PROFESSORIPOOLI: Goethen Nuoren Wertherin kärsimykset: Elämä ja kirjallisuus

 

Johann Wolfgang von Goethe: Nuoren Wertherin kärsimykset (1774)

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Michel Tournier ei ole ainoa, joka on sanonut, että Goethe ”keksi” Wertherissään romanttisen rakkauden, joka merkitsee yksilön tunteiden yksilöiden ja rakastetun ainutkertaisuuden nostamista ennennäkemättömään arvoon ja rakkauden nostamista eräänlaiseksi absoluutiksi. Väitteessä on perää, samalla kun se on huikea yksinkertaistus ja sellaisena harhaanjohtava. Ensinnäkin, yksi ihminen yksinään ei voi ”keksiä” uudenlaista kokemis- tai tuntemistapaa. Goethen romaani (ja hänen samanaikainen lyriikkansa) pikemmin tekee näkyväksi murroksen, joka tapahtui ihmisten välisessä kanssakäymisessä ja tunteiden kokemisessa siirryttäessä aateliskulttuurista porvariskulttuuriin. Jälkimmäinen arvosteli edellistä säädynmukaisista, teennäisistä kaavoista kiinni pitämisestä ja ihmisten välisen kanssakäymisen epäaitoudesta ja korosti näiden sijaan yksilöllisyyden arvoa sekä käytöksen ja tunteiden luonnonmukaisuutta. Toiseksi käsitys Wertheristä teoksena, jossa romanttinen rakkaus keksittiin, yksinkertaistaa ja suorastaan vääristää sitä, mistä Goethen romaanista oikeastaan on kysymys. Goethe tekee itse selkoa romaanin synnystä ja sisällöstä omaelämäkerrassaan Tarua ja totta elämästäni (1811–1833), mutta lukeva yleisö hänen aikanaan ja jälkeenpäinkin on ottanut tällä tarjotusta aineistosta huomioon ainoastaan sen, mikä koskee Goethen rakastumisia teoksen taustassa sekä etäisesti tutun nuoren miehen itsemurhan, jonka syyksi epäiltiin onnetonta rakkautta. Goethen nuoret lukijat näkivät Wertherissä mallin, jota tuli jäljitellä, jopa itsemurhaan asti. Näin tehdessään he jättivät huomiotta romaanin ironiset sävyt sekä sellaiset seikat, jotka romaanissa itsessään asettavat tapahtumat laajempaan kulttuuriseen kehykseen ja näin monimutkaistavat tulkintaa siitä, mikä on ”luonnollista” ja ”yksilöllistä”.

                      Kuvaukseensa opiskeluajastaan Leipzigissä ja Strassburgissa sekä auskultanttiajastaan Wetzlarin kamarioikeudessa Goethe sisällyttää selostuksia oikeuslaitoksesta, luonnon- ja kaupunkimaisemista, tuttavistaan ja tapaamistaan henkilöistä sekä ajan kirjallisuudesta. Viimeksi mainittua hän käsittelee paitsi oman myös toveripiirinsä kokemusmaailman osana. Nuori ihminen, hän toteaa, samaistuu helposti romaanihenkilöihin. Strassburgin-aikaista suhdettaan Friederike Brioniin Goethe kuvaakin Oliver Goldsmithin idyllisen Wakefieldin kappalainen -romaanin toteutumana: Friederiken perhe on vastine romaanin pastori Primrosen perheelle. Elämä – luontokokemus ja myös romanttinen rakkaus, joista Goethen Friederike-runojen nähdään jo todistavan – on siten siivilöity kirjallisuuden läpi. Niin vakavaa kuin tämä rakkaus olikin – tiedetään, ettei Goethe koskaan päässyt syyllisyyden tunteestaan Friederiken jättämisen vuoksi – siteeraaminen tuo siihen myös leikin ja jopa ironian sävyä; ja Goethe sanookin arvostavansa jo Goldsmithin romaanissa sen sisältämää ironiaa. Idylli näyttäytyy jonakin tavoiteltavana, samalla kun sen toteuttaminen voi tapahtua vain ”leikisti”, siteeraamalla. Epätodellisuutta tai leikinomaisuutta korostaa vielä se, että Goethe oli pukeutunut valepukuun tutustuessaan Friederikeen, mikä oli tuona aikakautena hyväksyttävää seurapiirihuvitusta.

                      Werther alkaa niin ikään idylliin pyrkimisellä, mutta nyt ironia on pelkästään romaanin tekijän, ei sen päähenkilön asenteessa. Werther tulee uudelle paikkakunnalle, missä hän etsiytyy Homeros kädessä luonnon helmaan. Homeroksen näkeminen luonnonmukaisuuden opettajana voi tuntua yllättävältä. Wertherille – samoin kuin Goethen mukaan hänen sukupolvensa nuorille – Homeros merkitsi kuitenkin juuri kaikenlaisten ihmisten välisten raja-aitojen kieltämistä ja elämisen luonnonmukaisuutta. Kuten Werther sanoo, Odysseus saattoi vierailla sikopaimenen luona ja nauttia aterian hänen kanssaan. ”Luontoon paluussa” oppikirja kädessä sisältyy kuitenkin ironinen vivahde. Ironiaa sisältyy myös Wertherin omien tunteidensa palvontaan. Vai mitä lukijan pitäisi ajatella siitä, että Werther kertoo vuodattaneensa kreivi M.-vainajan perustamassa puistossa ”monet kyynelet poisnukkuneen muistolle”– henkilön, jota hän ei ole lainkaan tuntenut?

                       Romaanin jatkoa voisi luonnehtia tavoitellun idyllin epäonnistumiseksi. Katastrofia ei aiheuta niinkään Wertherin rakastuminen toisen miehen morsiameen kuin se, että idyllinen ratkaisu – pysyvä, ”luonnonmukainen” tyytyväisyyden tila – ei ole saavutettavissa. Werther takertuu Lotteen kieltäytyen hyväksymästä tätä. Samanaikaisesti hän on vaihtanut lukemistaan: nyt kuolemaa ja kaiken katoavuutta valittavat Ossianin laulut ovat häneen mielilukemistaan. Viimeisessä tapaamisessaan Lotten kanssa Werther lukee tälle käännöstään Ossianin lauluista; käännöstä on sisällytetty romaanin sivukaupalla. Kohtaus päättyy siihen, että eläytyessään muinaisten sankarien ja sankaritarten valitukseen sekä Lotte että Werther kylpevät kyynelissä. Kirjallisuuden aikaansaama vuolas kyynelehtiminen kuuluu pikemmin romantiikkaa edeltävään sentimentaalisuuden aikaan kuin romantiikkaan itseensä. Wertherissä kirjallisuuden herättämän ”keinotekoisen” tunteen ja henkilön ”sydämen syvimpien tunteiden” välinen raja osoittautuu häilyväksi, kun sentimentaalisesti vuodatetut kyynelet kääntyvät ilmaisemaan Lotten ja Wertherin suhteen ahdinkoa. Yhteinen kyynelehtiminen rohkaisee Wertheriä suutelemaan Lottea ensimmäisen ja viimeisen kerran, minkä jälkeen Lotte pakenee paikalta. Todellisuuden pönkittäminen kirjallisuudesta saaduilla tunnevaikutteilla säilyttää asemansa romaanin loppuun asti: teoksen viime sivuilta käy ilmi, että Werther oli lavastanut kuolinkohtauksensa paralleeliksi Lessingin tragedian Emilia Galotti päätökselle. Siinä porvarissukuinen nimihenkilö kuolee omasta tahdostaan suojellakseen kunniaansa aatelismiehen ahdistellessa häntä. Viittaukseen sisältyy vihjaus, että Wertherin tragediassakin olisi kysymys sääty-yhteiskunnan asettamista rajoituksista. Sääty-yhteiskunnan kritiikki on eksplisiittisintä romaanin keskiosassa, jossa Werther pakenee Lotten luota palvellakseen aatelismiestä mutta joutuu porvarissyntyisenä nöyryytetyksi ja palaa tuskaantuneena Lotten luo.

                      Elämäkerrassaan – jota kirjoittaessaan hän oli jo vuosikymmeniä toiminut Weimarin hovin palveluksessa – Goethe ei kuitenkaan nosta sääty-yhteiskunnan kritiikkiä esille Wertherin keskeisenä teemana. Sen sijaan hän kuvaa 1770-luvun alkupuolta kirjalliseksi kaudeksi, jolloin kaivattiin uusia, omaperäisiä, nerokkaita tekijöitä. Uusia, merkittäviä teoksia syntyikin – mutta yleinen ilmapiiri kääntyi pian pettymykseksi omia saavutuksia koskevien toiveiden jäädessä toteutumatta ja maailman ylipäänsä osoittauduttua hallitsemattomaksi. Goethe toteaa, että Werther syntyi halusta kirjoittaa siitä elämään kyllästymisestä ja tympääntymisestä, jota aikakauden (paras) nuoriso koki parhaillaan. Hän kirjoittaa Tarua ja totta elämästäni -teoksen 13. kirjassa elämäninhon syntyvän siitä, että emme tyydy yksinkertaisimpiin, aina uudestaan samanlaisina toistuviin mielihyvän lähteisiin kuten vuodenaikojen vaihteluun ja hedelmien kypsymiseen – siis idyllin lupaamaan ”luonnonmukaiseen” elämään. Onko tämä sääty-yhteiskunnan kritiikkiä ja samalla kenties sen kumoamiseen tähtäävän luonnonmukaisuuden ihanteen kritiikkiä? Erityinen kyllästymisen aihe on Goethen mukaan rakkauden ohimenevyys ja toistuminen: rakkaudelle antamamme ehdoton merkitys häviää, kun se näyttäytyy katoavana ja uusiutuvana. Elämään kyllästyminen ilmenee melankoliana. Goethe toteaa, että tämän syntyyn vaikutti myös ulkoinen tekijä – englantilainen kirjallisuus (jälleen!): Youngin ”Yölliset mietteet”, Goldsmithin runot ”Autio kylä” ja ”Matkustaja”, joissa surraan kadotettua paratiisia, Hamletin synkät yksinpuhelut sekä Ossianin laulut. Elämäntunto on siis sukupolvikysymys, johon vaikuttaa ajan kirjallisuus! Goethe sanoo, että hän halusi kuvata tätä elämäntuntoa mutta häneltä puuttui siihen tarina tai juoni. Kun hän kuuli Jerusalem-nimisen etäisen tuttavansa tappaneen itsensä onnettoman rakkauden tähden, hän oli löytänyt juonen kirjalleen, jonka hän sitten kirjoitti neljässä viikossa. Onnetonta rakkautta kuvatessaan hän saattoi hyödyntää, kuten hän kertoo, peräti kahta omaa kokemustaan: suhdettaan Charlotte Buffiin, toisen miehen kihlattuun morsiameen, sekä Maximiliane de La Rocheen, jonka hän tapasi ensin naimattomana nuorena naisena ja sitten hänen avioitumisensa jälkeen. Romaanin 24-vuotias kirjoittaja tunsi näin jo rakkauden katoavuuden ja sen mahdollisuuden ilmaantua uudestaan uuden kohteen yhteydessä, mikä jo merkitsee etäisyyttä Wertherin romanttiseen, hänen absoluuttisena pitämäänsä rakkauteen.   

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Heinrich von Kleistin Maanjäristys Chilessä: Kosminen ja ihmiskunnan draama kymmenessä sivussa

 Heinrich von Kleist: Maanjäristys Chilessä (1807). Novelli on julkaistu suomeksi teoksessa Mikael Kohlhaas ja muita kertomuksia. Suom. Elvi Sinervo. Tammi 1962. 

