PROFESSORIPOOLI: Chinua Acheben Kaikki hajoaa: Kolonialistinen tragedia

 Chinua Achebe, Kaikki hajoaa (Things Fall Apart, 1958). Suom. Heikki Salojärvi. Helsinki: Basam Books, 2014.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

Ghanalaiseen fante-heimoon kuuluneen Joseph Ephraim Casely Hayfordin teosta Ethiopia Unbound: Studies in Race Emancipation vuodelta 1911 pidetään ensimmäisenä afrikkalaisena romaanina ja nigerialaisen joruban Amos Tutuolan kirjaa Palmuviinijuoppo ja hänen kuollut palmuviininlaskijansa kuolleiden kylässä (kirjoitettu 1946, julkaistu 1952) mantereen ensimmäisenä laajempaa näkyvyyttä saaneena romaanina. Tämän jälkeen painettu afrikkalainen kirjallisuus kasvanut tärkeäksi osaksi maailmankirjallisuutta.

Kirjallisuudentutkijan Isidore Okpewhon mukaan nigerialaisen igbon Chinua Acheben (1930–2013) ensimmäinen romaani Kaikki hajoaa on Afrikan luetuin kirja Raamatun ja Koraanin jälkeen. Sitä on käännetty noin kuudellekymmenelle kielelle, ja se lienee siis myös maailman luetuin afrikkalainen romaani.

Kaikki hajoaa (1958) on monivivahteinen kuvaus brittiläisestä kolonialismista ja siitä, kuinka se häivytti igbo-heimon kulttuurin eteläisessä Nigeriassa 1800-luvun lopulla. Ollakseen esikoisteos se on harvinaisen viimeistelty ja, mikä parasta, se luonnehtii sekä heimoyhteisöä että siirtomaavaltaa armottoman tarkkanäköisesti ja elävästi.

Romaani afrikkalaisittain

Kirja kertoo Okonkwosta, igbo-heimon sankarista ja hänen surullisesta kohtalostaan, jossa on kreikkalaisen tragedian piirteitä. Lajityyppinä on romaani, mutta Achebe käyttää siis hyväkseen myös muita länsimaisen kirjallisuuden muotoja. Kuitenkin hän muuntaa kolonialistisen kirjallisen perinnön afrikkalaiseksi tai oikeammin igbolaiseksi, näin ironisoiden sitä kulttuuria, joka on vallannut hänen heimonsa. Sulavassa käännöksessään Heikki Salojärvi käyttää nykyistä termiä igbo, eikä ibo, joka oli yleinen vielä 1950-luvulla.

Afrikkalaisuus näkyy varsinkin yksityiskohtaisessa kuvauksessa Umuofiasta, yhdeksän kylän igbo-yhteisöstä, ja sen elämästä. Kun igbo-kielisiä sananlaskuja – ”palmuöljyä jonka avulla puheet maustetaan” – ja sanoja viljellään runsaasti (kirjan lopussa on sanalista), niin lukija saa hyvän käsityksen Igbomaan kulttuurista, tavoista ja puheesta.

Siirtomaavallan lonkerot

Igbo-perinteeseen kuuluu, että miehen kuuluu olla vahva, eikä saa näyttää minkäänlaista heikkoutta. Okonkwo on tietoinen tästä, mikä johtaa siihen, että hän vierastaa lempeää mutta laiskaa isäänsä Unokaa ja ylenkatsoo herkkää poikaansa Nwoyea. Räväkkä tytär Ezinma on hänen suosikkinsa, mutta tämä ei naisena voi toimia kuin mies. Vaimojaan Okonkwo saa piestä, vaikka toinen vaimo Ekwefi välillä uskaltaa sanoa vastaan.

Igbo-yhteisön käyttäytymissäännöt ovat siis tarkkaan määriteltyjä itse kullekin, mikä merkitsee sitä, että erilaisuutta vieroksutaan. Okonkwon alamäki alkaa, kun hänen aseensa vahingossa laukeaa ja tappaa kylänvanhimman pojan. Vaikka kyse on tapaturmasta, hänet häädetään Umuofiasta seitsemäksi vuodeksi. Näin Achebe näyttää, ettei ”kaikki hajoa” vain siirtomaavallan takia, vaan että perinteisissä elintavoissa on piirteitä, jotka heikentävät, jopa hajottavat yhteisöä.

Okonkwon ollessa maanpaossa brittiläinen siirtomaavalta saa Umuofian otteeseensa hallinnon vakiintumisen ja uskonnon kautta, muiden muassa Nwoye kääntyy kristinuskoon. Igbo-yhteisön perustukset hajoavat. Keskus on pettänyt, kuten W. B. Yeats toteaa tunnetussa runossaan ”Toinen tuleminen”, josta Acheben romaanin otsikko Kaikki hajoaa on peräisin. Tätä alluusiota vahvistaakseen Salojärvi lisää neljä säettä runosta kirjan motoksi – ainakaan minun englanninkielisessä laitoksessani sellaista ei ole.

Kerronta, kieli ja kolonialismi

Romaanin tyyli on nasevaa. Dramaattisimmillaan kuvaus on kuin islantilaisesta saagasta, suorasukaista ja lähes kovaksikeitettyä. Päähenkilön taistelu valkoisen miehen lähettämän oikeudenpalvelijoiden päällikön (englanniksi head messenger) kanssa kuvataan näin: ”Yhdessä välähdyksessä Okonkwo veti viidakkoveitsensä tupesta. Päällikkö kumartui väistääkseen iskun. Turhaan. Okonkwon viidakkoveitsi osui kahdesti, minkä jälkeen pää lojui maassa virkapukuisen ruumiin vieressä”.

Muodollisesti nerokkaimpia piirteitä romaanissa on se, että kolonialismin myötä kerronta ja kieli muuttuvat yhä länsimaisemmiksi: sananparret ja igbonkieliset sanat vähenevät ja näkökulma on yhä useammin briteillä. Näkökulma on aluksi eri heimon päähenkilöillä ja kyläyhteisöllä, mutta siirtyy sitten valkoisiin pappeihin ja piirikomissaariin. Kirjan kolme osaa lyhenevät lyhenemistään, mikä tuntuu kuvaavan yhteiskuntamuutoksen nopeutumista. Paradoksaalista kyllä, juoni siis tihenee ja kerronnan koheesio kasvaa, kun Igbomaa ja sen sankari kulkevat kohti traagista kohtaloaan. Näin romaani piirtää vakuuttavan kuvan kolonialismin prosessista.

