PROFESSORIPOOLI: Mary Shelleyn Frankenstein: Ihmisen uhma ja yksinäisyys

Mary Shelley, Frankenstein: Moderni Prometheus (Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818, 2. laitos 1831). Suom. Hannu Poutiainen. Helsinki: Basam Books, 2021.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

 

Monet varmaan uskovat tuntevansa Mary Shelleyn romaanin Frankenstein: Moderni Prometheus (1818), koska ovat lukeneet tai nähneet eri sovituksia siitä. Alkuperäisteos on kuitenkin yllättävän erilainen kuin useimmat populaarikulttuurin versiot. Esimerkiksi suuri osa kirjasta on kirjemuodossa ja keskeisiä kertojia on kolme.

 

Kehyskertomuksessa brittiläinen kapteeni Robert Walton mainitsee kirjeitse siskolleen Margaretille tavanneensa geneveläisen luonnontieteilijän Victor Frankensteinin. Tästä alkaa varsinainen romaani, jossa Frankenstein kertoo Waltonille elämästään ja hirviömäisestä, nimettömästä luomuksestaan, joka vuorostaan kuudessa luvussa keskellä kirjaa kertoo luojalleen omasta elämästään. Suomeksi romaanista on Paavo Lehtosen käännös vuodelta 1973 ja Hannu Poutiaisen käännös vuodelta 2021.

Goottinen luomiskertomus

Frankenstein jatkaa goottisen kerronnan perinteitä, mutta yhdistää siihen sen verran luonnontieteellistä tematiikkaa, että sitä pidetään ensimmäisenä varsinaisena tieteisromaanina. Frankenstein luo hirviönsä yhdistämällä eri ruumiinosia ja herättämällä sen eloon sähkön avulla, mistä mahdollisuudesta keskusteltiin tiedepiireissä 1800-luvun alussa. Romaanin elokuvasovituksissa yleensä keskitytään itse luomisprosessiin ja luomuksen tekemiin murhiin, mutta Shelley käyttää niitä lähinnä käydäkseen keskustelua luomisen moraalisista seurauksista.

 

Luomalla uutta elämää tieteen kautta Frankenstein asettuu Luojan tasolle. Hän uhkuu hybristä eli ylimielistä uhmaa: ”Niin paljon on tehty – näin huusi Frankensteinin sielu – mutta minä saavutan vielä enemmän, vielä paljon enemmän: – – raivaan uuden polun, tavoitan tuntemattomia voimia, avaan maailman silmät luomisen syvimmille mysteereille”. Hän on uudenlainen Prometheus, joka kreikkalaisessa mytologiassa uhmaa Zeusta luomalla ihmiset ja varastamalla tulen heille. Kostoksi tämä määrää kotkan ikuisesti nokkimaan hänen maksaansa (Zeuksen poika Herakles päästää hänet piinasta 30 vuoden jälkeen). Frankenstein kertoo tarinansa varoitukseksi Waltonille, jolla myös on suuria tieteellisiä unelmia, mutta hänen omaksi kohtalokseen muodostuu hänen luomansa hirviö, joka kostaa luojansa hyljeksinnän tappamalla kaikki, mikä tälle on rakasta.

 

Näin lukija on Waltonin asemassa kuullessaan Frankensteinin tarinan: hän voi oppia varomaan tieteen ylilyöntejä ja hirviön tarinan kautta ymmärtämään myös tämän näkökulmaa. Käy ilmi, että luomus ei alun perin suinkaan ollut hirviö vaan että ihmisten torjuva ja kauhistunut suhtautuminen häneen johtaa hänet tekemään hirmutekoja. Kirjan motto on John Miltonin Kadotetusta paratiisista, jossa Aatami valittaa kohtaloaan Luojalleen: ”Pyysinkö, luoja [sic], tästä savesta / muovaamaan minut, ihmisen? Pyysinkö / kohottamaan minut pimeästä?” (X, 743–5). Poutiainen on viisaasti käännöksessään käyttänyt Shelleyn itsensä korjaamaa toista laitosta vuodelta 1831 esipuheineen, mutta pyrkimyksessään ajanmukaisuuteen kääntäjä menee mielestäni liian pitkälle kirjoittaessaan Milton-sitaatissa luoja, eikä Luoja (englanniksi Maker).