Liisa Steinby kirjoittaa:

Goethe oli 1780-luvulla sanoutunut jyrkästi irti romanttisesta subjektivismista, jota hän näki Wertherin – kaikesta teokseen sisältyvästä etäännytyksestä ja ironiasta huolimatta – edustavan. 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun romanttista kirjallisuussuuntausta vastaan hän asetti nyt oman ”objektiivisen” suuntautumisensa. Hän kutsui omaa suuntautumistaan klassismiksi ja ”terveeksi”, vastakohtana romantiikalle, joka oli ”sairasta”. Goethen klassismi ei silti merkinnyt paluuta uusklassismiin vaan oli jatkoa hänen 1770-luvulla alkaneelle modernin subjektin ja historiallisesti määrittyneen maailman tutkimiselleen. Seuraavaan sukupolveen kuuluva Heinrich von Kleist sijoitetaan yleensä myös johonkin romantiikan ja klassismin välimaastoon, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi lähellä Goethea, päinvastoin. Kun Kleist halusi Goethen hyväksyntää ja lähetti hänelle tätä varten Penthesilea-murhenäytelmänsä, hän ei saanut Goethelta vastausta. On ilmeistä, että Goethe tunsi vastenmielisyyttä Kleistin jyrkkien vastakohtaisuuksien taidetta kohtaan, joka ei vältä karkeuksiakaan. Penthesileassa Troijan edustalla taisteleva kreikkalaisten suursankari Akhilleus ja heitä vastaan taistelevien amatsonien kuningatar rakastuvat toisiinsa, huolimatta Penthesileaa sitovasta valasta antautua miehelle. Kun Akhilleus aikoo luopua taistelusta Penthesileaa vastaan, tämä kuitenkin ampuu häntä kuolettavasti kaulaan ja sen jälkeen raatelee koiriensa avustamana käsin ja hampain Akhilleuksen ruumiin. Penthesilea menettää tästä järkensä; tajuttuaan tekonsa hän suuntaa ”mielensä tikarin” itseään vastaan ja kuolee ilman ulkoista syytä.

Kleistin draamatuotannossa perinteinen jako tragediaan tai vakavaan draamaan ja komediaan on vielä pätevä. Hänen tragedioidensa ja vakavien draamojensa sisältönä on ehdottoman tunteen tai vakaumuksen joutuminen ristiriitaan joko ympäristön tai henkilön toisen tunteen tai vakaumuksen kanssa; jos ristiriita päättyy päähenkilön/päähenkilöiden kuolemaan, nimetään kappale tragediaksi, jos päästään sovintoon, draamaksi. Hänen ainoa komediansa, Rikottu ruukku, kuvaa juuri päinvastaista maailmaa: kylätuomaria, joka ratkaisee asiat miten sattuu ja omaksi edukseen, ja naurettavan oloista kylän väkeä. Klassinen jako vakavasti otettaviin, yleensä ylhäissyntyisiin henkilöihin ja kohtaloihin ja toisaalta naurettavaan rahvaaseen on siis perinteenmukainen; Kleistin komedia voisikin olla yhtä hyvin sata vuotta aiemmin kirjoitettu. Vastaavasti hänen vakavista näytelmistään ja hänen kertomuksistaan puuttuu kokonaan huumori ja ironia, joita voidaan löytää lähes kaikista Goethen teoksista. Kleist kuitenkin ylittää klassismin toisaalta realistisissa yksityiskohdissa, toisaalta romanttisesti ”liioitelluissa” tunteissa ja romantiikan tapaan ihmeellisissä tapahtumissa: ennustuksissa, aaveissa ja kaksoisolennoissa. Tyypillisesti Kleistin päähenkilöt toimivat jonkin absoluutiksi nostamansa tunteen tai vakaumuksen määrittäminä. Tällaisia ovat esimerkiksi rakkaus, kunniantunto ja oikeudentunto. Rakkauden ja velvollisuuden vastakkaisuus on toki tavallinen teema myös 1600-luvun klassistisessa tragediassa, missä kuitenkin kaikki tapahtuu ylevästi ja kohtuutta ja ”hyvän makua” noudattaen.

Kertomus ”Chilen maanjäristys” käsittää Kleistin teosten laitoksessa vain kymmenisen sivua, muitta se sisältää kosmisen draaman, ihmisyyden draaman sekä vielä päähenkilöidensä henkilökohtaisen draaman. Kertomus alkaa suuren määrän informaatiota sisältävällä lauseella, joka vie heti kosmisen ja yksilöllisen draaman ytimeen: ”Santiagossa, Chilen kuningaskunnan pääkaupungissa, seisoi suuren, tuhansia ihmisiä tuhonneen vuoden 1647 maanjäristyksen alkamishetkellä nuori espanjalainen Jeronimo Rugera vankilassa, johon hänet oli teljetty syytettynä rikoksesta, pylvään edessä, johon hän aikoi hirttäytyä.” Tapahtuminen sijoitetaan täsmällisesti aikaan, joka edeltää puolitoista vuosisataa lukijan aikaa, sekä paikkaan, joka on kaukaisessa maassa mutta kuitenkin eurooppalaisten vaikutuspiirissä ja jonka lukija helposti kytkee edelleen kulttuurisessa muistissa olevaan, paljon huomiota herättäneeseen Lissabonin maanjäristykseen vuonna 1755. Päähenkilön koko nimen mainitseminen samoin kuin kertojan tavattoman tiivis ja asiallinen esitystapa synnyttävät vaikutelman, että ollaan raportoimassa tositapahtumaa. Kertomisen tapa ei ole kuitenkaan sanomalehtimäinen. Kleistille ominainen virke on pitkä ja monipolvinen, ”saksalainen”, ja kuvauksen kohteena ovat ulkonaisten olosuhteiden ohella myös samalla tavoin toteavasti esitetyt tunnelmat ja yksittäisten ihmisten tunteet. Kertomuksen sen erityinen teho syntyy jännitteestä toisiaan nopeasti seuraavien, äärimmäisen dramaattisten tapahtumien ja asiallisesti raportoivan, tasaisen kerronnan välillä.

 Kertomuksen alusta käy ilmi, että Jeronimo oli joutunut vankilaan rakastuttuaan aatelistyttöön, jonka isä vastusti nuorten suhdetta ja pani tyttärensä varmemmaksi vakuudeksi luostariin. Jeronimo oli kuitenkin onnistunut tapaamaan rakastettunsa Josephen luostarin puutarhassa, josta tuli hänen ”onnensa täyttymyksen” paikka. Vietettäessä uskonnollista juhlaa yhdeksän kuukautta myöhemmin Josephe vaipuu synnytystuskissa katedraalin portaille. Tyttö tuomitaan mestattavaksi, ja mestaus on tarkoitus panna täytäntöön juuri sillä hetkellä, kun Jeronimo haluaa vankilassa hirttää itsensä. Kertomuksessa seuraa usean sivun mittainen kuvaus maanjäristyksestä ja siitä, miten kumpikin rakastavaisista pelastuu ja Josephe onnistuu lisäksi pelastamaan lapsensa. Rakastavaiset löytävät toisensa kaupungin ulkopuolelta, minne järistystä pakoon päässeet olivat kokoontuneet ja viettävät yönsä ulkosalla. Nuoret päättävät paeta Espanjaan. Aamulla heitä lähestyy kuitenkin nuori isä, joka pyytää, että Josephe ruokkisi rinnoillaan myös hänen pienokaistaan, jonka äiti ei siihen sillä hetkellä kykene. Josephe suostuu; ja yleisessä helpotuksen ja Jumalaan kohdistuvan kiitollisuuden ilmapiirissä nuorista tuntuu, kuin heihin kohdistunut yleinen vihamielisyys olisi pois pyyhitty. He uskaltautuvat mainitun nuoren isän ja tämän pienokaisen kanssa lähtemään kaupunkiin osallistuakseen kiitosrukoukseen. Kertomuksen loppu osoittaa, että pelastuminen maanjäristyksestä, joka ei voinut Jeronimosta ja Josephesta olla näyttäytymättä jumalantuomiona, jossa heidät vapautettiin, ei ollut sitä kansanjoukolle, joka halusi löytää syyllisen kaupunkia kohdanneelle Jumalan rangaistukselle. Tapahtumien sijoittaminen kiihkouskonnolliselle 1600-luvulle tekee tarinan lopusta uskottavan, samalla kun se panee lukijan miettimään omaa suhtautumistaan novellin tapahtumiin.

 Novelli on harvinainen osoitus siitä, miten voidaan saavuttaa tavaton intensiteetti kerronnalla, joka on yksinkertaisen täsmällistä ja toteavaa tapahtumien dramaattisuudesta huolimatta. Kleistin draamat sisältävät paljon paitsi absoluuttisten tunteiden ja vakaumusten aiheuttamia epätavallisia tekoja ja äkkikäänteitä myös voimakkaan retorista – ja melko traditionaalista – tunteiden ilmausta. ”Maanjäristys Chilessä” -novellin vähäeleisyys on tähän verrattuna ylivoimaisesti tehokkaampaa. Chilen maanjäristys onkin mielestäni Kleistin tuotannon parhaimmistoa.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Goethen Italian matka päiväkirjoineen

 J. W. v. Goethe, Italian matka päiväkirjoineen. Valikoiden suomentanut ja johdannon laatinut Sinikka Kallio. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1992. 377 sivua.

H. K. Riikoinen kirjoittaa:

Vuosisatojen ajan kiinnostava osa Euroopan kulttuurihistoriaa ovat olleet matkat antiikin ja renessanssin muistomerkkien äärelle Italiaan ja erityisesti Roomaan. 1700-luvun lopun kuuluisin Italian-matkaaja oli Johann Wolfgang von Goethe. Hänen suuri matkansa tapahtui syyskuusta 1786 huhtikuuhun 1788. Kuten suomennosvalikoimasta Italian matka päiväkirjoineen ilmenee, Goethe näki matkan tärkeänä käännekohtana elämässään. Roomaan saapumisestaan hän kirjoittaa: ”/…/ lasken toiseksi syntymäpäiväkseni, todellisen jälleensyntymiseni päiväksi sen, jolloin astuin Rooman kamaralle.” Kun matkan alkamisesta on kulunut vuosi, hän miettii: ”Mikä vuosi! ja merkillinen epookki minulle, katsoessani sitä tänään, herttuan syntymäpäivänä, ja päivänä jolloin itse synnyin uuteen elämään.” Matkan lopulla Goethe saattoi todeta: ”Ensi kerran löysin itseni vasta Roomassa, vasta siellä tulin onnelliseksi ja järkevöidyin sopusoinnussa itseni kanssa.”

Kuten niin monet muutkin Italian-matkaajat, Goethe saapui maahan Brenner-solan kautta. Ensimmäinen suuri kaupunki oli Verona, ja ensimmäinen hänen näkemänsä antiikin monumentti oli Veronan suuri amfiteatteri. Sieltä matka jatkui itään päin Venetsiaan, josta Goethe lähti useiden keski-Italian kaupunkien kautta Roomaan. Lopulta matka ulottuu Napoliin sekä Sisiliaan, jossa Goethe käy muiden muassa Palermossa ja Messinassa.

