpikin rakastavaisista pelastuu ja Josephe onnistuu lisäksi pelastamaan lapsensa. Rakastavaiset löytävät toisensa kaupungin ulkopuolelta, minne järistystä pakoon päässeet olivat kokoontuneet ja viettävät yönsä ulkosalla. Nuoret päättävät paeta Espanjaan. Aamulla heitä lähestyy kuitenkin nuori isä, joka pyytää, että Josephe ruokkisi rinnoillaan myös hänen pienokaistaan, jonka äiti ei siihen sillä hetkellä kykene. Josephe suostuu; ja yleisessä helpotuksen ja Jumalaan kohdistuvan kiitollisuuden ilmapiirissä nuorista tuntuu, kuin heihin kohdistunut yleinen vihamielisyys olisi pois pyyhitty. He uskaltautuvat mainitun nuoren isän ja tämän pienokaisen kanssa lähtemään kaupunkiin osallistuakseen kiitosrukoukseen. Kertomuksen loppu osoittaa, että pelastuminen maanjäristyksestä, joka ei voinut Jeronimosta ja Josephesta olla näyttäytymättä jumalantuomiona, jossa heidät vapautettiin, ei ollut sitä kansanjoukolle, joka halusi löytää syyllisen kaupunkia kohdanneelle Jumalan rangaistukselle. Tapahtumien sijoittaminen kiihkouskonnolliselle 1600-luvulle tekee tarinan lopusta uskottavan, samalla kun se panee lukijan miettimään omaa suhtautumistaan novellin tapahtumiin.

 Novelli on harvinainen osoitus siitä, miten voidaan saavuttaa tavaton intensiteetti kerronnalla, joka on yksinkertaisen täsmällistä ja toteavaa tapahtumien dramaattisuudesta huolimatta. Kleistin draamat sisältävät paljon paitsi absoluuttisten tunteiden ja vakaumusten aiheuttamia epätavallisia tekoja ja äkkikäänteitä myös voimakkaan retorista – ja melko traditionaalista – tunteiden ilmausta. ”Maanjäristys Chilessä” -novellin vähäeleisyys on tähän verrattuna ylivoimaisesti tehokkaampaa. Chilen maanjäristys onkin mielestäni Kleistin tuotannon parhaimmistoa.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Ryōkanin valitut runot: Läsnäolon ihme

Ryōkan: Suuri hupsu [valitut runot]. Suom. Kai Nieminen. Helsinki: Basam Books, 2000. 4. painos 2008.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Kiina ja Japani vihoittelevat tämän tästä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että niillä on pitkä yhteinen kulttuurihistoria, muun muassa logogrammit (japaniksi kanjit) ja kirjallisuus. Eräs merkittävä sekä kiinaksi että japaniksi kirjoittava japanilainen runoilija oli kerjäläismunkki ja kalligrafi Ryōkan (1758/9–1831). Kääntäjä Kai Niemisen mukaan hänen nimensä tarkoittaa ”hyvä ja avara” ja hänen lisänimensä Taigu ”Suuri hupsu”, joka myös on käännöskokoelman otsikko.

Ryōkan todella piti hupsuttelusta, kuten pallon pomputtelusta lasten kanssa, go-lautapelistä ja riisiviinin juomisesta hyvässä seurassa. Huumori on myös oleellinen osa hänen tuotantoaan, joka sisältää sekä kiinalaisia kanshi-runoja että japanilaisia waka-runoja, niin viisisäkeisiä tankoja, kolmesäkeisiä haikuja kuin pitempiä chōka-runoja. Hän ei välitä, vaikka ihmiset nauraisivat hänelle: ”Kun herkeämättä nauramme ja nauramme, / Maitreyan [seuraavan buddhan] aika koittaa tuota pikaa.” Nieminen, joka itse on julkaissut runokokoelman nimeltään Lopullinen totuus. Kaikesta, on mitä mainioin sukulaissielu japanilaista mestaria kääntämään.

Olla eikä olla olevinaan

Erityisen vastustamatonta Ryōkanissa on se, että hän aina on oma itsensä, tai yksinkertaisesti on, eikä ole olevinaan. Hän on selvästi harvinaisen lukenut mies, mutta ei esittele oppineisuuttaan. Mikään tässä maailmassa ei ole hänelle vierasta, mutta hän näkee kuitenkin alati muuttuvan maailman turhuuksien tuolle puolen: kun ”harha ja oivallus luovat toinen toisensa”, niin voi kysyä: ”Kuka läsnäolon ihmeellisyydessä pitäytyvä / takertuisi alituisesti muuttuviin ilmiöihin?”