Acheben luonnehdinta siirtomaavallasta on viiltävää, mutta myös suhteellisen tasapuolista. Kaikki Umuofiassa eivät suhtaudu uuteen hallintoon niin kielteisesti kuin Okonkwo, sillä se tuo myös seudulle kauppa-aseman, ja palmuöljyn ja kopran myynnillä kyläyhteisö vaurastuu. Kuitenkin Kaikki hajoaa on kaunokirjallisuuden parhaita kuvauksia kolonialismin käytänteistä ja siitä, miten ne vähitellen uskonnon, opetuksen, hallinnon ja kaupankäynnin kautta, mutta myös väkivalloin, ottavat perinteisen kulttuurin valtaansa ja häivyttävät, jopa hävittävät sen.

Acheben viidestä romaanista on esikoisromaanin ohella suomennettu Kansan mies, mutta olisi paikallaan kääntää myös ainakin viimeinen, Anthills of the Savannah (1987), sillä se on verraton kertomus poliittisesta vehkeilystä Länsi-Afrikassa noin sata vuotta sen jälkeen, kun kaikki hajosi.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

 

                

PROFESSORIPOOLI: Ryōkanin valitut runot: Läsnäolon ihme

Ryōkan: Suuri hupsu [valitut runot]. Suom. Kai Nieminen. Helsinki: Basam Books, 2000. 4. painos 2008.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Kiina ja Japani vihoittelevat tämän tästä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että niillä on pitkä yhteinen kulttuurihistoria, muun muassa logogrammit (japaniksi kanjit) ja kirjallisuus. Eräs merkittävä sekä kiinaksi että japaniksi kirjoittava japanilainen runoilija oli kerjäläismunkki ja kalligrafi Ryōkan (1758/9–1831). Kääntäjä Kai Niemisen mukaan hänen nimensä tarkoittaa ”hyvä ja avara” ja hänen lisänimensä Taigu ”Suuri hupsu”, joka myös on käännöskokoelman otsikko.

Ryōkan todella piti hupsuttelusta, kuten pallon pomputtelusta lasten kanssa, go-lautapelistä ja riisiviinin juomisesta hyvässä seurassa. Huumori on myös oleellinen osa hänen tuotantoaan, joka sisältää sekä kiinalaisia kanshi-runoja että japanilaisia waka-runoja, niin viisisäkeisiä tankoja, kolmesäkeisiä haikuja kuin pitempiä chōka-runoja. Hän ei välitä, vaikka ihmiset nauraisivat hänelle: ”Kun herkeämättä nauramme ja nauramme, / Maitreyan [seuraavan buddhan] aika koittaa tuota pikaa.” Nieminen, joka itse on julkaissut runokokoelman nimeltään Lopullinen totuus. Kaikesta, on mitä mainioin sukulaissielu japanilaista mestaria kääntämään.

Olla eikä olla olevinaan

Erityisen vastustamatonta Ryōkanissa on se, että hän aina on oma itsensä, tai yksinkertaisesti on, eikä ole olevinaan. Hän on selvästi harvinaisen lukenut mies, mutta ei esittele oppineisuuttaan. Mikään tässä maailmassa ei ole hänelle vierasta, mutta hän näkee kuitenkin alati muuttuvan maailman turhuuksien tuolle puolen: kun ”harha ja oivallus luovat toinen toisensa”, niin voi kysyä: ”Kuka läsnäolon ihmeellisyydessä pitäytyvä / takertuisi alituisesti muuttuviin ilmiöihin?”

Maailma tarjoaakin runoilijalle paljon ihmeteltävää. Hän riemuitsee kaikilla aisteillaan luonnosta kaikkina vuodenaikoina, näin keväällä: ”Linnut laulavat / kaikkialla vuorilla / kukat kukkivat: / kevät! Sydän ei ole / mahtuakseen rintaani.” Tilannekuvissaan japanilaisesta elämästä hän välillä kääntää kriittisen katseensa itseensä: ”Paloittelee myyntiin koiranlihaa, / ripustaa kyltiksi lampaan pään! / Samalta haiskahtaa myös minunkin touhuni, / – jatkan huolettomana, enkä vieläkään lopeta.”

 Kirjan alkuun Nieminen on tarkkanäköisesti valinnut runon, joka kuvastaa Ryōkanin poetiikkaa: ”Kuka sanoo minun runojani runoiksi? / Minun runoni eivät ole runoja. / Vasta kun ymmärrät etteivät runoni ole runoja, / voimme ryhtyä keskustelemaan runoudesta.” Tämä kuvastavaa runoilijan pyyteettömyyttä, mutta samalla se voi antaa ymmärtää, että hänen runonsa ovat enemmän kuin pelkkiä runoja ja muodostavat osan kaikkeutta siinä missä muu olevainen.

Mielikuvat osana luontoa

Tuomas Anhava, toinen arvostettu japanilaisen kirjallisuuden kääntäjä (joskin muiden kielten kautta), on eräässä puheessaan osuvasti luonnehtinut japanilaisessa kirjallisuudessa varhain ilmenevää oivallusta seuraavasti: ”ihmisen mielikuvamaailma on luonnon tuote ja siis osa luontoa niin kuin ihminen muutoinkin; filosofisemmin sanoen, – – mielikuvamme ovat maailmaa ja maailmamme mielikuvaa erottamattomasti” (kokoelmassa Sateen ääni sillalla, toim. Jaakko Anhava, 2007). Kun tämän yhteyden näkee, niin on helpompi ymmärtää, mikä japanilaisessa kirjallisuudessa kiehtoo ja miten se satoja vuosia ennen länsimaista romantiikkaa oli käsittänyt maailman ja ihmisten luomusten keskinäisen suhteen.

Runoissaan Ryōkan ilmaisee havaitsemansa luonnon juuri näin: kun kevät – tai joku muu vuodenaika – täyttää hänen mielensä, se puhkeaa runoon: ”Mitä jättäisin / muistoksi itsestäni? / Kevään kukkaset, / kesän käen ja syksyn / ruskan värjäämät lehdet”. Yhteys kuvittelun ja olemisen välillä on jakamaton: ”Unen maailmassa / torkun ja näen unta / josta kerron ja / unta on että kerron / unesta, unta kaikki”. Tämä taas kuvastaa runoilijan zen-buddhalaista maailmankatsomusta, jossa on ripaus shintolaista luonnonmystiikkaa, kuten hänen luontorunonsa osoittavat.