Niin vaikuttavia ja kiinnostavia kuin Goethen kannalta monet Italian paikat olivatkin, kaiken keskipisteenä näyttäytyy Rooma. Siitä Goethe kirjoittaa: ”Kun katselee tuollaista olemassa olevaa elämän ilmentymää, jolla on ikää kaksi tuhatta vuotta ja enemmänkin ja joka aikojen vieriessä on niin moneen kertaan ja perinpohjaisesti muuttanut muotoaan ja on silti yhä vielä maaperältään samaa, alati samaa vuorta, usein jopa pylväiltään ja muureiltaan samaa ja kun kansan luonteessa yhä on piirteitä vanhoilta ajoilta, niin tuntee joutuvansa kohtalon suurten päätösten myötäeläjäksi; ja niin katsojalle käy alun alkaen vaikeaksi selvitellä, miten Rooma seuraa Roomaa,  eikä ainoastaan uusi vanhaa, vaan vieläpä vanhan ja uuden eri epookit menevät päälletysten.” Neuvostoliittolainen filosofi ja kirjallisuudentutkija Mihail Bahtin kiinnittikin kehitysromaania käsittelevässä tutkimuksessaan huomiota Goethen Rooman-kuvauksiin, joissa kaupunki Bahtinin terminologian mukaan näyttäytyy ”historian suurena kronotooppina”, paikkana, jossa eri epookit ovat samanaikaisesti läsnä.

Antiikin monumenteista Goetheen tekevät erityisen vaikutuksen Veronan amfiteatteri ja Rooman Colosseum. Edellisen yhteydessä hän toteaa, miten täyden vaikutuksen tehdäkseen amfiteatterin pitäisi olla täynnä väkeä: ”Kun sinne astuu sisään, tai kun seisoo ylhäällä kaiteen äärellä, on vaikutelma eriskummallinen: jotain suurta, vaikka ei oikeastaan ole mitään varsinaista nähtävää. Mutta ei se haluakaan näyttäytyä tyhjiltään, vaan ihmisiä täpötäynnä, sellaisena kuin keisari ja paavi sen näkivät. Sillä vain noina varhaisempina aikoina se vaikutuksensa teki, kun kansa vielä enemmän oli kansaa kuin nyt. Koska oikeastaan tuollainen amfiteatteri on tehty siksi, että kansa voisi imponoitua itsestään, oman itsensä parhaaksi.” Colosseumia Goethe – monien muiden varhaisten matkailijoiden lailla – ihailee kuunvalossa: ”Erityisen kauniin näkymän tarjoaa Colosseum. Se suljetaan aina yöksi, muuan erakko asuu siellä pienessä kirkon tapaisessa, ja kerjäläiset ovat pesiytyneet luhistuneiden holvien alle. He ovat sytyttäneet maahan nuotion, ja tyynessä ilmassa savu ajautui ensiksi areenalle, jolloin raunioiden alaosa peittyi ja siitä ylös kohosivat synkkinä suunnattoman jyhkeät muurit; seisoimme ristikkoportin edessä ja katselimme tuota ilmiötä, kuu oli korkealla ja kirkas. Vähitellen savu löysi tiensä seinien, halkeamien ja aukkojen lävitse, kuu valaisi sitä kuin sumuverhoa. Näky oli ihastuttava.”

Goethe panee merkille myös ns. Pontisten soiden kuivausyrityksen. Asia oli ollut esillä jo antiikin ajalla, ja päätöksensä se sai vasta 1900-luvulla Mussolinin aikana. Jonkin aikaa ennen Goethen saapumista Messinaan oli tapahtunut suuri maanjäristys (vielä paljon tuhoisampi tapahtui 1908); kuten Italian matkasta ilmenee, jäljelle jääneille kotinsa menettäneille oli kiireesti rakennettu laudoista jonkinlainen hökkelikaupunki (Bretterstadt).

Antiikin ohella Goethea kiinnostaa suuresti myös renessanssin taide. Huomionarvoisia ovat ne pari lyhyttä kohtaa, joissa hän puhuu Michelangelosta, kuten: ”Ihailimme vuoroin Michelangelon Viimeistä tuomiota ja moninaisia kattomaalauksia. Mestarin sisäinen varmuus ja miehekkyys, hänen suuruutensa ei ole ilmaistavissa sanoin” ja ”/…/ olen siinä määrin Michelangelon lumoissa, ettei hänen jälkeensä edes luonto minulle maistu, koska en kuitenkaan voi nähdä sitä yhtä suurin silmin kuin hän.” Näin ollen Goethe ei ryhdykään yksityiskohtaisemmin luonnehtimaan Michelangelon taidetta; se on liian suurta analysoitavaksi.

Italian luonnonnäkymistä Goethe kirjoittaa varsin paljon. Häntä kiinnostaa etenkin Vesuviuksen purkauksen tuottama upea näkövaikutelma, ei sen aiheuttamat tuhot: ”Vesuvius syöksee kiviä ja tuhkaa, ja öisin näkyy sen hehkuva huippu. Kunpa luonto toimisi ja antaisi meille laavavyöryn! Tuskin enää maltan odottaa, että nuokin suuret asiat saisin itse kokea.”

Etelän ja pohjoisen vastakohtaisuus tulee Italian-matkojen kuvauksissa usein esille. Näin on myös Goethen kohdalla. Kuitenkin hän torjuu käyttämässään saksalaisen matkakirjailijan J. J. Volkmannin teoksessa esitetyn väitteen, että Napolissa olisi jopa neljäkymmentä tuhatta joutilasta ihmistä. Goethe sanoo itse tulleensa siihen tulokseen, että on pohjoismainen näkökanta pitää laiskurina jokaista joka ei ahkeroi aamusta iltaan. Goethe on suorittanut tarkkailua eikä mielestään näe lainkaan vetelehtijöitä. Ahkeruus on kuitenkin erilaista etelässä ja pohjoisessa ilmastollisista oloista johtuen; pohjoisessa joudutaan varautumaan tulevan varalle. Etelän ihmiselle on tyypillistä myös huolettomuus: ”Täällä saa viljalti esimerkkejä /…/ vähään tyytymisestä ja taidosta käyttää hyväksi kaikki mikä muuten menisi hukkaan. Minusta tässä kansassa on tavattoman paljon eloisaa ja älykästä kekseliäisyyttä, joka ei tähtää rikastumiseen vaan huolettomaan elämiseen.” Goethen ajatuksen etelän ihmisestä on Tauno Nurmela esseessään ”Pohjolan ja etelän ihminen” (teoksessa Vox Humana) ilmaissut muodossa ”jumalainen huolettomuus huomisesta päivästä”. Samalla Goethe on kuitenkin tavannut kaikenlaisia kummallisia ihmistyyppejä. Etenkin Pallagonian ruhtinaan hullutuksille ja älyttömyyksille hän antaa paljon palstatilaa. Tunnettu on myös Rooman karnevaalin kuvaus. Goethe siteeraa myös tapaamansa kreivi Cesarein elämänfilosofiaa: ”Mitä se ajatteleminen kannattaa! Ei kannata ajatella, se vain vanhentaa. Ei ihmisen pidä lukkiutua vain yhteen ainoaan asiaan, koska siitä vain tulee hulluksi – pitää olla paljon asioita päässä, ja kaikki sikinsokin.”

Matkakirjoissa usein kuvataan ulkomailla tavattuja maanmiehiä. Myös Goethen esityksessä heitä on mukana. Heitä ovat Roomassa pitkään asunut, kuuluisan taidehistorioitsijan J. J. Winckelmannin ystävä, hovineuvos J. F. Reiffenstein sekä taidemaalarit J. H. W. Tischbein ja Angelica Kauffmann, jotka molemmat ovat maalanneet Goethen muotokuvan (etenkin Tischbeinin maalaus Goethesta Italiassa on tunnettu). Joukkoon kuuluu myös taidemaalari C. H. Kniep, jonka piirros kummallisista hahmoista omalaatuisen Pallagonian ruhtinaan linnan edustalla on mukana Italian matkan suomennosvalikoimassa. Goethen tapaama Giovanen herttuatar on saksalaista syntyperää ja tietoinen siitä, että ”kirjallisuutemme on kehittynyt vapaamman, avarakatseisemman humanismin suuntaan”. Herttuatar oli tietoinen Herderin pyrkimyksistä ja seurasi saksalaisten naiskirjailijoiden saavutuksia.

Goethe ei myöskään vaikene erilaisista negatiivisista ilmiöistä. Etenkin epäsiisteys ja huonot hygieeniset olot harmittavat häntä. Niinpä tiedusteltuaan Torbolessa mukavuuslaitosta (alkutekstissä eine gewisse Gelegenheit, ’tietty paikka’) hän saa vastaukseksi: ”Sopii tehdä minne vain!” Veronassa hän panee myös merkille yleisen epäsiisteyden ja mukavuuksien puutteen: ”Esipihat, pylväskäytävät jne. ovat kauttaaltaan saastan peitossa, ja se on aivan luonnollista, täytyy taas vain lähteä kansan tarpeista. Kyllä kansa aina tiensä vainuaa. Rikkaat olkoot rikkaita, pysyttäkööt palatseja, jalosukuiset hallitkoot, mutta kun he rakennuttavat pylväskäytäviä ja esipihoja, niin kansa käyttää niitä omiin tarpeisiinsa, eikä sillä sen polttavampaa tarvetta ole kuin päästä mahdollisimman äkkiä eroon siitä mitä se mahdollisimman usein on sisäänsä ahtanut.”

Yli puolitoista vuotta kestänyt matka ei merkinnyt Goethelle pelkästään antiikin ja renessanssin muistomerkkien ja Italian luonnon näkymien ihailua, juhlia ja erotiikkaa, vaan myös monenlaisia muita aktiviteetteja. Hän tekee havaintoja ilmastosta, geologiasta ja botaniikasta, jonka osalta hän kehittelee ideaansa ns. alkukasvista (Urpflanze). Mutta on hän omistanut paljon aikaa myös kirjalliselle työskentelylle. Hän kirjoittaa Ifigeneia- ja Tasso-näytelmiään ja Wilhelm Meister -romaaniaan, mutta hänellä on myös muita suunnitelmia. Oleskelu Sisiliassa innoittaa häntä lukemaan Homerosta, jolta hän saa idean kirjoittaa näytelmä Nausikaasta, faiaakkien kuninkaan tyttärestä, joka tapaa rannalla haaksirikkoutuneen Odysseuksen ja johdattaa hänet kuninkaan palatsiin. Goethe suunnitteli Nausikaa-aiheesta tragediaa, mikä lajivalintana on erikoinen. Italian matkaan sisältyy näytelmän sisältösuunnitelman näytösjakoineen, mutta suunnitelma ei kuitenkaan koskaan toteutunut.

Matkakirjan lopussa oleva kuvaus lähdöstä Roomasta on vaikuttava. Goethe vaeltaa Corson päästä päähän, nousee Capitoliumille ja katselee Marcus Aureliuksen ratsastajapatsasta. Hänen mieleensä nousee Ovidiuksen tunnettu Tristia-kokoelman elegia, jossa runoilija kuvaa tuntojaan joutuessaan kuutamoisena yönä lähtemään Roomasta maanpakoon.

Yhteenvedon asemesta voi siteerata Goethen suurimpiin suomalaisiin ihailijoihin kuuluneen Aino Kallaksen päiväkirjamerkintää vuodelta 1909: ”Rakastamaan Goetheä olen ruvennut oikeastaan vasta hänen ”Italienische Reise” kirjansa ansiosta. Nämä katkonaiset, mitä suurimmassa määrin subjektiiviset muistelmat, mutta silmänräpäyksellisyytensä tautta täynnä sykähtelevää elämää, ovat tuoneet hänet minulle takaisin klassikkojen pölyiseltä hyllyltä elävien maailmaan.”