Maailma tarjoaakin runoilijalle paljon ihmeteltävää. Hän riemuitsee kaikilla aisteillaan luonnosta kaikkina vuodenaikoina, näin keväällä: ”Linnut laulavat / kaikkialla vuorilla / kukat kukkivat: / kevät! Sydän ei ole / mahtuakseen rintaani.” Tilannekuvissaan japanilaisesta elämästä hän välillä kääntää kriittisen katseensa itseensä: ”Paloittelee myyntiin koiranlihaa, / ripustaa kyltiksi lampaan pään! / Samalta haiskahtaa myös minunkin touhuni, / – jatkan huolettomana, enkä vieläkään lopeta.”

 Kirjan alkuun Nieminen on tarkkanäköisesti valinnut runon, joka kuvastaa Ryōkanin poetiikkaa: ”Kuka sanoo minun runojani runoiksi? / Minun runoni eivät ole runoja. / Vasta kun ymmärrät etteivät runoni ole runoja, / voimme ryhtyä keskustelemaan runoudesta.” Tämä kuvastavaa runoilijan pyyteettömyyttä, mutta samalla se voi antaa ymmärtää, että hänen runonsa ovat enemmän kuin pelkkiä runoja ja muodostavat osan kaikkeutta siinä missä muu olevainen.

Mielikuvat osana luontoa

Tuomas Anhava, toinen arvostettu japanilaisen kirjallisuuden kääntäjä (joskin muiden kielten kautta), on eräässä puheessaan osuvasti luonnehtinut japanilaisessa kirjallisuudessa varhain ilmenevää oivallusta seuraavasti: ”ihmisen mielikuvamaailma on luonnon tuote ja siis osa luontoa niin kuin ihminen muutoinkin; filosofisemmin sanoen, – – mielikuvamme ovat maailmaa ja maailmamme mielikuvaa erottamattomasti” (kokoelmassa Sateen ääni sillalla, toim. Jaakko Anhava, 2007). Kun tämän yhteyden näkee, niin on helpompi ymmärtää, mikä japanilaisessa kirjallisuudessa kiehtoo ja miten se satoja vuosia ennen länsimaista romantiikkaa oli käsittänyt maailman ja ihmisten luomusten keskinäisen suhteen.

Runoissaan Ryōkan ilmaisee havaitsemansa luonnon juuri näin: kun kevät – tai joku muu vuodenaika – täyttää hänen mielensä, se puhkeaa runoon: ”Mitä jättäisin / muistoksi itsestäni? / Kevään kukkaset, / kesän käen ja syksyn / ruskan värjäämät lehdet”. Yhteys kuvittelun ja olemisen välillä on jakamaton: ”Unen maailmassa / torkun ja näen unta / josta kerron ja / unta on että kerron / unesta, unta kaikki”. Tämä taas kuvastaa runoilijan zen-buddhalaista maailmankatsomusta, jossa on ripaus shintolaista luonnonmystiikkaa, kuten hänen luontorunonsa osoittavat.

 Myös omassa elämässään Ryōkan harjoitti buddhismia. Monet ovat kertomukset hänen anteliaisuudestaan: hyttysverkon alta hän jätti jalkansa hyttysten syötäviksi, ja kun varkaat kävivät hänen vaatimattomassa majassaan, hän ei ollut heräävinään, jotta he saisivat tavaroita, joita tarvitsivat enemmän kuin hän. Eikä sitä nyt aina tarvitse syödä itsensä kylläiseksi, hän miettii eräässä runossaan, kunhan saa vanheta rauhassa. Voisimmeko oppia Ryōkanilta vähään tyytymistä: ”Ellei ahnehdi, kaikkea on kyllin, / jos vaatii, mikään ei riitä”?

Yksin, yhdessä

Kaikin aistein voi köyhänäkin ihmetellä maailmaa, jopa nauttia siitä, mutta tietoisuus ajan kulusta, kuolemasta ja kaiken turhuudesta on aina läsnä: ”Maallinen menestys ja epäonni: alati muotoa muuttava pilvi.” Ryōkan oli hyvin seurallinen ja usein apea yksinäisyydessään, mutta hänen laajakatseisuudessaan on myös toinen ulottuvuus: ”Ei niin, että en / välitä seurustella / muun maailman kanssa / – osaan vain pitää hauskaa / parhaiten yksinäni.”