 Myös omassa elämässään Ryōkan harjoitti buddhismia. Monet ovat kertomukset hänen anteliaisuudestaan: hyttysverkon alta hän jätti jalkansa hyttysten syötäviksi, ja kun varkaat kävivät hänen vaatimattomassa majassaan, hän ei ollut heräävinään, jotta he saisivat tavaroita, joita tarvitsivat enemmän kuin hän. Eikä sitä nyt aina tarvitse syödä itsensä kylläiseksi, hän miettii eräässä runossaan, kunhan saa vanheta rauhassa. Voisimmeko oppia Ryōkanilta vähään tyytymistä: ”Ellei ahnehdi, kaikkea on kyllin, / jos vaatii, mikään ei riitä”?

Yksin, yhdessä

Kaikin aistein voi köyhänäkin ihmetellä maailmaa, jopa nauttia siitä, mutta tietoisuus ajan kulusta, kuolemasta ja kaiken turhuudesta on aina läsnä: ”Maallinen menestys ja epäonni: alati muotoa muuttava pilvi.” Ryōkan oli hyvin seurallinen ja usein apea yksinäisyydessään, mutta hänen laajakatseisuudessaan on myös toinen ulottuvuus: ”Ei niin, että en / välitä seurustella / muun maailman kanssa / – osaan vain pitää hauskaa / parhaiten yksinäni.”

Ryōkan ei irstaile eikä kiukuttele, kuten Ikkyuu (1394–1481), joka muuten monessa suhteessa on hänen hengenheimolaisensa (ks. Ikkyuu, Riehaantunut pilvi ja Luurankouni, käänt. Kai Nieminen). Kyllä hänkin välillä juopuu, mutta useammin luonnon kauneudesta kuin viinistä. Pallon pompottelunkin hän näkee suorasukaisesti; sen ”perimmäinen tarkoitus” on ”Yksi kaksi kolme neljä viisi kuusi seitsemän”. Vanhemmalla iällä hän voi kuitenkin kääntää sen eräänlaiseksi zen-buddhalaiseksi viisaudeksi: ”Kappas, kymmenen / kymmentä tekee sata? / Jos vain sen tiesin / olisin lopettanut / yhdeksään pompautukseen.”

Nieminen on koonnut Ryōkanin runot löyhästi temaattisiin lukuihin, jotka osin tuntuvat seuraavan runoilijan elämää (mitään varmuutta kronologiasta ei ole, sillä runoja ei ole päivätty). Koskettavimmat runot tulevat viimeisinä. Korkealla iällä Ryōkan sai sydänystäväkseen neljäkymmentä vuotta nuoremman buddhalaisen nunnan nimeltä Teishin, ja heidän kirjeenvaihtonsa, joka etupäässä on tanka-runon muodossa, antaa riipaisevan kuvan heidän kaipauksestaan. Muutos hänestä sinuun kuvastaa rakkaan liikettä runoilijan luokse: ”Milloin, milloin hän / tulee – odotin kauan; / nyt hän on tullut: / sain vielä nähdä sinut, / mitä kaipaisin enää.”

Lämmittää mieltä, että Ryōkan vielä vanhoilla päivillään sai kokea rakkauden, joka kirjallisessa muodossaan nunna Teishinin kirjaamana yltää kirjallisuuden huomattavimpien rakkauskertomusten tasolle. Runoilija oli antanut pois maallisen omaisuutensa ja sai vastineeksi Teishinin varauksettoman rakkauden ja hoivan elämänsä loppuun asti.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.     

PROFESSORIPOOLI: Daphne du Maurierin Rebekka: Tutkielma mustasukkaisuudesta

 Daphne du Maurier: Rebekka. Suom. Helvi Vasara. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, 1938. 8. painos 1980.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Daphne du Maurier (1907–1989) oli brittiläinen prosaisti ja näytelmäkirjailija. Alfred Hitchcock oivalsi suoraa päätä, että hänen arvoitukselliset juonensa sopivat elokuvalliseen kerrontaan ja teki kolme du Maurierin kertomuksiin perustuvaa filmiä, Jamaica Innin rannikkorosvot ja Rebekka sekä myöhemmin Linnut. Du Maurier oli aikanaan hyvin suosittu, mutta koska hän käytti populaarifiktion eri muotoja – romanssia, gotiikkaa, seikkailukertomusta, jopa tieteiskirjallisuutta – kirjallisuudentutkijat eivät juurikaan osanneet arvostaa hänen teoksiaan.

Tästä viis välittivät lukijat, ja vuonna 1938 ilmestyneestä romaanista Rebekka tuli heti bestseller. Sitä on myyty useita miljoonia niin alkuperäiskielellä kuin käännettynä kymmenille kielille. Vuonna 2017 brittiläisen kirjakauppaketju WH Smithin kyselyssä lukijat valitsivat sen suosituimmaksi romaaniksi.

Mikä tekee Rebekasta niin kiehtovan? Varmaankin se, että se vie romanssin perinnettä eteenpäin ja pystyy syventämään sitä.

Ensimmäisen vaimon varjo

Charlotte Brontën Kotiopettajattaren romaanista on sanottu, että se on ensimmäisiä teoksia, jotka kuvaavat syvemmin naisen tietoisuutta. Tämä johtunee kertoja Jane Eyren tunteiden syväluotaamisesta suhteessa rakastettuunsa, juroon Edward Rochesteriin. Käykin ilmi, että hän on naimisissa ja että hänen häiriintynyt vaimonsa Bertha asuu Rochesterin kartanon ullakolla. Bertha sytyttää talon tuleen ja hyppää sen katolta kuolemaansa, mikä mahdollistaa Janen ja Rochesterin avioitumisen. ”Lukija, minä menin hänen kanssaan naimisiin”, Jane tunnetusti iloitsee.

 Myös nimetön kertoja du Maurierin romaanissa kamppailee ensimmäistä vaimoa Rebekkaa vastaan, vaikka tämä on jo kuollut. Romaani onkin kirjailijan mukaan tutkielma mustasukkaisuudesta, joka valtaa kertojan mielen niin perusteellisesti, että hän lakkaamatta ajattelee miehensä Maxim de Winterin Rebekkaa, jota kaikki näyttävät ihannoineen. Monet kirjallisuudentutkijat ovatkin nähneet du Maurierin ottaneen Jane Eyren tilanteen romaaninsa esikuvaksi ja syventäneen sitä kertojansa tietoisuudessa.