H. K. Riikonen  on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Kafkan Amerikka

 

Franz Kafka: Amerikka. Suomentanut Elvi Sinervo. Helsinki: Tammi 1981

Liisa Steinby kirjoittaa: 

Kafkan romaani ilmestyi alun perin postuumina vuonna 1927 nimellä Amerika. Vuonna 1983 se julkaistiin Kafkan sille alun perin aikomalla nimellä Der Verschollene, joka tarkoittaa tietymättömiin kadonnutta tai hukkaan joutunutta. Sanaa on käytetty esimerkiksi merimiehestä, josta ei ole pitkään aikaan kuulunut mitään ja jota siksi pidetään kuolleena. Myös esine voi olla ”verschollen”, jolloin se kadoksissa siten, ettei arvella sen enää löytyvän. Romaanin nimenä ”Tietymättömiin kadonnut” on monituinen. Miten niin ”tietymättömiin”, jos kuitenkin tarina kertoo juuri siitä, mitä päähenkilö koki Amerikassa? Kenen kannalta tietymättömiin? Haluaisin väittää, että otsikko on oleellinen osa Kafkan Amerikka-romaania. Samalla en voi olla pahoittelematta sitä, uudelle englanninkieliselle käännökselle on annettu nimeksi The Man Who Disappeared ja suomenkieliselle Mies joka katosi – ikään kuin päähenkilö olisi ”mies” ja kuin tarina koskisi sitä, miten hän ”katosi”. Romaani ei ole kertomus miehestä vaan kuusitoistavuotiaasta pojasta, eikä se kerro hänen ”katoamisensa” tarinaa. ”Der Verschollene” viittaa tilaan, ei tapahtumaan: Karl on alusta alkaen tietymättömiin tai lopullisesti kadoksiin joutunut. Romaani alkaa seuraavasti:

Kun kuusitoistavuotias Karl Rossmann, jonka hänen poloiset vanhempansa olivat lähettäneet Amerikkaan, koska palvelustyttö oli vietellyt hänet ja saanut lapsen hänen kanssaan, lähestyi New Yorkin satamaa höyrylaivassa, hänestä tuntui kuin auringonpaiste jo kaukaa tähyillen vapauden jumalattaren ympärillä olisi äkkiä ikään kuin kirkastunut. Miekkaa pitelevä käsi oli koholla kuten äskenkin, ja jumalattaren hahmon ympärillä puhaltelivat vapaat tuulet.

Aloituksessa ratkaiseva tapahtuma, jossa Karl joutuu lopullisesti kadoksiin, on kätketty ensimmäisen virkkeen sivulauseeseen: Karlin vanhemmat ovat hylänneet hänet ja lähettäneet hänet Amerikkaan, koska palvelustyttö – jonka myöhemmin mainitaan olleen kolmekymmentäviisivuotias – on vietellyt hänet ja saanut lapsen hänen kanssaan. Näin ratkaiseva teko, joka tekee Karlista ”hukkaan joutuneen”, on tapahtunut ennen romaanin alkua; ja sen tekijöitä ovat hänen vanhempansa. Vanhemmat ovat halunneet lähettämällä Karlin tietymättömiin Amerikkaan päästä hänestä lopullisesti eroon. Kirjoittajan myötätunto on näköjään ”poloisten” vanhempien puolella, jotka ovat joutuneet häpeää välttääkseen turvautumaan näin rajuun toimenpiteeseen, kun taas Karl tavataan myönteisessä mielentilassa: hän uumoilee ”vapauden tuulten” puhaltavan vapaudenpatsaan ympärillä (onko miekka jumalattaren kädessä, soihdun asemasta, tietoista ironiaa vai ainoastaan osoitus siitä, miten vähän Kafka välitti paneutua todelliseen Amerikkaan kuvatessaan sitä paikkaa, minne Karl Rossmann oli kadotettu).

                      Karlia ei nähdä missään kohdin romaania murehtimassa menneisyyttään tai sitä asiaa, että hänen vanhempansa ovat ”pyyhkäisseet hänet pois niin kuin ärsyttävä kissa paiskataan ovesta ulos”, kuten hänen Amerikasta löytyvä enonsa asian ilmaisee. ”Vapauden tuulten” ihastelu voisi kuitenkin viitata siihen, että hän arvelee päässeensä pois pakonalaisuudesta. Karlin hylätyksi tuleminen ja hänen alistumisensa siihen näköjään ilman kapinaa – tai kapinoinnin mahdollisuutta – osoittavat, että Karl ei nimestään huolimatta ole mikään ”mies” vaan täysin vanhemmilleen alistettu, epäautonominen lapsi – koulupoika, jolle voidaan langettaa rangaistuksia ilman mitään rajaa. Myöhemmin kerrotaan tapauksesta, joka oli aiheuttanut Karlin hylätyksi tulemisen: palvelijatar oli vienyt hänet huoneeseensa, lukinnut oven, riisunut häneltä vaatteet ja lähes tukehduttanut hänet syleilyynsä; ja yhdynnän Karl oli kokenut minän rajojen katoamisena, mikä oli ollut pelottava avuttomuuden kokemus. Näin teko, josta Karlia syytettiin, oli todellisuudessa ollut häneen kohdistuvaa ruumiillista pakottamista, johon liittyi itsemääräämisen täydellisen kadottamisen kokemus. Tämä itsemääräämisen puute – omaehtoisen tekemisen estäminen ja suoranainen ruumiillinen pakottaminen – leimaavat Karlin olemista sekä kotona että Amerikassa.

                      Karl ei sinänsä ole tahdoton tai passiivinen, kuten osoittaa ensimmäinen luku nimeltä ”Lämmittäjä”. Karl asettuu voimakkaasti puolustamaan laivan lämmittäjää, joka oman kertomuksensa mukaan on tullut väärin kohdelluksi. Karlin asiaan puuttuminen ei tietenkään tuota tulosta vaan pikemmin osoittaa hänen olevan tietämätön aikuisten maailman pelisäännöistä. Hänen avuttomuuttaan ilmentää myös se, että lähdettäessä laivasta New Yorkin satamassa hän pyytää tuttavaa vahtimaan hänen matkalaukkuaan, kun hän hakee hyttiin unohtuneen sateenvarjonsa, muttei palatessaan löydä tuttavaansa sen enempää kuin matkalaukkuaankaan.

                      Kun New Yorkista löytyy yllättäen hyvässä asemassa oleva eno, joka ottaa Karlin huostaansa, uusi mahdollisuus näyttää avautuvan Karlille. Karlin elämä enon luona on yhtä epäautonomista kuin millaista sen on täytynyt olla kotona vanhempien luona. Hänen ei ole lupa kulkea vapaasti enon talossa tai lähteä kaupungille; eno ei pidä edes siitä, että hän seisoo huoneensa ikkunan ääressä katselemassa suurkaupunkia. Enon määräämä päiväjärjestys sisältää ratsastustunteja puoli viideltä aamulla (!) ja englannintunteja puoli seitsemältä; ja kokoaikainen kontrolli on varmistettu sillä, että eno voi koska tahansa tulla hänen huoneeseensa eikä silloin halua löytää häntä ikkunan äärestä seisomasta. Karl myöntyy tähän kaikkeen. Hylkääminen kuitenkin toistuu, ja jälleen siten, että Karlia syytetään jostakin, mikä ei ollut hänen oma tekonsa: Karl vierailee enon tuttavan luona, mihin eno vastahakoisesti antaa hänelle luvan. Kun Karl haluaisi palata enon luo, häntä ei päästetä lähtemään. Puolelta öin vierailun isäntä antaa hänelle kirjeen, jossa eno ilmoittaa hylkäävänsä Karlin; käy ilmi, että ei olisi hylännyt tätä, jos tämä olisi palannut ennen puolta yötä. Karl joutuu kirjaimellisesti maantielle, ja hänen seuraansa liittyy kaksi hampparia, jotka anastavat hänen hienot vaatteensa ja hänen rahansa. Karl ei ponnistuksistaan huolimatta pääse miehistä eroon, vaan nämä tekevät hänestä palvelijan toisen miehen rakastajattarelle, tavattoman lihavalle Bruneldalle. Tässä asemassa Karlilta jälleen puuttuu kokonaan oikeus omaehtoiseen tekemiseen tai edes liikkumiseen ja fyysiseen koskemattomuuteen.

                      Kafkan Amerikka kertoo ”hukassa olemisesta”. Karl Rossmann on tietymättömissä vanhemmiltaan, jotka ajoivat hänet pois kotoaan. Mutta vanhemmilta tietymättömissä olemisen tila ei ole sellainen, jossa Karl olisi vapaana vanhempien kontrollista saavuttanut itsenäisyyden. Hän on edelleen itseltään hukassa: hän on kokonaan vailla itsemääräämistä. Kafkan Amerikka on, kuten hänen romaaninsa Oikeusjuttu ja Linna, vastateos modernin aikakauden romaaneille, jotka tyypillisesti kertovat modernin, autonomisen yksilön tarinan. Kafkan päähenkilöt eivät ole oman elämänsä sankareita eivätkä edes sen subjekteja. He ovat toisten ihmisten mielivaltaisen toiminnan kohteita, joiden omalle toimijuudelle ei anneta minkäänlaista tilaa.

                     

 Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Rainer Maria Rilken Duinon elegioita: Ihminen puun ja Jumalan välissä

Rainer Maria Rilken Duinon elegioita (Duineser Elegien, 1923). Suom. Arja Meski. Helsinki: ntamo, 2015. 

 Bo Pettersson kirjoittaa: 

Prahassa syntynyt itävaltalainen Rainer Maria Rilke (1875–1926) on merkittävimpiä romanttismodernistisia kirjailijoita, mutta häntä pidetään suhteellisen vaikeaselkoisena, varsinkin ydintuotantonsa eli runojensa perusteella. Suomenkielisille tämä voi osin johtua suomennoksesta. Rilken kokoelma Duineser Elegien (1923), Aila Meriluodon käännöksenä Duinon elegiat (1974) ja Arja Meskin uudisversiona Duinon elegioita (2015), on tästä hyvä esimerkki. Meriluodon käännös on laadukas, mutta sen osin vanhahtava kieli painottaa Rilken romanttisuutta. Tässä pari riviä Kolmannesta elegiasta Meriluodolta: ”Sinun vuoksesi tuskin, oi hänet aistiva tyttö, / hedelmällinen ilme tuo hänen suulleen ilmestyi”, kun Meski kirjoittaa: ”Ei sinun vuoksesi, hänet aistiva tyttö, sinun vuoksesi / ei hänen suunsa vetäytynyt hedelmäiseen ilmeeseen”. Meski seuraa tarkemmin Rilken syntaksia, eikä kuulosta turhan ylevältä. Jos Meskin tekstin toinen rivi kuulostaa hiukan erikoiselta, se johtuu lähinnä Rilken runon sisällöstä, ei niinkään käännöksestä. 

Rilkestä ja elegian perinteestä 

Oli siis jo aikakin, että suomeksi saatiin uusi käännös, jotta tämä modernismin klassikko löytäisi uusia lukijoita ja avaisi heidän silmänsä ja mielensä Rilken runoudelle. Rilke aloitti työstää kokoelmaansa Duinon linnassa, lähellä Triesteä Adrianmeren rannalla vuonna 1912, mutta vasta kymmenen vuotta myöhemmin Sveitsissä hän sai kymmenen elegiaansa valmiiksi, toisessa keskiaikaisessa linnassa. Näköjään hän ymmärsi kokoelman olevan hänen tärkeimpiä teoksiaan ja odotti inspiraatiota, jotta saisi sen valmiiksi. Se ilmaantui helmikuussa 1922.