Kohtalo ja vapaa tahto

Pahinta romaanin hirviölle on yksinäisyys. Kaikki hylkäävät hänet, eikä Frankenstein hänen pyynnöstään huolimatta luo hänelle kumppania, omaa Eevaa. Oman kertomuksensa mukaan hän on ollut hyvä niille, jotka ovat hänelle näyttäneet hyväsydämisyyttä, mutta kun häntä kohdellaan kaltoin, hän haluaa kostaa julman kohtalonsa. Yksinäisyyteen Shelley tavallaan palasi kirjassaan Viimeinen ihminen (1826), toinen uraauurtava tieteisromaani, joka vastikään on suomennettu.

 

Shelley pystyy siis esikoisromaanissaan sujuvasti yhdistämään tieteellisiä, mytologisia, uskonnollisia, moraalisia ja psykologisia motiiveja. Sanaa kohtalo toistetaan usein kirjassa samalla kun juoni kyseenalaistaa sen ehdottomuutta. Eikö Frankensteinilla ollut vapaa tahto päättää, ettei Prometheuksen lailla leikkisi tulella? Eikö Waltonilla ja meillä muilla ole mahdollisuus tehdä moraalisempi päätös? Vielä tänä päivänä Frankensteinin ja hänen luomuksensa suhde kiehtoo lukijoita, mistä osoituksena Merete Mazzarellan Sielun pimeä puoli: Mary Shelley ja Frankenstein (2014), jossa pohditaan, kumpi oikeastaan on hirviö, Frankenstein vai hänen luomuksensa.

 

Tänä teknologian aikakautena Frankenstein ja hänen dilemmansa on ajankohtaisempi kuin koskaan. Mikä teknologia on ihmiselle hyväksi? Missä kulkee tieteen raja ja kenen kuuluisi se vetää, tieteentekijöiden vai politikkojen? Vai onko yksinkertaisesti niin, että ihmisen luomaa voidaan paljolti käyttää niin hyvään kuin pahaan?

Sateisen kesän satoa

Frankenstein sai alkunsa siitä, kun Mary Shelley (silloin vielä Godwin) ja hänen tuleva miehensä, kirjailija Percy Bysshe Shelley viettivät sateisen kesän 1816 lordi Byronin luona Genevenjärven rannalla Sveitsissä. He lukivat saksalaisia kummitustarinoita ranskaksi käännettynä ja päättivät kilpailla siitä, kuka kirjoittaa parhaimman kauhutarinan. Aluksi 18-vuotias Mary Godwin ei saanut tarinaa aikaiseksi merkittävien runoilijoiden seurassa, mutta eräänä yönä hän keksi tarinan ihmisen luomasta olennosta, mistä sitten tuli tieteiskirjallisuuden peruskivi.

 

Byronin seurueeseen kesällä 1816 kuului myös neljäs jäsen, Byronin henkilääkäri John Polidori. Vuosi Frankensteinin ilmestymisen jälkeen hän julkaisi The Vampyre -nimisen pienoisromaanin. Tästä alkoi modernin vampyyritarinan historia.

 

Onneksi Sveitsin kesä 1816 oli sateinen!

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

PROFESSORIPOOLI: Shakespearen Hamlet: Murha- ja kostodraama, psykologinen tutkielma vai mikä?

 

William Shakespeare: Hamlet. Shakespearen "Suuret Draamat". Suom. Yrjö Jylhä. 2. painos. Otava 1962.