Tässä voi hyvinkin olla jotain perää, mutta du Maurierin romaanissa näyttää pitkään siltä, että Rebekka hukkui, eikä hypännyt kuolemaansa de Winterin Manderley-kartanon katolta (lopussa todellinen kuolinsyy paljastuu). Mielestäni sillä on myös yhtymäkohtia Elizabeth von Arnimin vuonna 1921 ilmestyneeseen romaaniin Vera. Siinä päähenkilö Lucy Entwhistlelle tulee pakkomielle miehensä ensimmäisestä vaimosta Verasta, joka on tehnyt itsemurhan hyppäämällä kartanon yläkerran ikkunasta. Oli miten oli esikuvien kanssa, Rebekka on aivan omanlaisensa muunnelma toisen vaimon tilanteesta. Kaksi muuta kirjailijaa yrittivät muuten rahastaa sen suosiolla väittämällä du Maurierin plagioineen heidän teoksiaan, mutta tämä pystyi näyttämään toteen, ettei näin ollut.

Kuvittelua ja kuvittelun kuvittelua

Rebekka kummittelee siis kertojan mielessä vielä voimakkaammin kuin Vera Lucy Entwhistlellä. Se ilmenee hänen tajuntansa yksityiskohtaisena kuvauksena. Tässä ei ole mitään uutta, varsinkaan Virginia Woolfin ja James Joycen jälkeen. Mikä tekee Rebekasta muodollisesti todella omintakeisen romaanin on, että kertojan mustasukkaisuus näyttäytyy siinä, ettei hän osaa elää hetkessä. Joko hän miettii, mitä Rebekka on tai olisi tehnyt tai sitten mitä hänen tai jonkun muun pitäisi tehdä. Kun useimmat päähänpistot jäävät ajatuksen tasolle, niin suuri osa kirjasta on hypoteettinen. Sanoisinpa, että Rebekka on hypoteettisimpia ei-kokeellisia romaaneja kautta aikojen.

Kertoja pohdiskelee esimerkiksi näin: ”Aprikoin toisinaan mitä tapahtuisi, jos sovinnaisuudesta luovuttaisiin, jos mentyäni jo autoon ja heilutettuani kättäni kynnyksellä seisovalle emännälle avaisin oven äkkiä uudestaan ja sanoisin: ’En taidakaan viitsiä lähteä!’” Useimmiten hän kuitenkin uneksii Rebekasta, jopa niin intensiivisesti, että hän häivyttää itsensä: ”olin niin perusteellisesti kuvitellut itseni Rebekaksi, ettei ikävää itseäni ollut olemassakaan, en ollut koskaan tullutkaan Manderleyhin".

Kertojan kuvittelu menee vielä pidemmälle, kun hän olettaa tietävänsä, mitä muut ajattelevat, kuten tässä ystävättärestään Beatricesta: ”Luultavasti hän kuvitteli, että istuisin sadepäivänä katselemassa kuvitusta ja ehkä hakisin piirustuspaperiarkin ja värilaatikon ja jäljentäisin jonkin näistä kuvista”. Konditionaali on siis keskeinen verbimuoto, mutta hypoteettisuuta ilmenee myös kysymysten, negaatioiden ja mahdollisuuksien puntaroimisen kautta.

 Englanniksi tämä sujuu luontevammin kuin suomeksi modaalisten apuverbien avulla (would, could, should, must have) ja eri tavoin esitetyllä kuvittelulla (imagined, pictured, wondered, wished, ought to have known, as though). Tämä antaa hypoteettiselle ajattelulle luonnollisen kirjon, jota Helvi Vasaran osin vanhentuneen käännöksen vuodelta 1938 on vaikea tuoda ilmi.

Tie Manderleyhin

Du Maurier piti muistikirjaa kirjoittaessaan Rebekkaa, ja se julkaistiin vuonna 1981 kokoelmassa The Rebecca Notebook and Other Memoirs. Siitä käy ilmi, että hän suunnitteli tunnetuimman romaaninsa tarkasti ja siirsi muun muassa epilogin kirjan alkuun. Näin kaikki, mitä kerrotaan, on jo tapahtunut, mikä samalla heijastaa kertojan kuvittelua siitä, mitä Rebekka mahdollisesti joskus teki tai oli tekemättä. Romaanin ensimmäinen virke on jo muodostunut lentäväksi lauseeksi: ”Viime yönä näin unta, että menin jälleen Manderleyhin” (alkuperäisessä on jambista poljentoa: ”Last night I dreamt I went to Manderley again”). Manderleyn kartano sijaitsee du Maurierin rakkaassa Lounais-Englannissa – tai sijaitsi, sillä ensimmäisen luvun lopussa lukija saa jo tietää, ettei sitä enää ole.

Tämä jännite – miten on mahdollista, että kartano, joka näyttelee niin oleellista osaa romaanissa, ei enää ole olemassa – yhdistyy kertojan rakkauteen sen omistajaan, Maxim de Winteriin, joka on yhtä jäyhä kuin Rochester, muttei niin viheliäinen narsisti kuin Lucy Entwhistlen mies Verassa. Kuitenkin viittaus talveen rakastetun nimessä antaa osviittaa hänen kylmäkiskoisuudestaan.

Kuten romansseissa yleensä, Rebekassa on ensisijaisesti kyse naispuolisesta päähenkilöstä ja hänen tunteistaan, eli tässä tapauksessa nimettömästä kertojasta. Romaani muodostuukin kehityskertomukseksi siitä, kuinka hän pääse eroon mustasukkaisuudestaan ja kuinka hän ja hänen rakastettunsa lähentyvät toisiaan demonisesta taloudenhoitajasta rouva Danversista huolimatta. Sitä ennen on tietysti paljon draamaa, jopa rikoskin, mutta enempää en paljasta.

Tie Manderleyhin on pitkä ja siinä on sekä jännitystä että haaveilua, vähän niin kuin Rudyard Kiplingin tunnetussa runossa ”Mandalay”, jonka kertosäkeessä unelmoidaan tiestä Mandalayhin, joka kylläkin sijaitsee Burmassa eli nykyisessä Myanmarissa. Nimenä Manderley on myös voinut saada virikkeen eräästä von Arnimin monista salanimistä, Alice Cholmandeley.