 Itse sana elegia on monimerkityksellinen, ja loppusanoissaan Meski mainitsee, että antiikin elegiat ”ilmaisivat sekä surua että iloa, kertoivat sodasta ja rauhasta, sankareista, kuolemasta, rakkaudesta, nuoruudesta, tämän- ja tuonpuoleisesta, kaiken katoavuudesta”. Näitä piirteitä löytyy myös Rilken elegioista. Kun minulta meni pitkään ennen kuin ainakin osin tunsin ymmärtäväni niitä, ajattelin yrittää auttaa Rilken uusia lukijoita hahmottelemalla niiden keskeistä kuvastoa. 

 Pystysuoraan ja vaakasuoraan 

Elegioita lukiessa voi vähitellen aistia eräänlaisen hierarkian, jossa ehkä keskeisimmin enkelit ja ihmiset yrittävät ymmärtää toisiaan. Ylhäältä-alas suunnassa arvojärjestys alkaa Jumalasta, jumalista ja jumaluudesta, jotka ovat yhteydessä tähtiin ja taivaaseen. Heidän tai niiden alla sijaitsevat enkelit, joita ei kuulu mieltää ainoastaan kristinuskon mukaan. Seuraavina tulevat ihmiset, jotka siis koettavat olla yhteydessä enkeleihin. Ihmiset ovat kuitenkin osin itse eläimiä, mutta ovat – tai luulevat olevansa – hierarkiassa korkeammalla kuin muut eläimet. Alimpana ovat kasvit, eritoten puut. 

 Tämä voi kuulostaa ikivanhalta porrasteiseltä ajatusrakennelmalta: Jumala tai jumalat ylhäällä, ihminen luomakunnan kruununa ja kasvit alimpina. Rilkellä kuitenkin hierarkia elää: ”Näethän, puut ovat; … // Me vain / kuljemme kaiken ohi kuin henkäysten ketju”, sanotaan Toisessa elegiassa. Sittemmin viikunapuun oksisto työntää ”mahlaa ylös ja alas: se unesta syöksähtää / tuskin havahtuen suloisimman tehtävänsä onneen” (Kuudes elegia). Puut ja muut kasvit eivät välttämättä tiedosta elämää, mutta ovat siinä kiinni vahvemmin kuin me katoavaiset kaksijalkaiset. Kaikki on siis yhteydessä kaikkeen, Luoja tai luojat ja koko luomakunta enkeleineen päivineen, eikä siis välttämättä ole edes olemassa pystysuoraa hierarkiaa sinänsä vaan lähinnä erilaisia olentoja. Tavallaan siis Rilke oli aikaansa edellä painottaessaan ihmisen suhdetta muuhun elämään. 

 Ihmiselämässä ainakin yhtä tärkeä tekijä on aika, sen lineaarisuus, mutta myös syklisyys, syntyminen ja kuoleminen. Keskeisiä toimijoita ovat nuoret lisääntymiskykyiset ihmiset (nuori nainen ja nuori mies), sillä he pystyvät viemään elämää eteenpäin. Heillä on kaikilla (ainakin ollut) äiti ja isä, eli ovat olleet lapsia (tyttö ja poika), ja voivat itse siittää lapsia, jolloin heistä vuorostaan tulee vanhempia. Tämän vaakasuoran kuvaston, ihmiselämän (ja muun elämän) lineaarisuuden ja syntymisen ja kuolemisen syklin, on hyvä nähdä suhteessa yllä mainittuun kyseenalaistettuun hierarkiaan. Eli kaikki on suhteessa kaikkeen, sekä pysty- ja vaakasuorat tekijät sinällään että niiden yhteys toisiinsa. Lisäksi runoilija käyttää ensimmäistä, toista ja kolmatta persoonaa niin yksikössä kuin monikossa. Kun sitten vielä lukijana antaa elegioiden vaihtelevan syntaksin ja dynaamisen semantiikan viedä, niin pääsee nauttimaan niiden luomasta melankolian ja ilon yhdistelmästä. 

 Täälläolemisesta 

Saksalaisesta filosofiasta kiinnostunut lukija pani ehkä merkille yllä siteeratun ilmauksen ”puut ovat”. Rilke onkin kiinnostunut juuri olemisesta, ja Martin Heideggerin Olemisesta ja ajasta (1927) myöhemmin tuttu termi Dasein (täälläoleminen) on varmaan osin saanut inspiraatiota Rilkeltä, jota Heidegger sekä luki että kommentoi. Myös Martin Buberin Minä ja Sinä (1923), mm. sen puutematiikka (puukin voivat olla Sinä), on mahdollisesti voinut saada vaikutteita Rilkeltä – aivan kuten Rilke oli kiinnostunut Buberin teksteistä työstäessään elegioitaan. Rilkellä täälläolemisella on kuitenkin eri sävyjä: usein hän käyttää sanoja Dasein tai Hiersein (Meski kääntää molemmat sanalla täälläoleminen), mutta myös muita sanoja olemisesta, sen katoavuudesta ja haihtuvuudesta, ei vähiten eri muotoja verbistä olla (saksaksi sein). Mielestäni riipaisevimmassa ja ehkä helpoiten lähestyttävässä Yhdeksännessä elegiassa Rilke kirjoittaa: 

 Vaan koska täälläolo on paljon, ja koska – siltä näyttää – 

täällä kaikki meitä tarvitsee, tämä haihtuva, 

meitä oudosti koskettava. Meitä, haihtuvimpia. Kerran, 

vain kerran. Yhden kerran, ei muuta. Niin mekin, 

vain kerran. Ei koskaan uudestaan. Mutta se että 

ollut on kerran, vaikka vain kerran: 

ollut mainen kerran, peruuttamattomalta vaikuttaa. 

Rilke painottaa sanaa yksi/kerran (ein) kuusi kertaa, enemmän kuin mitään muuta sanaa kokoelmassa. Eikä ole sattumaa, että ein ja sein ovat keskeisiä sanoja, joita ei erota kuin yksi kirjain. Me ihmiset olemme täällä vain tämän yhden ainoan kerran. Samalla meidän hauras elämä on yhteydessä kaikkeen muuhun kaikkoavaan täälläoloon. 

Tämä ei ole oodi ilolle, vaan elegia elämälle. Suokaamme se itsellemme, me haihtuvat. 

 Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.

PROFESSORIPOOLI: Franz Kafkan Muodonmuutos

Franz Kafka: Muodonmuutos (Die Verwandlung, 1915). Suom. Aarno Peromies. Teoksessa Franz Kafka: Kootut kertomukset. Helsinki: Otava 1997.

Liisa Steinby kirjoittaa:

Pitkähkön novellin aiheena on kauppamatkustaja Gregor Samsan muodonmuutos: herätessään eräänä aamuna hän huomaa muuttuneensa suunnattoman kokoiseksi syöpäläiseksi (Ungeziefer). Kertomus on luokiteltu muodonmuutos- eli metamorfoositarinoihin; mutta mitä yhteistä sillä on esimerkiksi Ovidiuksen Muodonmuutosten kanssa? Ovidiuksella on kysymys siitä, että havaittava maailma tulee läpinäkyväksi jumalten läsnäololle: esimerkiksi laakeripuun kerrotaan syntyneen, kun Daphne-niminen nymfi paetessaan Apollo-jumalan lähentelyjä muuttui kyseiseksi puuksi. Gregor Samsan muuttuessa syöpäläisiksi ei jumalilla selvästikään ole osuutta asiaan. Voisiko tarinan lukea fantasiakirjallisuutena, jossa tavalliseen, arkiseen yhdistyy fantasiaelementtejä ja jossa muuten ihmismäisellä hahmolla voi olla vaikkapa lepakon yliääniä vastaanottamaan kykenevät korvat? Ei; selvästikään ei ole kysymys fantastisin elementein terästetystä toimintaseikkailusta. Maaginen realismikaan ei sovi tähän, koska tarinasta puuttuu yhteinen maailma, jossa ihminen voi vaikka lentää hameensa varassa taivaaseen (kuten García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä), miksei siis myös muuttua hyönteiseksi. Mistä sitten on kysymys? Kuten Kafkan kohdalla yleensä, teologiset, psykoanalyyttiset ja poliittiset tulkinnat ovat olleet suosittuja etsittäessä epärealistiselle tapahtumiselle allegorista tulkintaa. En väitä, ettei näille kaikille voisi olla hyviä perusteita. Minusta näyttää, että ilman vahvaa teoreettista lähtökohtaakin, pelkästään novellin alun tarkalla lukemisella pääsee sen jäljille, mikä erottaa kertomuksen fantasiakirjallisuudesta, maagisesta realismista tai perinteisestä metamorfoositarinasta..

Kun Gregor Samsa huomaa herättyään muuttuneensa yön aikana jättiläissyöpäläiseksi, mitä hän tekee? Hän katselee ensin jaokkeista vatsaansa ja lukuisia avuttomasti sätkytteleviä pieniä jalkojaan. Hän katsoo ympärilleen, ja sanotaan, että kolean sään merkille paneminen tekee hänet kovin alakuloiseksi. Hän yrittää jatkaa untaan, mutta ei saa panssarissaan mukavaa asentoa. Hän päivittelee ikävää ammattiaan, joka pakottaa hänet epämukavaan matkustamiseen ja liikkeelle lähtemiseen jo aamuyöstä. Kauhukseen hän huomaa, että hän ei ole herännyt kellonsoittoon vaan on myöhästynyt junasta, jolla hänen piti lähteä. Hän haluaa ehtiä seuraavaan junaan ja yrittää päästä sängystä laittautuakseen kuntoon matkaa varten. Lukijan on tässä vaiheessa pakko kysyä itseltään, mikä on tämä merkillinen maailma, jossa henkilö muuttuu jättimäiseksi hyönteiseksi mutta silti pahoittaa mielensä säästä ja päivittelee ikävää työtään – jossa hän aikoo jatkaa edelleen, jättiläishyönteisenäkin. Gregorin mielentila näyttää käänteiseltä mielisairaudelta: kun joku mielisairas voisi hyvinkin kuvitella muuttuneensa eläimen hahmoon, on Gregor ”todella” muuttunut, mutta kieltää tämän muutoksen merkityksen, lukuun ottamatta käytännöllisiä kehon liikuttamisen vaikeuksia. Novellin toisille henkilöille asia ei näyttäydy näin, vaan nämä ovat ”terveitä” siinä, että kauhistuvat Gregorin muodonmuutosta. Ennen kuin Gregor on päässyt ylös sängystä, liikkeen prokuristi tulee kysymään, miksi hän ei ole tänään töissä. Gregor pääsee heittäytymään lattialle ja onnistuu lopulta myös avaamaan lukitun oven. Hänet nähdessään prokuristi perääntyy varoen ja nopeasti ulos asunnosta, äiti pyörtyy ja isä karkottaa tömistäen, keppiä heiluttaen ja suustaan omituisia sihahduksia päästellen Gregorin takaisin omaan huoneeseensa. Kysymykseksi jää, miksi Gregor kokee tilanteen niin toisin kuin muut – niin ”epärealistisesti”, toisin kuin esimerkiksi fantasiakirjallisuuden hybridiset hahmot, jotka ovat täysin tietoisia hahmostaan ja sen mahdollisuuksista.