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Hamlet alkaa kohtauksella, jossa Tanskan kuninkaanlinnan vartiomiehet keskustelevat hiljattain kuolleen kuninkaan haamun näyttäytymisestä. Prinssi Hamlet kutsutaan paikalle. Hamlet kuulee haamulta, että kuninkaan, joka nyt kärsii nyt kiirastulen tuskia, tappoi hänen veljensä, joka on nyt nainut hänen leskensä ja noussut kuninkaaksi. Haamu vannottaa Hamletia kostamaan, ja Hamlet vakuuttaakin ”kiitävänsä kostamaan”. Näytelmän voisi siis olettaa olevan kostodraama. Hamletin ”kostamaan kiitämisestä” ei tule kuitenkaan mitään. Sen sijaan, että hän oikopäätä lähtisi tappamaan uutta kuningasta, Hamlet jää setvimään tilannetta mielessään, ja tuntiessaan yleistä epäluuloa ympäristöään kohtaan hän tekeytyy hulluksi. Hän ei luovu koston ajatuksesta, mutta hän aikailee sen toteuttamisessa. Useaan otteeseen syyttelee itse itseään toimimattomuudesta ja raukkamaisuudesta. Nähdessään näyttelijöiden tunnekuohun ja kiihkon heidän esittäessään pelkästään fiktiivistä kohtausta antiikin maailmasta Hamlet nimittää itseään tunteettomaksi ja tylsämieliseksi kurjimukseksi ja pelkuriraukaksi ja arvelee, että:

 ”Mulla varmaan / on kyyhkyn maksa, multa puuttuu sappi, / mi karvaaks tekis sorron; muuten oisin / tuon orjan [uuden kuninkaan] haaskalla jo ruokkinut / kaikk’ ilman korpit. Rietas verihurtta! / Kavala, paatunut ja irstas konna! / Oo, kostoa!”. 

Kuitenkin vasta viidennen näytöksen lopussa, kun jo hänen kaksi aiempaa ystäväänsä, Rosencrantz ja Gyldenstern, sekä hänen rakastettunsa Ofelia ja tämän isä, hovimies Polonius ovat kuolleet, kun kuningatar on kuollut juotuaan Hamletille aiotusta myrkkymaljasta ja kun Hamlet ja Ofelian veli Laertes ovat kumpikin saaneet myrkytetystä miekasta kuolettavan piston, Hamlet pistää samalla miekalla kuningasta, joka kuolee. Tanskan kruunu jää vapaaksi, ja sen tulee heti paikalle anastamaan Norjan nuori kruununperillinen Fortinbras. Toteutumaton tai viimeiseen asti lykätty kosto vetää näin mukanaan kuolemaan lähes kaikki näytelmän tärkeimmät ihmiset ja tulee merkitsemään kuningashuoneen vaihtumista.

                      Miksi Hamlet epäröi, on ollut kirjallisuudentutkijoiden lempikysymys vuosisatojen ajan. Selityksissä otetaan huomioon Hamletin varovaisuus: järjestämällä näyttämöesityksen, jossa esitetään samanlainen murha kuin Hamletin sedän tekemä, hän arvelee voivansa uuden kuninkaan reaktiosta päätellä, onko haamu puhunut totta vai kenties ollut paholaisen lähetti. Tämä vaikuttaa, olosuhteet huomioon ottaen, järkevältä varovaisuudelta. Kun kuninkaan syyllisyys paljastuu, Hamlet toteaa, että ”nyt kuumaa verta / ja juoda voisin, tehdä hirmutöitä”. Näistä ei kuitenkaan tule vieläkään mitään. Hamlet kulkee tosin miekka valmiina, mutta kun hän näkee kuninkaan rukoilemassa, hän etsii otollisempaa tappamisen ajankohtaa, jolloin kuningas piehtaroisi synnissä ja joutuisi kiirastuleen. Hän tosin tökkää seuraavaksi miekkansa verhon takana piileskelevään kuuntelijaan, jonka arvelee voivan olla kuningas, mutta tuleekin tappaneeksi Poloniuksen. Kaiken tämän jälkeen Hamlet suostuu lähtemään Rosencrantzin ja Gyldensternin mukana Englantiin, missä kuninkaan salaisen käskykirjeen mukaan Hamlet tulee saamaan surmansa. Hamlet pelastuu sattumalta ja saa vaihdetuksi kirjeen sisällön niin, että surmatuiksi joutuvatkin kirjeen tuojat Rosencrantz ja Gyldenstern. Hamlet ei siis epäröi kostaa näille, joita hän pitää petollisina ystävinä, vaikka he eivät tunteneet alkuperäisen kirjeen sisältöä. 