 Rebekka on saanut lukijat pauloihinsa siinä määrin, että kolme kirjailijaa – Susan Hill, Maureen Freely ja Sally Bauman – ovat tehneet siitä uuden version tai jatko-osan, minkä lisäksi siitä on tehty lukuisia näytelmä-, televisio-, kuunnelma-, musikaali- ja oopperasovituksia. Kuitenkin itse romaani on se, johon kannattaa perehtyä. Se näyttää, kuinka romanssikin voi syventyä mielen syövereihin ihan siinä missä modernistinen romaani.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Machado de Assisin Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat: Ilkikurinen brasilialainen esipostmoderni romaani

Machado de Assis, Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat. Suom. Hilkka Mäki. Helsinki: Love Kirjat, 1991.

Bo Pettersson kirjoittaa:

”MADOLLE

JOKA

ENSIMMÄISENÄ JYRSI RUUMIINI

KYLMÄÄ LIHAA

OMISTAN

JÄÄHYVÄISLAHJANA

NÄMÄ

KUOLEMANJÄLKEISET MUISTELMAT”

Tällä omistuskirjoituksella alkaa brasilialaisen kirjailijan Joaquim Maria Machado de Assisin (1839–1908) romaani Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat. Otsikosta ja omistuksesta voi jo arvella, että kirjailija on sukua Jonathan Swiftille, Voltairelle ja Xavier de Maistrelle. Kirjan kun lukee, niin huomaakin, että kaikkiin kolmeen viitataan, kuten myös Laurence Sterneen, kylläkin vain ei-suomennetuissa neljännen painoksen alkusanoissa.

Brasilialainen klassikko

Suomentaja Hilkka Mäki pystyy mainiosti tuomaan julki niin Machadon silmäniskut kuin Rio de Janeiron ylhäisöpiirin omahyväisen kertojan Bras Cubasin sivallukset haudan takaa. Kertojan huomautus lukijalle loppuu siihen, että jos teos ei miellytä, niin lukija saa häneltä luunapin. Muistelmissaan hän myöhemmin palaa omaan teokseensa ja sen lukijaan: ”kirja on ikävä, kalmanhajuinen, siinä on jotakin ruumismaisen kutistunutta; vakava heikkous, tosin vähäpätöinen, sillä tämän kirjan pääheikkous olet sinä, lukija”.

Mainitsemani 1700-luvun uutta luovat kertojat innoittivat runoilija, näytelmäkirjailija ja prosaisti Machadoa uuteen luomiskauteen hänen romanttisrealistisen alkutuotantonsa jälkeen. Tästä parhaimpana osoituksena tämä brasilialainen klassikkoromaani itsekkäästä, mutta omaperäisestä, jopa liikuttavasta, rikkaasta poliitikosta ja tyhjäntoimittajasta. Bras Cubas julkaistiin vuonna 1881, jolloin modernismi ei vielä ollut alkanut Euroopassa, mutta kirjan omintakeinen sekoitus leikkimieltä, metafiktiota ja vakavaa pohdintaa elämästä ja kuolemasta sadassakuudessakymmenessä lyhyessä luvussa on oikeastaan esipostmoderni. (Teoksessa on myös pari lukua, jotka koostuvat pelkistä välimerkeistä.) Kas tässä pieni piristävä piikki eurosentrisen kirjallisuudennäkemyksen lihassa.

Bras Cubasia on muuten kehunut liuta kriitikoita ja kirjailijoita Harold Bloomista Susan Sontagiin ja Dave Eggersistä Salman Rushdieen. Jälkimmäinen on huomauttanut, että ilman Jorge Luis Borgesia ei olisi Gabriel García Márquezia, mutta että ilman Machadoa ei olisi Borgesia. Kahden vuoden takainen Flora Thomson-DeVeaux’n uusin englanninnos myös nautittavaa luettavaa, sillä hän on tarkempi käännöksessään kuin edeltäjänsä ja kontekstualisoi romaanin ja Machadon tuotannon seikkaperäisillä loppuviitteillä.

Kehitystä ja rakkautta – vai ei

Yllä olevasta voi saada kuvan Bras Cubasista kirjana, joka pelkästään laskee leikkiä kirjallisuuden konventioiden kustannuksella. Siinä on kuitenkin muitakin ulottuvuuksia, ja absurdista leikittelystään huolimatta sitä pidetään Brasilian kirjallisuuden ensimmäisenä realistisena romaanina. Realismi löysi Machadon mukaan romantikoiden uuvuttaman ratsun ”kurjuuden ja matojen kalvamana ja kuljetti säälistä kirjoihinsa”.

Haudantakaisena kertojana Cubas kuvailee ensin kuolemaansa ja sitten elämäänsä alusta loppuun. Hänen kasvatuksessaan on paljon hyvää, mutta ”yleensä se oli virheellistä, puutteellista ja osittain vahingollista”, sillä hänen vanhempansa ja sukunsa ovat vähintäänkin omalaatuisia. Cubas lähtee sitten Portugaliin opiskelemaan Coimbran yliopistoon, josta hän laiskuudestaan huolimatta saa lainopillisen tutkinnon. Näin hänen matkansa käy toiseen suuntaan kuin hänen kaimalla, Portugalin historiasta tutulla tutkimusmatkailijalla Brás Cubasilla (1507–1592), josta tuli Brasilian suurimpia maanomistajia ja alkuperäiskansojen alistaja.

Kun Machado itse on osin orjien sukua, niin voi ymmärtää, että hänen romaanistaan löytyy implisiittistä kritiikkiä orjuudesta, joka lakkautettiin Brasiliassa vasta vuonna 1888. Esimerkiksi nuorena poikana Cubas lyö orjaansa, joka vapauduttuaan rupeaa orjuuttamaan muita. Hän saa lopulta hyvän viran ja kuolee rikkaana miehenä kuudenkymmenenneljän vuoden iässä. Onko hän kuitenkaan oppinut niin paljon, että kirjaa voisi kutsua kehitysromaaniksi? On ja ei. Hänen lopullinen elämänviisautensa on hykerryttävä yhdistelmä Voltairen Candiden Panglossin optimismia ja Arthur Schopenhauerin pessimismiä. Näin Cubasin elämänkulku muodostaa lähinnä nurinkurisen version kehitysromaanista.