Jo ensi sivuilta käy ilmi, että Gregor tekee työtä, josta hän ei lainkaan pidä, hoitaakseen vanhempiensa – isänsä – velan ja vapauttaakseen vanhempansa samalla ansiotyöstä. Hän inhoaa kauppamatkustajan työhön kuuluvaa varhaista ylösnousua, matkustamista, junanvaihtoja, huonoa ruokaa ja – aivan ilmeisesti ennen kaikkea – sitä tapaa, jolla hän tässä tehtävässä kohtaa toiset ihmiset ja jota voi kutsua epäautenttiseksi: ohimeneviä kohtaamisia joissa ei koskaan päästä pysyvän ihmissuhteen tai sydämellisen seurustelun asteelle. Lisäksi työpaikan hierarkia tekee kaiken oma-aloitteisuuden mahdottomaksi. Gregor tietää, että liikkeen vahtimestari on odottanut häntä turhaan asemalla aamuviiden junan lähtiessä. Tästä vahtimestarista sanotaan, että hän oli ”johtajan elukka (Kreatur), vailla selkärankaa ja ymmärrystä” (kääntäjä on tässä virheellisesti olettanut, että näin sanotaan Gregorista). Kohta kerrotaan Gregorin näkökulmasta, joten siinä on kysymys hänen näkemyksensä vahtimestarista. Mutta nyt siis Gregor itse on muuttunut elukaksi. Kafkaa enemmän lukenut muistaa ”Kirjeen isälle”, jossa Kafka tilittää suhdettaan isäänsä. Isällä oli tapana haukkua syöpäläisiksi (Ungeziefer) alaisiaan ja ylipäänsä ihmisiä, joista ei pitänyt. Kafka itse tuntee olleensa isänsä tallaama mato (Wurm). Nämä vihjeet ovat riittävän selvät Gregor Samsan omituiselta näyttävän käytöksen selittämiseksi. Muuttuessaan syöpäläiseksi Gregorissa ei tapahdu mitään sisäistä muutosta, koska perheensä (isänsä) ja esimiehensä pakon alla hän jo tuntee menettäneensä inhimillisyytensä ja tulleensa alennetuksi syöpäläisen asteelle. On enää vain tekninen ero siinä, onko hän fyysisesti mies vai hyönteinen, kun hän nousee lähteäkseen aamuviiden junalle. Novellin muodonmuutos on sisäisen maailman muuttumista ulkoiseksi ilman, että Gregorin minäkuva siitä muuttuisi. Voisi myös sanoa, että Gregorin uudessa hahmossa on tullut todelliseksi se, mikä aikaisemmin oli metaforista: alistetun ja alennetun ihmisen itseinhoinen syöpäläisen identiteetti; sillä mikä lopulta erottaa häntä vahtimestarista?

Mitä tapahtuu, jos syöpäläiseksi itsensä tunteva paljastaa tämän todellisuutensa muille? Mistä silloin löytyy inhimillisyys, vai löytyykö mistään? Kuka tuhoutuu, kuka jaksaa vähän aikaa, kuka selviytyy, kuka kenties muuttuu? Lukekaa tarina loppuun! Kafkan logiikka pitää loppuun asti. Tarinaa voi peilata monenlaisiin tilanteisiin ja yhdistää se vaikkapa perheväkivaltaan, nykyisen työelämän ehtoihin tai kysymykseen suvaitsevaisuudesta.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Günter Grassin Grimmin sanat

Günter Grass, Grimmin sanat. Rakkaudentunnustus. Suomennos ja jälkisanat Oili Suominen. Helsinki: Teos, 2015. (Saksal. alkuteos Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung, 2010)

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Nimi Grimm tuo tietenkin mieleen ensin Grimmin veljekset ja heidän kokoelmansa Lasten- ja kotisatuja (Kinder- und Hausmärchen). Mutta veljekset kuuluvat myös saksalaiseen kielitieteeseen sanakirjansa ansiosta. Deutsches Wörterbuchin ensimmäinen osa, A:sta sanaan Biermolke (oluthera) ilmestyi Leipzigissa 1854. Sanakirja saatettiin päätökseen kuitenkin vasta paljon myöhemmin, vuonna 1961, mutta työ jatkui täydentämisen osalta 2000-luvulle asti. Jacob Grimm tunnetaan myös saksan kieliopistaan, Deutsche Grammatik (1819-1837).

Günter Grassin Grimmin sanat on alaotsikkonsa mukaisesti rakkaudentunnustus – se on rakkaudentunnustus Grimmin sanakirjalle mutta samalla myös sanoille ja niiden etymologioille, sanalliselle ilmaisulle ja saksan kielelle yleensä. Siinä tulee esille myös kiinnostus vanhempaa saksalaista kirjallisuutta kohtaan, josta varhaisemman esimerkin Grassin tuotannossa tarjoaa 30-vuotisen sodan loppuaikaan mutta samalla myös toisen maailmansodan loppumisen tuntoja ja tuolloista Ryhmä 47:ää heijasteleva teos Kirjailijakokous (Das Treffen in Telgte, 1979).

Grimmin sanat on kiehtova yhdistelmä Grimmin veljesten henkilöhistoriaa, sanakirjan synnyn ja sen avustajien ja työn jatkajien historiaa, Grassin omaelämäkertaa ja hänen kirjailijanuransa ja myös poliittisen aktiivisuutensa muistelua ja kommentointia.

Veljesten sanakirjatyö on heittäytymistä keskelle ”aakkosten aaltoja, sanojen syövereitä”. Grass on parhaimmillaan kuvatessaan, miten veljekset etsivät ja valikoivat sanojaan ja miten hän itse sirottelee mukaan omia mieltymyksiään esimerkiksi seuraavaan tapaan:

Jacob ei E:stä paljon perustanut. Minua E:n monipuolisuus sen sijaan viehättää. Pidän saksan kielen sanoista Esche, Eiche, Euter, marinoin sillejä etikassa, laulan kernaasti es war ein König in Thule tai es zogen zwei Grenadiere. Sanon mielelläni ”ei” ja pidän elegioista. E-kirjaimesta on moneksi.

Wilhelmin viipyillessä D:n monissa yksitavuisissa sanoissa (Dank, Deich, Dieb, Dorn) Jacob on ehtinyt E:hen ja moitiskelee sitä ”ei-alkuperäiseksi ja siksi myös horjuvaiseksi, epämääräiseksi vokaaliksi. ” Jacobin mieltymykset käyvät ilmi myös seuraavasta:

Esimerkillisenä Jacob piti puhdasta ja voimallista A:ta, joka niin kauniisti soi gootin kielessä: ”vas manna habands ahman”. Hiukan keinotekoisella lauseella hän pyrki osoittamaan, miten ohuelta ja voimattomalta E kuulosti: ”vergebens, er endete erst den letzten jenner”, lisäsipä vielä että ”moista yksitoikkoisuutta tuskin muissa mielissä onkaan”.

Sanakirjalla oli luonnollisesti omat arvostelijansa, ”kaksi hämähäkkiä”, joiden nimiä Jacob Grimm ei mainitse, mutta jotka Grass nimeää. Toinen oli Christian Friedrich Ludwig Wurm, jonka sukunimi (Wurm = mato) sai Grimmin kannattajat esittämään pahanilkisiä huomautuksia. Toista, vakuuttavampaa kritiikkiä esittänyttä Daniel Sandersia, puolestaan herjattiin juutalaisena. Grimm itsekin totesi, että Sanders ”on juutalainen, joten hän on ryhtynyt laatimaan juutalais-saksalaista sanakirjaa, mikä selittääkin aika paljon”.

Veljekset olivat myös poliittisia hahmoja. Jacob esimerkiksi joutui Hessenin vaaliruhtinaskunnan lähetystöneuvoksena osallistumaan Wienin kongressiin ja ”sietämään kaiken sen kamalan tanssimisen ja samanaikaiset lehmänkaupat” ja ”kohtaamaan isomahaisen Friedrich von Schlegelin, joka esitteli Metternichille taantumuksellisia ajatuksiaan”. Grass asettaa rinnakkain oman puheensa ”Lahjaksi saatu vapaus” ja Jacobin muistopuheen tiedeakatemiassa veljestään Wilhelmistä. Kummallekin, Grassille ja Grimmille, keskeistä oli vapaus, Freiheit. Mutta mikä oli tulos? ”Hänen puheensa akatemiassa, minun puheeni. Kumpikin kaikui kuuroille korville, mutta oli silti välttämätön.” Frei-sanan (vapaa) kohdalla Grass viipyy pitempäänkin. Yksi teoksen vaikuttavimmista jaksoista liittyykin juuri siihen. Grass näkee veljekset keväisessä luonnossa:

Menen lähemmäs, kiertelen heidän ympärillään, kuuntelen, tekee mieli puuttua puheisiin, houkuttelen heitä puhumaan vapaudesta, näistä F-sanoista: Freiheitsgebot! Freiheitskrieg! Freibier!

Ja kas, kun Wilhelm yhä vain ruokkii häntä kiltisti seuraavia sinisorsia, Jakob tarttuu syöttiin ja toteaa frei-sanan johtuvan latinan sanasta liber. ”Gootissa freis, muinaisyläsaksassa fri”, hän sanoo ja puhuu ”vapaasta omaisuudesta” ja verbistä freien, kosia. Hänen käsityksensä mukaan samaa juurta ovat myös froh ja freuen. Hän puhuu vapautetuista orjista eikä ole näkevinään minua, vaikka sai minulta iskusanan. Hän toteaa Wilhelmille, että oli puhunut Paavalinkirkossa aivan turhaan, koska enemmistö oli torjunut hänen ehdotuksensa, että hylättäisiin kaikkinaiset kunniamerkit, samaten perinnölliset aatelisarvot ja aatelin etuoikeudet: ”Pois vain!”

Sitten hän työntää mielestään kaikki aivan liian raskaat muistot menneiltä ajoilta, äkkää keväisestä linnunlaulusta sanan vogelfrei, toteaa Goethen tavoin olevansa in freier Luft, nauraa kaksimielisesti, mikä on hänelle varsin tavatonta, kertoo Logaun käyttäneen sanontaa freie Brüste, paljaat rinnat, ja huomauttaa, että Luther käyttää maksullisista naisista fraasia freie Dirnen, sillä frei voi tarkoittaa myös röyhkeää, frech.

Ylevän frei-sanan pohdinta siteeratussa jaksossa paljastaa etymologian ja kieli- ja kirjallisuushistorian kautta siis myös vähemmän yleviä yhteyksiä.

Jacob ja Wilhelm Grimmin ohella teoksessa tulee esille joukko kiinnostavia henkilöhahmoja. Näitä on ennen kaikkea Bettine von Arnim, kirjailija Achim von Arnimin vaimo ja toisen kirjailijan, Clemens Brentanon sisar:

Bettine oli aikansa puhetorvi. Hänen vastustamaton vuolassanaisuutensa niin kirjoissa, joissa ei arkailtu eikä arasteltu, kuin kirjeissäkin, joissa salaisuudet paljastuivat. Etenkin Jacob kärsi hänen tunkeilevasta löpinästään. Yhä uudelleen Bettine teki tiettäväksi, että Martin Opitzin neuvo ”ei pidä arkailla vaan puhua suunsa puhtaaksi” oli hänestä oikeus ja kohtuus. Hän kehtasi käydä eläintarhassa yhdessä opiskelijoiden kanssa – täysikuun aikaan! ja hänen perheessään vallitsi kunnon porvarien mielestä täysi kaaos.

Bettinen touhukkuus ja kapinallisuus johtavat jopa vankilatuomioon ja saivat lapset häpeämään äitiään. Levottomana sieluna esiintyy myös kirjailija Hoffmann von Fallersleben, joka joutuu aina liikkumaan urkkijat kintereillään ja joka kirjallisuushistoriaan jää lastenlauluistaan.