Miksi kuninkaanmurhan kostaminen äidin uudelle puolisolle on niin paljon vaikeampaa? Tavanomainen selitys, jota noudattaa esimerkiksi Goethen Wilhelm Meisterin oppivuodet -romaanin nimihenkilö kuuluisassa Hamlet-tulkinnassaan, yhtyy Hamletin omiin pohdintoihin hänen luontaisesta ”heikkoudestaan” ja sapekkuuden puutteestaan. Tulkintaa tukevat vielä kaksi vastakuvaa, joissa Hamlet peilautuu ja joissa hän itsekin peilaa itseään: Ofelian veli Laertes sekä Norjan prinssi Fortinbras. Kun Laertes kuulee isänsä saaneen surmansa kuninkaanlinnassa, hän oitis kerää ympärilleen kansanjoukon, jonka kanssa hän tunkeutuu linnaan vaatimaan kuninkaan päätä vadille; ja kun hän kuulee, että syypää on Hamlet, hän oikopäätä suostuu tämän tappamiseen tähtäävään juoneen. Fortinbras taas on lähtenyt suuren sotajoukon kanssa valloittamaan Puolalta pienen pientä maatilkkua, jossa, kuten Hamlet toteaa, ”ei tilaa heille / otella siitä eikä hautaa kyllin / ees kaatuneille”, antaen ”elonsa katoovaisen alttiiks […] vain munankuoren tähden”. Vastaavanlaista päättäväisyyttä ei löydy Hamletista, vaikka hänen syynsä kostoon – isän murha ja tämän puolison ja valtaistuimen anastus – ovat paljon suuremmat.

                      Onko Hamlet siis oikeastaan psykologinen analyysiä luonteesta, joka ei pysty ”tavanomaiseen” kostoon? Näytelmä tarjoaa kuitenkin toisenlaisen mahdollisuuden, joka menee ohi psykologisoivan tulkinnan ja samalla ohi Hamletin itsesoimausten. Hamletin lamauttava raskasmielisyys alkoi jo ennen kuin hän sai tiedon isänsä murhasta. Syynä on Hamletin äidin suostuminen uuden kuninkaan puolisoksi vain kaksi kuukautta kuningas Hamletin kuoleman jälkeen. Hamlet syyttää äitiään uskottomuudesta ja siitä, että tälle on kelvannut niin kehno mies hyvän jälkeen. Hän on tuskaisa itsemurha-ajatuksiin asti, koska maailmassa kaikki näyttäytyy niin alhaisena ja tympeänä. Kun hän sitten kuulee isänsä murhasta, hän kyllä lupaa kostaa. Ensimmäinen näytös päättyy kuitenkin hänen huokaukseensa ”On aika sijoiltaan: miks synnyinkään / minä kurja paikoilleen sen siirtämään!” Tämän yhteenvedon voi nähdä osana Hamletin heikkoutensa valitusta. Painokas kohta näytöksen lopussa voidaan nähdä kuitenkin myös toisenlaisena perusteluna Hamletin toimimattomuudelle. 