Ryōkan ei irstaile eikä kiukuttele, kuten Ikkyuu (1394–1481), joka muuten monessa suhteessa on hänen hengenheimolaisensa (ks. Ikkyuu, Riehaantunut pilvi ja Luurankouni, käänt. Kai Nieminen). Kyllä hänkin välillä juopuu, mutta useammin luonnon kauneudesta kuin viinistä. Pallon pompottelunkin hän näkee suorasukaisesti; sen ”perimmäinen tarkoitus” on ”Yksi kaksi kolme neljä viisi kuusi seitsemän”. Vanhemmalla iällä hän voi kuitenkin kääntää sen eräänlaiseksi zen-buddhalaiseksi viisaudeksi: ”Kappas, kymmenen / kymmentä tekee sata? / Jos vain sen tiesin / olisin lopettanut / yhdeksään pompautukseen.”

Nieminen on koonnut Ryōkanin runot löyhästi temaattisiin lukuihin, jotka osin tuntuvat seuraavan runoilijan elämää (mitään varmuutta kronologiasta ei ole, sillä runoja ei ole päivätty). Koskettavimmat runot tulevat viimeisinä. Korkealla iällä Ryōkan sai sydänystäväkseen neljäkymmentä vuotta nuoremman buddhalaisen nunnan nimeltä Teishin, ja heidän kirjeenvaihtonsa, joka etupäässä on tanka-runon muodossa, antaa riipaisevan kuvan heidän kaipauksestaan. Muutos hänestä sinuun kuvastaa rakkaan liikettä runoilijan luokse: ”Milloin, milloin hän / tulee – odotin kauan; / nyt hän on tullut: / sain vielä nähdä sinut, / mitä kaipaisin enää.”

Lämmittää mieltä, että Ryōkan vielä vanhoilla päivillään sai kokea rakkauden, joka kirjallisessa muodossaan nunna Teishinin kirjaamana yltää kirjallisuuden huomattavimpien rakkauskertomusten tasolle. Runoilija oli antanut pois maallisen omaisuutensa ja sai vastineeksi Teishinin varauksettoman rakkauden ja hoivan elämänsä loppuun asti.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.     

PROFESSORIPOOLI: Giuseppe Tomasi di Lampedusan Tiikerikissa

 

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Tiikerikissa. Romaani. Suomentanut Tyyni Tuulio. Teoksen esittelyn kirjoittanut Roberto Wis. Vignetit piirtänyt Alfons Eder. Porvoo – Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1959. 272 sivua. (Alkuteos Il Gattopardo, 1958).

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Otsikko ”Tiikerikissa” tuonee mieleen ensiksi Luchino Viscontin elokuvan, jossa esiintyivät Burt Lancaster ja Claudia Cardinale. Elokuvan pohjana on Giuseppe Tomasi di Lampedusan (1896-1957) merkittävä, tekijänsä ainoaksi jäänyt romaani. Kirjoittaja, Parman herttua ja Lampedusan ruhtinas, ei ehtinyt nähdä teostaan painettuna. Se löydettiin hänen jälkeenjääneistä papereistaan; tekijä ei myöskään nähnyt sitä, että teos sai arvostetun Strega-kirjallisuuspalkinnon vuonna 1959.

Tiikerikissan kuusi ensimmäistä lukua sijoittuvat Sisiliaan 1860-luvun alussa, ts. Italian yhdistymisen, risorgimenton aikaan. Nationalisti Giuseppe Garibaldi toimi juuri vuonna 1860 Sisilian Palermossa ja Messinassa; henkilönä hän ei romaanissa esiinny, mutta hän ja ajan poliittiset tapahtumat ovat taustalla vaikuttamassa. Romaanin päähenkilö Don Fabrizio, Salinan ruhtinas, edustaa perinteellisiä arvoja. Hänellä on erityisenä harrastuksena tähtitiede ja hän on löytänyt – kuten romaanin kirjoittajan esi-isä – kaksi pikkuplaneettaa. Ruhtinas perheineen edustaa patriarkaalista elämänjärjestystä, johon kuuluu kirkon ja uskonnollisten muotojen kunnioittaminen. Ruhtinas ylpeilee sillä, että hänellä on pääsy Santo Spiriton luostariin, jonne miehiltä muutoin oli pääsy ankarasti kielletty: ”Juuri siksi ruhtinas kävi siellä erikoisen mielellään, koska kielto ei koskenut häntä, perustajan jälkeläistä suoraan alenevassa polvessa, ja tästä etuoikeudestaan, joka hänen lisäkseen oli vain Napolin kuninkaalla, hän oli lapsellisen ja mustasukkaisen ylpeä.” Luostarissa erään kammion seinällä ruhtinas näkee esiäitinsä, Autuaan Corbèran paholaiselle lähettämän kirjeen, jossa Corbèra yrittää käännyttää paholaisen hyvälle tielle. Paholaisen vastauksessa nähtävästi valitettiin, että totteleminen ei ollut mahdollista.