Mukana on myös kuvauksia monista Grassin omaan henkilöhistoriaan kuuluvista henkilöistä, kuten kustantajista Maria Sommerista ja Helen Wolffista, jotka Grassin omien sanojen mukaan tunsivat hänen salaiset huoneensa ja piiloleikkiensä säännöt paremmin kuin hän halusi tietääkään. Sanakirjan julkaisemiseen kiinteästi sitoutunut Hirzelin kustantamo ja siinä toimineet eri sukupolvet tulevat niin ikään luonnollisesti esille.

Grimmin sanat on ollut haasteellinen tehtävä kääntäjälle. Oili Suominen on kääntänyt ja osin sovittanut teoksen onnistuneesti suomen kielelle. Loppuun on suomentaja liittänyt kiinnostavan katsauksen ”Sanoista, saduista ja suomennoksesta”. Mukana on myös hyödyllinen luettelo, jossa on suomennettuina teoksessa esiintyvät saksan sanat ja fraasit.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Thomas Mannin Joosef ja hänen veljensä

Thomas Mann: Joosef ja hänen veljensä I-IV: Jaakobin tarinat, Nuori Joosef, Joosef Egyptissä, Joosef Ruokkija (Joseph und seine Brüder, 1933–43: Die Geschichten Jakobs, Der junge Joseph, Joseph in Ägypten, Joseph, der Ernährer). Suom. Lauri Hirvensalo.

Liisa Steinby kirjoittaa:

Suurimman osan natsien 12-vuotisesta valtakaudesta Saksassa (1933–1945) Thomas Mann kirjoitti laajinta romaaniaan, raamatunaiheista kertomusta Joosefista ja hänen veljistään. Alkuperäinen yllyke Raamatun kertomukseen tarttumiseen lienee ollut Mannin enemmän tai vähemmän tietoinen Goethen jäljittely. Goethe kertoo omaelämäkerrassaan, että hän oli aivan nuorena kirjoittanut Joosefin tarinan uudestaan täydentäen sitä siten, että se tuli elävämmäksi ja käsitettävämmäksi. Kun Mann ryhtyy kirjoittamaan Joosefin tarinaa uudestaan, tuo kirjoittamisajankohta (1926–1942) hänen tekemiseensä lisäulottuvuuden. Neliosaisen romaanin ensimmäisen osan ilmestyminen sijoittuu natsien valtaanpääsyn vuoteen 1933 ja vuoteen, jolloin Mannin oli lähdettävä maanpakoon. Hän asettui aluksi Sveitsiin ja siirtyi 1938 Yhdysvaltoihin, mistä hän palasi Eurooppaan vuonna 1952 asettuen asumaan Zürichiin Sveitsiin; Mann ei voinut koskaan tehdä niin pitkälle ulottuvaa sovintoa saksalaisten kanssa, että olisi muuttanut takaisin Saksaan. Joosef ja hänen veljensä, jonka kahta jälkimmäistä osaa ei ollut enää mahdollista julkaista Saksassa – ne ilmestyivät Itävallassa ja Ruotsissa – oli omana aikanaan mitä ”epäajanmukaisin”, omaa aikaansa vastustava teos. Thomas Mann on kirjoittanut siinä positiivisimman, ihmisyysuskoa ilmi tuovan teoksensa, kertomalla uudestaan Vanhan Testamentin Joosefin tarinan. Hän käyttää näin juutalaista tarinaa esittämään humaniteettiuskonsa, mikä näyttäytyi natsiaikana suorastaan provokaationa. Jälkeenpäin Mann on sanonut halunneensa tässä teoksessaan riistää myytin käytön natsien käsistä. Natsit olivat ottaneet propagandistiseen käykyöön muinaisen germaanisen mytologian ja lukeneet siitä arjalaisten ylivertaisuuden kaikkiin muihin kansoihin nähden, millä he oikeuttivat ei-arjalaisten kansakuntien alistamisen ja tuhoamisen. Mann osoittaa, että myyttiä – jollainen hän näkee Joosefin tarinan olevan – voidaan käyttää nykyaikanakin myönteisellä tavalla, ei manipuloiden vaan päinvastoin kehottaen kriittiseen ja refleksiiviseen, mutta samalla kunnioittavaan suhtautumiseen traditiota kohtaan.

Mann oli Joosef ja hänen veljensä -romaaniaan varten tehnyt valtavan pohjatyön paneutumalla Lähi-Idän ja Egyptin kulttuureihin. Kyseessä ei ole silti tavanomaisessa mielessä historiallinen romaani. Mennyt aikakausi, sen kulttuuri ja sen ihmiset ovat olemassa Mannin romaanissa elävällä, uskottavalla ja havainnollisella tavalla. Mann oli tyytyväinen ja samalla huvittunut, kun hänen käsinkirjoitetun tekstinsä puhtaaksi kirjoittaja kommentoi käsikirjoitusta sanomalla, että nyt hän ymmärtää, miten kaikki oikeastaan tapahtui Joosefin tarinassa. Mann on kommentoinut tapaansa tarjota myytti nykyajan lukijalle: siihen tulee lisätä psykologinen ulottuvuus eli osoittaa, miten tarinan henkilöt toimivat oma tilanteensa huomioon ottaen mielekkäällä tavalla. Psykologisen ulottuvuuden lisääminen ja historiallinen autenttisuus, jotka ovat ominaisia realistiselle romaanille, eivät kuitenkaan ole koko vastaus siihen, miten Joosef ja hänen veljensä -romaani toimii. Sillä tässäkin romaanissa Mannin realismi on vain pintakerros, jonka taakse on rakennettu monimutkaisesti rakentunut syvyysulottuvuus. Realismin käyttäminen pintaelementtinä erottaa Mannin muista 1900-luvun alkupuolen modernisteista, joille realismi ”oikeana” asioiden esittämisen tapana oli niin ikään kyseenalaistunut.

Mann piti itseään modernin aikakauden kirjailijana, jonka juuret juontuvat sellaisiin modernin tiedonkäsityksen ja edistysuskon kyseenalaistaviin ajattelijoihin kuin Schopenhauer ja Nietzsche. Näille tapamme hahmottaa todellisuutta ajan, paikan ja kausaliteetin mukaan koskee vain ilmiöpintaa – sitä, jonka Mann esittää Joosefin tarinassa realistisesti – kun taas asioiden syvin, metafyysinen olemus ei ole tätä kautta tavoitettavissa. Schopenhauerille sitä on sokea elämäntahto ja Nietzschelle tälle läheistä sukua oleva vallantahto. Mannilla on oma tulkintansa Schopenhauerista ja Nietzschestä, joiden ajattelun jatkajaksi hän käsittää Freudin: ihmisen syvimmässä piilevät hänen viettinsä, erityisesti seksuaalisuus, joka saa Mannilla 1800-luvun moraalikäsityksistä peräisin olevan ”pahan” ja vaarallisen leiman. Kun ottaa huomioon Mannin oman homoseksuaalisen taipumuksen, voi hyvin ymmärtää tämän, miten hän koki seksuaalisuuden vaaraksi, joka voi murentaa koko hänen porvarillisen, arvostetun kirjailijan asemaan perustuvan eksistenssinsä. Niinpä Mannin romaaneissa ja novelleissa keskeisenä jännitteenä on juuri henkisen ja aistillisen välinen jännite ihmisessä ja niiden yhteensovittamisen vaikeus. Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Mann kuitenkin uskoo näiden yhteensovittamisen mahdollisuuteen. Romaanin syvyystaso koskee tätä problematiikkaa sekä ihmiskunnan kehittymisen mahdollisuutta, jonka Mann näkee juuri tämän ristiriidan ratkaisemisen valossa.

Romaani alkaa pitkällä esseistisellä luvulla, jossa kirjoittaja kysyy, mitä etsimme ”menneisyyden kaivosta”. Kysymyksenasettelu on nietzscheläinen: Nietzsche oli kirjoituksessaan ”Historian hyödystä ja haitasta elämän kannalta” tarkastellut historian erilaisia käyttötapoja. Hyödyllistä hänestä on historia, kun siitä avautuvat perspektiivit kytketään nykyajan kysymysten ratkaisemiseen. Näin ajattelee myös Mann, joka kirjoittaa romaaniaan aluksi Eurooppaa uhkaava katastrofi silmiensä edessä ja pian keskeltä tuota katastrofia. Mitä voimme löytää menneisyydestä sellaista, mikä auttaisi meitä elämään nykyisyydessä ja uskomaan – kaiken kauheuden keskellä – mahdollisuuteen, että tulevaisuus voi olla parempi? Joosef ja hänen veljensä -romaanista löytyy valistuksen ajoilta periytyvä ihmiskunnan kehitysperspektiivi, joka ei muutoin ole Mannille ominainen: useimmat hänen romaanisankareistaan tuhoutuvat tai jäävät kiinni sisäisiin ristiriitoihinsa, kuten Buddenbrookien Thomas ja Hanno Buddenbrook, Taikavuoren Hans Castorp ja Tohtori Faustuksen Adrian Leverkühn.

Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Joosefin tarina esitetään kasvutarinana: Joosef kasvaa kokemustensa myötä pois narsismistaan muiden palvelijaksi. Romaanissa keskeinen jakso koskee Potifarin vaimoa, hänen kohtaloaan ja hänen Joosefiin rakastumisensa tarinaa. Oleellinen ulottuvuus romaanissa on patriarkkojen ”Jumalan etsintä”, jossa nämä yhä uudestaan pyrkivät määrittelemään, mitä on Jumala, jonka kuva on ihminen, ja mitä hän siis vaatii ihmiseltä. Mannin kertomuksessa Jumala ei ole romaanin maailmassa olemassa ihmisten mielestä riippumattomana olentona, vaan hän on ihmisten mielessä elävä idea, jonka mukaan he suunnistavat elämässään. Ihmisen olemusta ja hänen kulttuurisen kehittymisen mahdollisuuksiaan kysyen Mann rakentaa kertomukseen monimutkaisen temaattisen syvyysulottuvuuden, jonka kautta hän mielestäni onnistuu siinä, mitä hänen ihanteensa Goethe tavoitteli Faustissaan: yhdistämään vanhan, ts. eurooppalaisen kulttuurin juuret, nykyaikaan ja osoittamaan näiden välisen jatkumon ja yhteyden.