Hänen mielenmasennuksensa syy eivät ole äidin uskottomuus ja isäpuolen kavaluus ja hirmuteko, ei myöskään pelkästään hänen ystäviensä ostettavuus, vaan se, että jo yksikin näistä riittäisi yksinään räjäyttämään rikki hänen maailmankuvansa perusteet. Ihmiset eivät olekaan sitä, mitä hän on uskonut heidän olevan. Ihminen voi hymyillä ja olla silti konna – valheellinen, epäluotettava, omille eduilleen ja nautinnoilleen kaiken uhraava. Rakkauteenkaan ei voi luottaa, koska ihminen voi näköjään rakastaa jotakuta koko sydämestään ja sielustaan ja seuraavana hetkenä antautua toiselle, arvottomalle. Hamlet tekee tämän yleistyksen erityisesti naisiin, ehkä siksi, että hän oli luottanut näiden uskollisuuteen enemmän kuin miesten: hän kiteyttää uuden kokemuksensa lauseeseen ”Heikkous, on nimes nainen!”. Kun hän pitää Ofeliaa käsivarren mitan päässä itsestään ja katsoo tätä pitkään ja punnitsevasti, hän ilmeisesti arvioi sitä, onko Ofeliakin tässä mielessä ”nainen” – ja siitä päätellen, mitä seuraa, hän ajattelee näin olevan. Hamlet on menettänyt uskonsa ihmisiin – rakkauteen, ystävyyteen, lojaalisuuteen; Tanska ja koko maailma näyttäytyvät hänelle vankilana.

                      Hamlet oli ennen ”hulluksi tulemistaan” ollut hovin ja koko kansan suosikki: älykäs, hyväsydäminen kruununprinssi, jonka tulevalta hallituskaudelta odotettiin pelkkää hyvää. Hamlet on älyllisesti ylivertainen muihin henkilöihin nähden, mistä on osoitus hänen kykynsä solmia toiset sanoistaan. Hänen älyllinen ylivoimaisuutensa merkitsee myös sitä, että hän pystyy myös näkemään asioiden merkityksen muita tarkemmin ja muita syvemmältä. Juuri tässä onkin nähdäkseni syy Hamletin toimimattomuuteen. Hän havaitsee – toisin kuin Laertes tai Fortinbras – ettei mikään kostotoimi, olkoon se yksityinen tai valtiollinen luonteeltaan, voi nyrjäyttää sijoiltaan mennyttä maailmaa paikoilleen.  Kun hän on oivaltanut tämän, hän voi kyllä kostaa isänsä murhan ja myös saattaa äitinsä omantunnontuskiin – mitkä molemmat hän lopulta tekeekin – mutta hän näkee nämä aika vähäpätöisinä asioina, kuten hänen oma elämänsäkin on tullut hänelle arvottomaksi. 

Näytelmän tapahtumien vyöry, jossa kuolema korjaa lähes kaikki sen päähenkilöt, näyttää vahvistavan ajatuksen, että maailma ei ole ihmisten hallittavissa. Laertes onnistuu kostamaan ja Fortinbras valloittaa Tanskan lähes huomaamattaan, mutta nämä seikat eivät saa mitään oleellista muutosta aikaan. Hamlet ei ole murha- tai kostotragedia eikä psykologinen tutkielma heikkoluonteisesta ihmisestä kostajan roolissa, vaan se on sen traagisen elämännäkemyksen ilmausta, että ihmisyyteen ei voi luottaa ja että yksittäisen ihmisen mahdollisuudet vaikuttaa maailmanmenoon ovat hyvin rajalliset.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

Muiston pysymättömyydestä ja muistamisen mahdottomuudesta

Alan Hollinghurst: Vieraan lapsi. Otava 2012, suomentanut Markku Päkkilä, 540 s.
(Alkuteos The Stranger’s Child 2011)

Livia Hekanaho kirjoittaa:

Viimeinkin on ilmestynyt ensimmäinen suomennos englantilaisen Alan Hollinghurstin tuotannosta. Hollinghurstin esittelyä myös suomalaiselle lukijakunnalle on kaivattu hartaasti ja pitkään, eikä Markku Päkkilän loistelias suomennos Vieraan lapsi petä odotuksia. Hollinghurst kirjoittaa omien sanojensa mukaan kävelyvauhtia, hitaasti ja viimeistellysti, joten nyt suomennettu Vieraan lapsi on vasta hänen viides romaaninsa. Hän julkaisi esikoisromaaninsa The Swimming-Pool Library vuonna 1988 ja singahti sen myötä yhdeksi brittiläisen kaunokirjallisuuden ehdottomista kärkinimistä. The Line of Beauty -teos toi hänelle Booker-palkinnon, ja seuraajaa tälle usein Hollinghurstin pääteoksena pidetylle romaanille jouduttiin odottamaan aina vuoteen 2011 saakka. Tällöin ilmestyi The Stranger’s Child, jossa pintatasolla ratkaistaan ensimmäisessä maailmansodassa nuorena kuolleen runoilijan elämän ja tuotannon arvoitusta.