Salinan ruhtinaan vastapoolina on uutta aikaa ja yhteiskunnallista nousua edustava don Calogero Sedàran perhe; nousuun ovat vaikuttaneet Sedàran onnistuneet liiketoimet. Kehitys on vastaansanomaton: ruhtinas ymmärtää tämän ja sallii uuden järjestyksen mukaan menneen sisarenpoikansa Tancredin avioitua Sedàran perheen kauniin tyttären Angelican kanssa. Lopulta ruhtinas itse tanssii Angelican kanssa – kuuluisa kohtaus myös Viscontin elokuvassa. Teoksen nimi, Tiikerikissa (ital. Il Gattopardo), viittaa Salinan suvun vaakunassa olevaan figuuriin, mutta on tavallaan ironinen, kun ottaa huomioon suvun aseman heikentymisen, tiikeri on tullut voimattomaksi (sana gattopardo tarkoittaa jonkinlaista tiikerinsukuista kissaeläintä).

Don Fabriziolla sen paremmin kuin romaanin kertojallakaan ei sinänsä ole mitään illuusioita Sisilian ja sisilialaisten tyypillisistä piirteistä. Sisilia on maa, jonka perinteisiin ei mikään uusi ole aikoihin päässyt tunkeutumaan eikä siellä tiedetä mitään esimerkiksi uudesta eurooppalaisesta kirjallisuudesta. Paikalle mannermaalta saapuneelle virkamiehelle ruhtinas selittää: ”Sisiliassa ei ole väliä sillä tehdäänkö hyvin vai pahoin: synti, jota me sisilialaiset emme koskaan anna anteeksi on se, että yleensä ’tehdään’.” Sisiliaan ja sisilialaisiin ovat Don Fabrizion mukaan olennaisesti vaikuttaneet ympäristö, ilmanala ja maisema: ”Nämä ovat ne voimat, jotka yhdessä ja ehkä enemmänkin kuin vieraat vallanpitäjät ja sopimattomat väkisinmakaamiset ovat muovanneet sielua: tämä maisema, joka ei tunne keskitietä hempeän nautinnon ja tuhoavan hehkun välillä, maisema, joka ei koskaan ole arkinen, keskinkertainen, rauhallinen niin kuin järkevien ihmisten asuttavaksi tarkoitetun maan pitäisi olla, tämä maa, jossa muutaman peninkulman päässä toisistaan on Randazzon seudun helvetti ja Taorminan lahden kauneus /…/.” Maisemaan kiinnitetään muutenkin huomiota: ”Ympärillä aaltoili kolkko maisema, keltaisena sängestä, mustana poltetuista jätteistä. Heinäsirkkojen valitus täytti ilman ja oli kuin palaneen Sisilian korinaa, maan, joka elokuun lopulla turhaan odotti sadetta.” Sisiliassa saattaa olla, kuten romaanissa todetaankin, Theokritoksen paimenidyllin luonnetta, mutta yleisesti ottaen se on kaukana esimerkiksi Vergiliuksen Italiasta, joka on eräänlainen ”Land der Mitte”, kuten sitä on saksalaisittain kutsuttu.

Don Fabrizio itse katsoo kuuluvansa ”kovaosaiseen sukupolveen, joka ratsastaa vanhan ja uuden ajan välillä eikä viihdy kummassakaan”. Kun häntä pyydetään uuden järjestelmän mukaiseen senaattiin, hän vastaa pyytäjälle: ”/…/ olen, kuten ette ole voinut olla huomaamatta, vailla harhaluuloja, ja mitäpä senaatti tekisi minulla, kokemattomalla lainlaatijalla, jolta puuttuu kyky pettää itseään, ja sehän kyky täytyy olla jokaisella, joka haluaa johtaa toisia.”

Tiikerikissa jakaantuu toisistaan selvästi erottuviin lukuihin, jotka rakentuvat selkeille kohtauksille. Kunkin luvun alussa on keskeiset kohtaukset mainittu. Monet näistä kohtauksista ovat mieleenpainuvia. Niitä on esimerkiksi kuvaus Salinan ruhtinaasta audienssilla Napolin kuninkaan luona. Kuninkaan rahvaanomainen sydämellisyys masentaa Don Fabriziota ja hän ymmärtää, että tuollaisella yksinvallalla on kuoleman merkit kasvoillaan. Oma komiikkansa on kohtauksella, jossa jesuiitta-isä Pirrone, ruhtinaan rippi-isä, puhuu yrttien myyjälle, joka ei ymmärrä puheesta mitään; jesuiitta jatkaa puhettaan, vaikka puhuteltava on nukahtanut. Samaa voidaan sanoa kohtauksesta, jossa isä Pirrone näkee ruhtinaan nousevan kylvystä ”kuin Farnesen Herakles”: ”Mahtavan ruhtinaan näkeminen Aatamin asussa oli isä Pirronelle uutuus. Katumuksen sakramentti oli totuttanut hänet näkemään sielujen alastomuutta, mutta ei juuri ruhtinaiden, ja mies, joka olisi silmää räpäyttämättä kuunnellut vaikkapa sukurutsan tunnustamista, hämmentyi tämän titaanisen alastomuuden edessä.”