 Entä onko kirja rakkausromaani? Cubas kuvaa ylhäisön rakkauselämää ja varsinkin omia naissuhteitaan kaunistelematta. Naisia tulee ja menee hänen elämässään, mutta hänellä on yksi suuri rakkaus, Virgilia – jonka hän tietysti tapaa juuri siteerattuaan Vergiliusta (Virgílio portugaliksi). Jätän tämän suhteen erikoiset koukerot sikseen, mutta mainittakoon, että tunteiden koko kirjoa käsitellään. Kun Cubasin narsismi, joka myös iskeytyy hänen omaan nilkkaansa, tulee selvemmin julki, lukija voi myös kyseenalaistaa hänen tunnepuoltaan: tietääkö hän ylipäätään, mitä rakkaus on?

Eikö Cubasilla ole mitään moraalia? On toki, sillä hän on keksinyt ”ikkunoiden vastaavuuden lain”, jonka mukaan ”yhden suljetun ikkunan voi korvata avaamalla toisen, jotta moraali jatkuvasti tuulettaisi omaatuntoa”.

Humanitismin lyhyt oppimäärä

Jo romaanin alussa Cubas ideoi ”mitä hienoimman luulosairauksien vastaisen lääkkeen lievittämään ihmiskunnan synkkämielisyyttä”, ja antaa sen nimeksi ”Brás Cubasin laastari”. Motiivi sen keksimiseen ei niinkään ole ihmisten auttaminen vaan kuuluisuuden kaipuu. Elämänsä loppupuolella Cubas tapaa vanhan kujeilevan luokkatoverinsa Quincas Borbasin, joka sitten Cubasin avustuksella kehittelee uutta filosofiaa nimikkeellä humanitismi. Tämän uljaan opin mukaan kateus on hyve, tuska pelkkä harhakuvitelma ja ihmiselämässä on vain ”yksi onnettomuus: olla syntymättä”. Lukekoon jokainen itse Quincas Borbasin filosofian myöhemmistä vaiheista, ja jatkoihan Machado tämän henkilön tarinaa myöhemmässä romaanissaan Quincas Borbas (1891). Yhdessä Dom Casmurron (1899) kanssa nämä brasilialaisen realismin klassikot muodostavat trilogian.

Vaikka Cubas näennäisesti hyppää ajatuksesta toiseen ja vaikka luvuilla harvoin on selvää jatkumoa, kertomus pysyy koko ajan hänen hyppysissään. Kaikesta hullunkurisuudesta huolimatta hänen elämäntarinansa pohjavire on paljolti tšehovilaisen traaginen. Sen surkuhupaisuus on kiteytetty viimeisessä luvussa ja varsinkin sen viimeisessä lauseessa.

Kun lukija on ratsastanut Cubasin kanssa virtahevolla, ylevöitynyt naulitsemalla katseensa omaan nenänpäähänsä ja singahtanut haudasta kohtuun ja takaisin huimaavalla vauhdilla, hän ei voi kuin ihmetellä, miksei hän kenties ole kuullut Machadosta ennen. Sitten hän voi pohtia, millainen suomalainen proosa olisi, jos Machado saisi siihen vaikuttaa.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: Karel Čapekin Salamanterisota: Ennakoiva tieteissatiiri

 Karel Čapek, Salamanterisota. Suom. Reino Silvanto. Helsinki: WSOY, 1938. 2. painos 1962.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Joskus sitä muistaa missä ja milloin on lukenut tietyn kirjan, varsinkin jos se on tehnyt vaikutuksen. Karel Čapekin Salamanterisodan (1936) otin mukaan astuessani armeijaan Dragsvikin varuskuntaan syksyllä 1982, osin koska se oli sopivan pieni pokkari, osin koska halusin pitää yllä suomen kieltäni. Olin siis maailmassa, joka koostui pelkistä harmaisiin pukeutuneista aikuisista tai melkein aikuisista miehistä. Kaikki harjoittelimme sodankäyntiä, mutta minä kävin salamanterisotaa iltaisin. Oli mullistava kokemus lukea tämä antitotalitarismin merkkiteos armeijassa: salamantereita oli kaikkialla.

Maailmansotien välisenä aikana tšekkiläinen Karel Čapek (1890–1938) oli huomattavampia eurooppalaisia kirjailijoita, huhuttiinpa hänen olleen toistuvasti ehdolla Nobelin kirjallisuuspalkinnon saajaksi. Hän oli harvinaisen monipuolinen kynäniekka, kirjoitti tieteisromaaneja, esseitä ja salapoliisinovelleja sekä näytelmiä veljensä Josefin kanssa. Sanan robotin nykymerkitys juontaa juurensa heidän suositusta R.U.R. (Rossumin Universaalit Robotit) -nimisestä draamasta vuodelta 1920. Myös näytelmästä Hyönteiselämää (1921) tuli suosittu, ja se on innoittanut irlantilaisen Flann O’Brienin uudisversion Rhapsody in Stephen’s Green ja Kalevi Ahon oopperan Hyönteiselämää ja seitsemännen sinfonian.

Salamanterisodasta on kuitenkin tullut Čapekin rakastetuin ja käännetyin teos. Reino Silvanto suomensi sen jo 1938, kaksi vuotta ilmestymisen jälkeen, ja siitä on otettu kolme painosta. Sen kieli voi tänä päivänä tuntua hiukan vanhahtavalta, mutta sehän sopii, jos haluaa saada mahdollisimman autenttisen kuvan Čapekin 1930-luvusta. Silvanto selviää myös mallikkaasti romaanin eri kielistä ja kielellisistä rekistereistä. Tarinan toden tuntua vahvistaa WSOY:n panostus romaanissa esiintyviin eri lajityyppeihin (muun muassa lehtiartikkeleita, tieteellistä tekstiä, käyntikortteja, käsin kirjoitettuja kirjeitä) ja niiden kirjasintyyppeihin. Verrattakoon tätä suomennosta vaikkapa erääseen romaanin uusimpiin laitoksiin englanniksi, War with the Newts (2012) kustantaja Gollanczin mainiossa SF Masterworks -sarjassa, missä käytetään vähemmän ja uudempia kirjasintyyppejä (ja vanhaa englanninnosta). Itse luen mieluummin Silvannon moni-ilmeisempää suomennosta.