Vieraan lapsen ajallinen kaari on laaja: se koostuu viidestä jaksosta, joista kukin sijoittuu eri vuosikymmenelle. Ensimmäinen jakso sijoittuu vuoteen 1913 ja viimeinen vuoteen 2008. Kuva patrioottisen runouden suureksi nimeksi julistetusta, joskin kirjailijana varsin toistaitoisesta Cecil Valancesta rakentuu monen näkökulmahenkilön kautta. Heistä osa on tavannut Cecilin, osa koettaa rekonstruoida kirjailijan elämästä biografian sääntöjen mukaista esitystä. Totuutta Cecilistä ei tavoiteta, mutta romaanin myötä rakentuu kuva brittiläisen yhteiskunnan muutoksesta ja erityisesti homomiesten elämänehtojen ja kulttuurin muutoksesta. Cambridgen opiskelijoiden hurmioituneesta pederastiasta kuljetaan 1960-luvun kaappihomouden vuosien kautta nykyhetkeen, jossa rekisteröityneen parisuhteen kunniallisen sataman saavuttaneet pariskunnat tekevät eroa kaikkeen omasta mielestään kunniattomaan. Hollinghurst on tunnettu juuri tästä: hän kirjoittaa brittiläisen homokulttuurin historiaa ja tarkastelee muuttuvaa yhteiskuntaa homomiesten kulttuurin lävitse. Myös romaanin nimi kytkee teoksen tähän suureen hankkeeseen, viittaahan se Alfred Lord Tennysonin runoon In Memoriam A.H.H., homokirjallisuuden keskiöön kuuluvaan elegiaan, joka on kirjoitettu kuolleen nuorukaisen muistoksi.

Teoksen juonta eteenpäin kuljettavat kirjailijaelämäkerran ja muistelmien kirjoittamisen hankkeet kertovat toivottomista yrityksistä tavoittaa ja kertoa totuus. Laajemmin teoksessa on kysymys muistamisen ongelmallisuudesta. Käy selväksi, että on mieletöntä tavoitella totuutta jonkun toisen elämästä ja ajatuksista, sillä omakin eletty elämä pakenee muistelijaa. Tuloksena on hätävalheita ja keksittyjä tarinoita, jotka korvaavat kiusalliset ja muistia pakenevat eletyt tapahtumat. Kuten muistelmansa kirjoittanut – tai pikemminkin sepittänyt – vanharouva Daphne itselleen myöntää, muistelmien kirjoittamisessa on haasteensa: ”Totuus nimittäin oli, että kaikki hänen aikuisikänsä mielenkiintoiset ja tärkeät tapahtumat olivat tapahtuneet, kun hän oli enemmän tai vähemmän humalassa. Hän muisti hyvin vähän siitä, mitä tapahtui iltaisin varttia vaille seitsemän jälkeen, ja jo kuuden vuosikymmenen ajalta ja kauemminkin illat peittänyt sumu täytti päivätkin.” (Vieraan lapsi s.472.)

Vieraan lapsessa kaikki juovat. Kaikki juovat liikaa: unohtaakseen, kaunistellakseen todellisuutta ja paetakseen elämän ahdistavuutta. Juomisen, itsepetoksen ja elämänvalheen kudosten keskellä elämäkerran kirjoittamisesta tulee yksi houkkamaisuuden ja valehtelun muoto. Totuuden kertomisen mahdottomuus kohoaa teemaksi, jota romaanissa työstetään monin eri äänin. Elegisen menneisyyden tavoittamattomuuden tutkistelun ohella tarjolla on satiiria, jossa sekä öykkäröivä yläluokka että pyrkyrimäinen keskiluokka läpivalaistaan sarkasmissa säästelemättä.