Romaanin seitsemäs luku tapahtuu 20 vuotta myöhemmin. Siinä kuvataan Don Fabrizion viimeiset päivät, jolloin hän tekee tiliä elämästään, ja hänen kuolemansa. Jakso on epäilemättä kirjallisuuden suuria kuolinkohtauksia. ”Hän itse oli sanonut että Salinat olisivat aina Salinoja. Hän oli erehtynyt. Viimeinen oli hän itse. Tuo Garibaldi, tuo parrakas Vulcanus, oli lopultakin voittanut,” joutuu kuoleva Fabrizio ajattelemaan.

Viimeinen, kahdeksas luku, tapahtuu edellistä lukua 30 vuotta myöhemmin, vuonna 1910. Se on romaanin kokonaisuudessa jossain määrin irrallinen, mutta on omalla tavallaan vaikuttava kaikessa karmeudessaan. Siinä kuvataan Don Fabrizion jo korkeaan ikään ehtineitä tyttäriä, Concettaa, Caterinaa ja Carolinaa, joista varsinkin Carolina on omistautunut pyhäinjäännösten keräilylle. Kirkon edustaja saapuu kuitenkin paikalle ja havaitsee ne lähes kaikki arvottomiksi. Muutenkin koko sisarusten elämänpiiri on rappion ja kuoleman leimaamaa: ”Muotokuvat esittivät vainajia, joita ei enää rakastettu, valokuvat ystäviä, jotka eläessään olivat aiheuttaneet haavoja ja joita vain siitä syystä ei unohdettu kuolemassa, vesivärimaalaukset taloja ja paikkoja, jotka suurimmaksi osaksi oli myyty tai epäedullisesti vaihdettu, tuhlaavaisten veljenpoikien toimesta. Jos tarkemmin olisi katsellut madonsyömää turkiskasaa, olisi huomannut kaksi pystyä korvaa, mustan puisen kuonon, kaksi hämmästynyttä keltaista lasisilmää: se oli Bendicò, joka neljäkymmentäviisi vuotta sitten oli kuollut ja neljäkymmentäviisi vuotta sitten palsamoitu, hämähäkinverkkojen ja koin pesä, jota palveluskunta kammosi ja jonka luovuttamista roskienkerääjän haltuun oli jo vuosikymmeniä pyydetty.” Lopulta Concetta kuitenkin päättää, että palsamoitu koira on vietävä pois. Romaani päättyykin Bendicòn viimeiseen matkaan: ”Kun ruumista laahattiin pois, lasiset silmät kiinnittivät häneen katseen, jossa oli poistettavan, tuhottavaksi määrätyn nöyrää syytöstä. Muutamaa minuuttia myöhemmin se mikä oli jäljellä Bendicòsta viskattiin pihalle erääseen nurkkaan, jonka roskienkerääjä kävi tyhjentämässä joka päivä. Lentäessään ikkunasta ulos se sai hetkeksi entisen muotonsa: oli kuin olisi nähnyt nelijalkaisen, pitkäviiksisen otuksen tanssivan ilmassa, ja oikeanpuoleinen etukäpälä oli kuin kohotettu manaukseen. Sitten kaikki sai rauhan kelmeässä tomukasassa.” Nämä romaanin viimeiset rivit, joissa on samaa groteskisuutta kuin Flaubertin Yksinkertaisen sydämen päätössanoissa, ovat aivan kuin symboli Don Fabrizion edustaman aristokraattisen elämänjärjestyksen tuhosta.

Tyyni Tuulion tekemä Tiikerikissan suomennos ilmestyi pian alkuteoksen julkaisemisen jälkeen. Suomennos edustaa ulkoasultaan ja painotekniikaltaan 1950-luvun parasta tasoa. Etevän, Suomessa pitkään toimineen itävaltalaisen graafikon Alfons Ederin suunnittelemat päällys ja elegantit vinjetit ovat harvinaisen onnistuneita.

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.