Mihin kapitalismi johtaa

Mikä tekee Salamanterisodasta niin kiehtovan, on se, ettei se kuvaa sotaa kuin viimeisimmissä luvuissa, vaan keskittyy siihen, kuinka älykäs salamanterilaji Andrias scheuchzeri löydetään, valjastetaan kapitalismin käyttöön, viljellään ja orjuutetaan. Se – vai pitäisikö sanoa hän – on aikuisena kymmenvuotiaan lapsen kokoinen, väriltään lähes musta, kävelee takajaloillaan ja käyttää eturaajojaan käsinä. Vähitellen salamanterista tulee ihmisille ”itsestään selvä asia, aivan kuin laskukone tai jokin automaatti”. Čapekin teksti on täynnä viitteitä ja implikaatioita, esimerkiksi Andrias scheuchzeri on todellinen, sukupuuttoon kuollut salamanterilaji, ja maailmanlaajuisen markkinatalouden kritiikki on viiltävää. Niin on poliittinenkin, ja näin välittyy ihmisen pahuus, kuten orjuuden historia salamanterin evoluution muodossa.

                Tätä kehitystä seurataan romaanissa perin pohjin eri maiden lehdissä ja eri kielillä, jopa eräällä fiktiivisellä kielellä. Sitä kommentoivat aikansa älyköt ja julkisuuden henkilöt. George Bernard Shaw ironisoi: ”Niillä ei ole sielua, se on varmaa, ja siinä suhteessa ne ovat ihmisen kaltaisia”. Mae West on eri syystä samalla kannalla: ”Niillä ei ole sukupuolikutsumusta, eikä siis sieluakaan”. Toiset ovat eri mieltä, mutta taidetta niillä ei ainakaan ole; ne ovat ”realisteja”.

                Vähitellen salamanterit asuttavat kaikki rannikot ja tarvitsevat lisää elintilaa. Koska niitä on seitsemän miljardia ja ne pyörittävät kapitalismin rattaita, ihmiset tekevät parhaansa täyttääkseen niiden toiveen. Salamanterien johtajalla, Chief Salamanderilla, on ”ylevä ja uudenaikainen ajattelutapa”, mutta hän paljastuu ihmiseksi, joka ensimmäisessä maailmansodassa palveli vääpelinä. Muutetaan vääpeli muotoon korpraali, niin eivätköhän kaikki lukijat ymmärrä, että tässä – siis vuonna 1936 ilmestyneessä kirjassa – viitataan Hitleriin ja hänen Lebensraum-argumentointiinsa. Čapekin veli Josef menehtyi muuten sittemmin Bergen-Belsenin keskitysleirillä, mutta hän itse säästyi tältä kohtalolta, koska ehti kuolla keuhkokuumeeseen joulupäivänä 1938.

Salamanterit keskuudessamme

Romaanin markkinatalouden ja teknologian palvelijasta – salamanterista – tulee vallanpitäjä. Kuka on syyllinen? ”Kaikki tehtaat. Kaikki pankit. Kaikki valtiot”, vastaa eräs henkilö. Toinen sanoo: ”Kaikki tahtoivat ansaita niillä. Me olemme lähettäneet niille aseita ja vaikka mitä. Syyllisiä olemme kaikki”. Čapek näyttää, että molemmat ovat oikeassa. Kuinka salamanterisodassa käy jätän kertomatta, jotta mahdollisimman moni lukija pääsee nauttimaan tästä verrattomasta tieteissatiirista.

Viimeisessä luvussa tekijä itse astuu esiin ja keskustelee sisäisen äänensä kanssa siitä, mitä sitten tapahtui. Hän antaa ymmärtää, että romaani ei ehkä kuvaa omaa aikaansa tai tulevaisuutta, vaan ehkä historiaa, kuten viitisenkymmentä vuotta myöhemmin Pierre Boullen tieteisromaaniin perustuvassa elokuvassa Apinoiden planeetta. Näin Salamanterisodassa esiintyvän metafiktion, lajikirjon ja kirjasintyyppien leikittelyn myötä Čapek on aikaansa edellä, jopa siinä määrin, että häntä voisi kutsua pre-postmoderniksi kirjailijaksi.

               Kuten näytelmässä R.U.R. ja Čapekin tuotannossa yleensä, Salamanterisodassa ihmisen itsekkyys ja ahneus ottavat ylivallan ja hänen toimintansa osuu lopulta hänen omaan nilkkaansa. Kirjailijan oppineisuus ja monipuolisuus ovat aina havaittavissa, mutta ote on inhimillinen ja satiiri hyväsydämistä, joskin kärkevää. Alkusanoissaan romaanin Gollanczin laitoksessa brittiläinen tieteiskirjailija ja tutkija Adam Roberts vertaa Čapekia kahteen muuhun böömiläiseen aikalaiskirjailijaan, Jaroslav Hašekiin ja Franz Kafkaan, ja on jopa sitä mieltä, että Čapek laajuutensa, energisyytensä ja ymmärryksensä syvyyden ansiosta on Kafkaakin merkittävämpi kirjailija.

Prahaan on pystytetty järkälemäinen kivipaasi Čapekin muistolle. Siinä lukee KAREL ČAPEK kissankokoisin kirjaimin, jotka koostuvat parin sentin mustanpuhuvista reijistä. Čapekin katse porautuu niin graniitin kuin ihmismielen läpi mustalla huumorillaan.

                      Jos Salamanterisota jonkun mielestä tuntuu aikansa eläneeltä, niin ajatelkoon vaikka, mitä hän tällä hetkellä pitää käsissään tai mitä hän vierittää toisen käden etusormella. Onko tietotekniikka tämän päivän salamanteri? Ainakin markkinavoimat osaavat hyödyntää sitä voittojen maksimointiin yhtä hyvin kuin 1930-luvun kapitalistit salamantereita. Andrias salamanterilajin nimessä muuten tarkoittaa ’ihmisenkaltainen’. Salamanterit liikkuvat jo keskuudessamme, ja ehkä jotkut meistä ovat salamantereiden sukua.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

 

PROFESSORIPOOLI: Shirley Jacksonin Linna on aina ollut kotimme: Vinksahtanut goottinen satu

Shirley Jackson: Linna on aina ollut kotimme. Suom. Laura Vesanto. Turku: Fabriikki Kustannus, 2018.