Joosef ja hänen veljensä on yhtä suurisuuntainen ja yhtä kompleksinen temaattinen kompositio kuin Taikavuori ja Tohtori Faustus. Tämä ei ole kuitenkaan ilmeistä, koska romaanin huolellisesti rakennettu, menneen maailman silmiemme eteen loihtiva realistinen taso voi lukiessa kiinnittää kaiken huomion itseensä. Romaanin näennäinen ”realismi” on saanut sen näyttämään vähemmän painavalta puheenvuorolta modernin sisällä kuin Mannin muut merkittävimmät romaanit. Aivan viime aikoina on kuitenkin esitetty – näin esimerkiksi egyptologi ja kirjallisuudentutkija Jan Assmann – että juuri Joosef ja hänen veljensä olisi katsottava Manin pääteokseksi. Olisin taipuvainen hyväksymään tämän näkemyksen. Thomas Mann voi olla joskus raskasta luettavaa, ei ehkä niinkään ajatusten ja tematiikan ylipursuavan runsauden takia – vaikka ainakin Taikavuorta lukiessa voi välillä tuntua tältä – kuin hänen pessimistisen elämänkäsityksensä takia: ihmisessä piilee aistillisuus, joka koko ajan uhkaa hävittää hänen arvokkuutensa. Tämä 1800-lukulaista muotoa oleva pessimismi, jossa ”paha” näyttäytyy seksuaalisuutena, voi joissakin romaaneissa tuntua paitsi vanhahtavalta myös uuvuttavalta. Joosef ja hänen veljensä -romaania keventää se, että Mannille ominainen läpikäyvä ironia saa siinä usein huumorin vivahteen. Se on pituudestaan huolimatta ”kevyttä” luettavaa myös sikäli, että siinä esiintyy, lähes ainoana Mannin teoksista, luottamus ihmiskunnan kykyyn oppia erehdyksistään.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Hans Falladan Yksin Berliinissä

Kuukauden klassikko: Hans Fallada: Yksin Berliinissä (1947, Jeder stirbt für sich allein, suom. myös nimellä Kukin kuolee itsekseen, 1949). Suom. Ilona Nykyri. Helsinki: Gummerus 2015

Liisa Steinby kirjoittaa:

Hans Falladan (oik. Rudolf Ditzen, 1893–1947) romaanin Yksin Berliinissä esitteleminen kirjallisuuden klassikkona voi herättää vastaväitteitä. Fallada oli ensimmäisen maailmansodan jälkeisen pula-ajan kuvauksellaan Kleiner Mann – was nun? (1932, suom. Mikä nyt eteen, Pinneberg?) voittanut puolelleen ison lukijakunnan, mutta kirjallisuuskritiikki ei kuitenkaan nostanut häntä merkittävimpien saksalaiskirjailijoiden joukkoon. Fallada vietti melko kirjavaa elämää: hän oli 1920-luvulla useaan kertaan huumevieroitushoidossa, ja 20-luvulla hän istui pari vuotta kavalluksesta vankilassa. Poliittisesti vaikeasti luokiteltavana hän eli kansallissosialismin kauden vaivoin siedettynä kirjailijana ja joutui vuonna 1944 joksikin aikaa vankimielisairaalaan vaimonsa murhayrityksestä syytettynä. Toisen maailmansodan päätyttyä hän ryhtyi syksyllä 1945 kirjoittamaan viimeiseksi jäänyttä teostaan Yksin Berliinissä; käsikirjoitus valmistui seuraavana vuonna, ja teos ilmestyi Neuvostoliiton miehitysalueella kustantajan vaatimin muutoksin Falladan kuolinvuonna 1947. Sensuroimaton laitos, jolle kirjan uusi suomennos perustuu, ilmestyi vasta vuonna 2011.

Romaani kertoo iäkkäästä pariskunnasta, joka otettuaan vastaan tiedon ainoan poikansa kuolemasta Hitlerin Ranskan-valloituksessa 1940 ryhtyy käymään toivotonta yhden miehen tai yhden pariskunnan sotaa Führeriä vastaan. Mies, puuseppä Otto Quangel, sijoittaa Hitleriä vastustavia, postikortteihin kirjoittamiaan viestejä taloihin, joissa liikkuu paljon ihmisiä. Romaanin ”juoni” koostuu oikeastaan vain siitä, miten pariskunta ryhtyy tähän toimintaan, miten toiminta onnistuu jonkin aikaa, miten Gestapo etsii tekijää ja miten pariskunta paljastetaan ja tuomitaan. Tarina perustuu tositapaukselle. Juoni ei kuitenkaan ole se, mikä kirjassa pitää lukijan otteessaan. Romaania ei voi ihailla sen juonen jäntevyyden kannalta; jos klassikolta vaaditaan kaikinpuolista onnistuneisuutta, Falladan kirja ei ole sitä. Saksalaiset kriitikot ovat arvostelleet teosta myös laajemman perspektiivin puutteesta: tapahtumat ja tilanteet nähdään useiden eri henkilöiden kannalta, joista kukaan ei ymmärrä tapahtumien kokonaisuutta. Mielestäni juuri tässä on kuitenkin kirjan ehdoton vahvuus ja sen erityisyys: siinä kuvataan Kolmannen valtakunnan arkielämän fasismin kokemusta tavallisten ihmisten näkökulmasta, joilla ei todellakaan tuona aikana ollut lintuperspektiiviä, josta he olisivat nähneet, mitä kaikki oikeastaan merkitsi; toki osa heistä oli omaksunut saksalaisten yliherruuden perspektiivin, mutta se oli jo ennen sodan päättymistä osoittautunut vääräksi. Toisin kuin useimmat toista maailmansotaa ja natsismin aikaa käsittelevät kirjat Yksin Berliinissä on kirjoitettu ikään kuin sisältäpäin, tapahtumien keskeltä. Juuri tämä likeisyys tavalliseen elämään, sen muutosten kokemusten välittäminen lukijalle tuo kirjaan sen ainutlaatuisen todellisuuden tunnun ja vaikuttavuuden.

Toisin kuin keskitysleirikuvaukset romaani ei kuvaa sitä, mihin kansallissosialismi lopulta karmeimmillaan johti, vaan sitä, miten raaistuminen vähitellen tapahtui ja miten se koettiin arkielämässä. Tapahtumat nähdään vuorottain useamman ihmisen perspektiivistä, sekä niiden, jotka haluaisivat viettää rauhassa omaa elämäänsä huolimatta havaitsemistaan muutoksista, että niiden, jotka hyötyvät muutoksista. Romaani alkaa kirjeenkantaja Eva Klugen perspektiivistä, joka tuo sekä tiedon siitä, että Ranska on tunnustanut hävinneensä Saksalle – ollaan siis vuodessa 1940 – että Quangelin pariskunnalle tiedon heidän poikansa kuolemasta. Heti ensi sivuilta tulee esille, miten ihmisten on nyt oltava varuillaan sen suhteen, mitä he sanovat tai tekevät kenenkin läsnä ollessa, koska ei voi tietää, kuka on ilmiantaja. Postinkantaja on itse ”ollut puolueen jäsen siitä pitäen kuin on ollut postissa töissä”, jolloin lukija ymmärtää näiden kahden seikan välisen yhteyden. Politiikka ei Evaa kiinnosta; itsevarjelun takia on kuitenkin muistettava, keitä on tervehdittävä ”Heil Hitler!”-tervehdyksellä. Hän ei voi pitää Rosenthalin vanhaa pariskuntaa, jonka omistama pesula juuri ”arjalaistettiin”, pelkästään heidän juutalaisuutensa takia muita huonompina ihmisinä, päinvastoin hän muistaa rouvan antaneen vähävaraisille luottoa – ”ja nyt ne ovat hakeneet rouvan miehen”. Eva Kluge pyrkii kuitenkin ainoastaan elämään omaa elämäänsä. Hän elää yksikseen mielessään vain kaksi rintamalla olevaa poikaansa, ja vaikka hän kuulee kaikenlaista saksalaisten hirmutöistä – siviileitä kohtaan osoitetusta väkivallasta ja raiskauksista – hän uskoo poikiensa pysyvän ”kunnollisina”. Hän murtuu vasta ymmärtäessään, että hänen lempipojalleen on tapahtunut jotakin pahempaa kuin kuolema. Hänelle kerrotaan valokuvasta, jossa ”näkyy se sun Karlemannis, ku se pitää sellasta siinä kolmivuotiasta juutalaispoikaa jalasta kiinni ja hakkaa sen päätä autonpuskuriin”. Kun Eva tajuaa tämän todeksi, hän ymmärtää, ettei hän ”voisi enää koskaan halata Karlemannia”, vaan hänen täytyy sulkea kotinsa ovi tältä ikuisiksi ajoiksi. Eva näkee tämän puolueen harjoittaman raaistamisen tuloksena ja haluaa ”heti huomenna” ottaa selvää, miten puolueesta voi erota, vaikka uskoo tämän olevan vaikeaa.

Fallada näyttää, miten kansallissosialismi nosti karkeimmat ja alhaisimmat ihmiset valta-asemiin ja ruokki heissä heidän huonoimpia puoliaan ja miten vähitellen totuttiin yhä raaempiin ja väkivaltaisempiin käytäntöihin. Kerrotaan puolueen järjestämästä kokouksesta tehtaan alemmalle johdolle, johon Quangelkin kuuluu – ainoana puolueeseen kuulumattomana, kiistämättömien ammatillisten ansioidensa takia. Varustelutuotantoa palvelevan tehtaan vaaditaan kaksinkertaistavan tuotantonsa – samalla kun sanotaan sodan olevan muutamassa viikossa ohi, kun Englantikin on vielä valloitettu. Mutta univormupukuinen puhuja vaatii vielä muutakin: esimiesten on vastattava siitä, että tehdas ”on puhdas”, mikä tarkoittaa kansallissosialistista ajattelua. Se joka ei raportoi kaikesta epäilyttävästä, joutuu itse keskitysleirille, huutaa puhuja ”kasvot sinipunaisina ja ylös nostetut kädet raivosta kouristellen”. Kuulijakunta on järkyttynyttä – mutta liian peloissaan uskaltaakseen sanoa vastaan. Salista päästyään kaikki huokaavat kuin olisivat heränneet pahasta unesta. Se mikä aluksi tuntuu pahalta unelta, on kuitenkin kohta uusi normaali. Tämä näytetään myös pikkurikollisten ja muun yhteiskunnan pohjasakan kannalta, joka tajuaa, että juutalaisten omaisuuden lain suoja heikkenee päivä päivältä eikä juutalaisten ahdistelusta tai tappamisestakaan tarvitse pian seurata mitään. Ilmiantajat ja SS-miehet, jotka saattavat hekin olla aluksi epävarmoja ja jopa kauhuissaan silkan väkivallan kokemisesta, hallitsevat pelolla ympäristöään.

Quangeliä ja hänen vaimoaan ei ole stilisoitu sankareiksi. He eivät ole puolueen jäseniä, mutta silti he ovat tähän asti olleet Hitlerin kannattajia, tämä kun pystyi tarjoamaa saksalaisille työtä ja toimeentuloa. He ovat seuranneet syrjässä pysytellen kaikkia niitä epämiellyttäviä muutoksia, jotka he ovat havainneet ympärillään, kuten puolueen jäsenten epäoikeudenmukaista suosimista. He olivat ajatelleet, että ”Hitlerin ympäriltä pitäisi vain hätistää kaikki ne loiset ja siipiveikot, joita ei muu kiinnostanut kuin rahan kahmiminen ja makea elämä”, niin elämä muuttuisi paremmaksi; mutta Führer on vastuussa tästä mielettömästi sodasta ja nuorten ihmisten tapattamisesta – mitä hänestä siis pitäisi ajatella? Anna Quangel on suruviestin saadessaan huutanut miehelleen, että siinä näet nyt, mihin sinun Hitlerisi on meidät vienyt, ja Otto Quangel ryhtyy ”vastarintamieheksi” ensisijaisesti vakuuttaakseen vaimolleen, että ei ole kysymys ”hänen” Hitleristään. ”Sankaruuden” syyt voivat olla yhtä pienet kuin sopeutumisen; silti on olemassa sellaista kuin kunnollisuus ja oikeudenmukaisuus, eikä kirjoittajalla ole pienintäkään epäilystä siitä, millaista kulttuurista, moraalista ja inhimillistä katastrofia kansallissosialismi merkitsi. Romaanin ansio on, että se näyttää tämän luhistumisen sisältä päin sen tapahtuessa, pikemmin kuin sen kauhistuttavasta lopputuloksesta tai historiallisesta tulkinnasta käsin.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.