Itsekin kustantajien kanssa Hollinghurst-asioissa neuvotelleena ja kirjailijan tuotannosta kirjoittaneena olen törmännyt käytäntöön, jossa tuotannon suomentaminen halutaan aloittaa viimeisimmästä teoksesta eikä esimerkiksi klassikon aseman saavuttaneesta esikoisteoksesta. Monen kirjailijan kohdalla kannattaisi toimia toisin. Hollinghurstin suomentamisen olisin suonut alkavan aiemmista teoksista, jolloin Vieraan lapsi olisi paljastanut paremmin kiinnostavuutensa ja merkityksensä Hollinghurstin tuotannossa. Jäänmurtajana tätä hillittyä ja kirjalliseen maailmaan sijoittuvaa romaania paremmin toimisivat särmikkäämmät Hollinhurstin romaanit, kuten jo mainitsemani The Swimming-Pool Library (1988) tai The Line of Beauty (2004). Siitä, mitä Hollinghurst on ennen Vieraan lasta kirjoittanut, kerron esseessäni ”Kauneudesta, rakkaudesta ja muista rikoksista” Café Voltaire -sarjan teoksessa Imperiumin perilliset, Esseitä brittiläisestä nykykirjallisuudesta (2009). Nyt kun suomalaista lukijakuntaa hellitään suomennoksella, jossa Hollinghurstin kieli, tyyli ja sävyt tavoitetaan täydellisesti, yhä useampaa houkutellee myös kirjailijan varhaisempaan tuotantoon tutustuminen. Näin ainakin Hollinghurst-entusiastina toivon!

Livia Hekanaho on helsinkiläinen homokirjallisuuteen ja maskuliinisuuden kuvauksiin erikoistunut kirjallisuudentutkija, joka on viime vuosina julkaissut artikkeleita muun muassa Alan Hollinghurstin tuotannosta sekä suomeksi että englanniksi.

Saksalaisessa aikamatkailuromaanissa seikkaillaan Englannin historiassa

Kuvalähde: http://www.gummerus.fi/page.asp?sivuID=280&component=/PublishDB/Kirjat_kirjaesittely.asp&recID=9705

Päivi Brink kirjoittaa:

Kerstin Gier: Rubiininpuna (Rubinrot). Suom. Riitta Virkkunen. Gummerus 2012.

Saksalaisen Kerstin Gierin nuortenromaani Rubiininpuna sijoittuu hieman yllättäen Lontooseen. Kirja on kolmiosaisen Edelstein- eli Jalokivi-kirjasarjan ensimmäinen osa ja se ilmestyi Saksassa vuonna 2009. Sarjan jatko-osat ovat Saphirblau (2009) ja Smaragdgrün (2010). Rubiininpunan alussa lukioikäinen Gwendolyn Shepherd saa yllättäen tietää kantavansa hänen suvussaan periytyvää aikamatkailugeeniä. Koko ikänsä hän on luullut muiden tavoin, että geeni on hänen serkullaan Charlottella, kunnes hän yhtäkkiä täysin varoittamatta siirtyy ajassa 1900-luvun alkuun. Ensimmäinen matka ei kestä kauaa, mutta järkyttää Gwendolynin koko elämän.

Eriskummallisen sukunsa avulla Gwendolyn saa pikkuhiljaa selville, että hän on yksi kahdestatoista valitusta, joiden kaikkien verta tarvitaan kronogrammiin. Jokaisella valitulla on oma jalokivensä eräänlaisena salanimenä. Gwendolynin kivi on rubiini ja hän vastaa kellotaulun numeroa 12. Hänelle esitellään Gideon de Villers, 18-vuotias nuori mies, joka on kiertänyt eri aikatasoissa keräämässä muiden valittujen verta kronogrammiin. Nyt Gideonin ja Gwendolynin on aloitettava yhteistyö ja saatettava työ päätökseen. Mutta mitä tapahtuu, kun kaikkien veri on koossa? Sitä nuorille ei kerrota, mutta on selvää, että jotkut henkilöt yrittävät estää heitä.

Tarina vuorottelee nykyajassa ja erilaisissa historiallisissa epookeissa, 1700-luvulla ja 1900-luvulla. Nykyajassa Gwendolynin tukena on hänen uskollinen ystävänsä Leslie, joka googlettaa villisti menneisyyden henkilöitä ja tapahtumia ja auttaa näin aikamatkailevaa ystäväänsä ottamaan selvää menneisyyden tapahtumista. Nykyajassa on paljon huumoria ja tyttömäistä kikattelua, kun taas menneisyydessä seikkailut yltyvät vaarallisiksi ja jännittäviksi. Romantiikkaa löytyy joka aikatasolla.

On kiinnostavaa, että Gier on päättänyt sijoittaa tarinansa Englantiin eikä Saksaan, vaikka romaani on saksankielinen. Onko Englannin historiasta tullut osa populaarikulttuuria ihan toisella tapaa kuin muiden Euroopan maiden historiasta? Saksan historian vaiheet ja eri aikakausien pukeutumisen ja käyttäytymisen tyylit olisivat olleet suomalaiselle lukijalle paljon vieraampia, mutta siksi kenties myös kiinnostavampia. Erilaisten TV-sarjojen ja elokuvien myötä on helppo visualisoida, miltä eri puolilla Lontoota näyttää eri aikakausina, joihin Gwendolyn lähetetään. Eri aikakausien käytöstapojen ja arvojen erilaisuudesta suhteessa omaan aikaamme kirjasarjan ensimmäinen osa antaa vain viitteitä. Toivottavasti niihin pureudutaan jatkossa enemmän. Gwendolyn ymmärtää, että hänen täytyy saada niistä lisätietoa pystyäkseen uskottavasti keskustelemaan eri ajoissa elävien ihmisten kanssa.

Kirjasarjan aloitus lupaa vauhdikasta seikkailua ja romantiikkaa, mutta myös huumoria. Gwendolyn on ihan tavallinen oman aikamme koulutyttö, mutta alkaa pikku hiljaa oppia oman erikoislaatuisuutensa merkityksen. Hänen suvussaan on paljon salaisuuksia ja petoksia, joiden ympärille juoni alkaa kietoutua. Kaiken kaikkiaan Rubiininpuna tuntui johdatukselta varsinaiseen seikkailuun, mutta se onnistui sentään herättämään kiinnostukseni.

Puolivälissä romaania alkoi tuntua, että johdattelu aikamatkailuun kesti liian kauan. Gwendolynin tietämättömyys alkoi ärsyttää, se tuntui estävän todelliset seikkailut. Koko ajan on kiire takaisin omaan aikaan. Mutta loppua kohti juonen vauhti kiihtyi ja jännitys lisääntyi. Henkilökuvissa oli paljon karikatyyrimäisyyttä ja liioittelua, mutta lopulta itse sankaritar alkoi kiinnostaa ja herättää sympatiaa. Aloitusosa herätti huomioni, mutta täytyy lukea ainakin yksi jatko-osa ennen kuin pystyn sanomaan, kuinka kutkuttavasta seikkailusta on kyse. Suomentaja Riikka Virkkunen onnistuu ihan mukavasti tuomaan teinitytön ajatusmaailman suomen kieleen, vaikka välillä hänen käyttämänsä sanonnat tuntuivat tutuilta omasta teini-iästäni yli 20 vuoden takaa.

Kirjasta on tekeillä saksalainen elokuva, joka saa ensi-iltansa vuonna 2013. Elokuvan verkkosivut: http://www.rubinrot-derfilm.de/

Kirjasarjan saksankielinen blogi: http://die-edelstein-trilogie.blogspot.com/