 Bo Pettersson kirjoittaa:

 Amerikkalaisen kirjailijan Shirley Jacksonin (1916–1965) taidokkaimmissa romaaneissa tietää heti ensimmäisestä sivusta, että maailma ei ole mallillaan: pikkutyttö pyytää saada työntää isoäitinsä portaita alas (The Sundial, 1958), talo ”ei ole järjissään” (The Haunting of Hill House, 1959) tai kertoja toivoo, että olisi syntynyt ihmissutena (We Have Always Lived in a Castle, 1962). Mikään ei ole aivan siltä miltä näyttää, ja harva henkilö – tai talo – on selväjärkinen Jacksonin yli kahdessasadassa novellissa ja kuudessa romaanissa, joista vain viime mainittu löytyy suomeksi Laura Vesannon sujuvana käännöksenä Linna on aina ollut kotimme. Olisi aika ainakin suomentaa myös kaksi edellä mainittua, sillä nekin kuuluvat modernin gotiikan parhaimmistoon. Lukemisen arvoisia ovat lisäksi Jacksonin kaksi muistelmansa kotiäitinä olemisesta 1940- ja 1950-luvuilla, Life Among the Savages ja Raising Demons.

Jackson on psykologisen kauhun mestareita, ja häntä ovat suitsuttaneet muiden muassa Joyce Carol Oates, Stephen King, Neil Gaiman ja Donna Tartt, eli hyvinkin erilaiset kirjailijat. Mikä hänessä sitten kiehtoo?

Ihmismieli on (kuin) talo

Linna on aina ollut kotimme alkaa kertojan esittäytymisellä: ”Minun nimeni on Mary Katherine Blackwood”, ja häntä kutsutaan Merricatiksi. Kauhukirjallisuuden ystävät tunnistavat näin heti viittauksen lajityypin johtaviin hahmoihin kuuluvaan brittiläiseen Algernon Blackwoodiin (1869–1951), joka uskoi ihmisen yliluonnollisiin kykyihin. Kun kahdeksantoistavuotiaalla Merricatilla myös on musta kissa, ja hän näkee tulevaisuuteen kuin kreikkalaisen mytologian Kassandra, vaikkei hänen ennustuksiinsa uskota, hänessä on helppo nähdä yliluonnollisia, jopa noitamaisia piirteitä.

 Äveriäs Blackwoodin suku on tietoinen yläluokkalaisuudestaan, ja asuu hulppeassa talossa eli ”linnassa” kylän liepeillä, ilmeisesti Uudessa-Englannissa. (Jackson on myös kirjoittanut kirjan Massachusettsin pikkukaupungin Salemin noitavainoista 1690-luvulla.) Kyläläiset inhoavat Blackwoodin sukua, mutta tunne tuntuu olevan molemminpuolinen, varsinkin Merricatin kohdalla. Kuusi vuotta ennen kertomuksen alkua koko Blackwoodin perhe Merricatia ja hänen isosiskonsa Constancea lukuun ottamatta on kuollut arsenikkimyrkytykseen. Constancea syytettiin murhista, mutta vapautettiin kun todisteita ei löytynyt. Nyt siskokset asuvat setänsä Julianin kanssa linnassaan, ja ainoastaan Merricat käy pakon edessä kylässä kerran viikossa ruokaostoksilla.

 Näin luokkatietoinen vastakkainasettelu ja Blackwoodien eristäytyminen tulevat esiin alusta alkaen. Varsinkin romaanin suomenkielisestä otsikosta käy selvästi ilmi käänteinen näkemys sanonnasta kotini on linnani, mutta on tärkeä panna merkille, että se on monikossa. Sekä talo että sen asukkaat tuntuvat vähintäänkin erikoisilta: Merricatilla on pakonomainen tarve haudata tavaroita, eikä hän hyväksy vieraita, jotka häiritsevät talon rutiineja. Constance taas määrää kaikesta, mutta on usein poissaolevan tuntuinen, ja setä Julianin muisti pätkii, eikä hän aina tunnu muistavan, että loput perheestä on kuollut. Kuten niin usein Jacksonilla, myös itse talo on henkilöity ja elää asukkaidensa tunnekuohujen mukaan – tai ainakin siltä näyttää Merricatin mielestä. Eli kielikuvat ihmismielestä talona ja talosta ihmismielenä sävyttävät kerrontaa.

Kuka on turvassa ja miltä?

Nimensä mukaisesti Merricat iloitsee kissan lailla, kun talo asukkaineen saa olla rauhassa. Vakauden takaa Constance oman nimensä kautta. Rauhan rikkoo serkku Charles, joka yrittää liehitellä Constancea, mikä tietysti ärsyttää Merricatia, joka ymmärtää serkun olevan onnenonkija. Charlesia kiinnostaakin lähinnä talon kassakaappi, jossa perheen rahat pidetään. Keskeiseen kuvastoon kuuluu Merricatin – ja osin Constancen – tarve olla ”turvassa”, kun taas Charlesia kiinnostaa kassakaappi, ja näin talon rauhan rikkominen. Käännöksessä tätä yhteyttä sanojen turvassa ja kassakaappi välillä (molemmat ovat englanniksi safe) ei saada tuotua ilmi, mutta kyllä turvan hakeminen tulee esiin suomennoksessakin.

Yritän välttää liiallisia juonipaljastuksia, mutta mainittakoon kuitenkin, että talossa riehuu tulipalo, joka johtaa eri vastakkainasetteluiden huipennukseen, talo ja sen asukkaat vastaan kyläläiset, Merricat vastaan Charles. Tässä Jackson käyttää joitain piirteitä tunnetuimmasta novellistaan ”The Lottery” (Arpajaiset), joka löytyy useasta antologiasta. Eri kysymykset käyvät varmaan monen lukijan mielessä: Voiko missään olla turvassa, ja miltä, ulkomaailmaltako? Takaako raha rauhaa? Ovatko talo tai sen asukkaat ihan järjissään?

Tarina saa myös piirteitä sadusta ”Hannu ja Kerttu”, sillä taloa verrataan piparkakkutaloon ja lapset voivat joutua noidan syötäviksi. Onko Merricat sadun noita? Ainakin hän lopussa miettii, ”pystyisinkö syömään lapsen jos tilaisuus tulisi”, mihin hänen siskonsa vastaa, ”Minä tuskin pystyisin sellaista valmistaa [sic]”. Jackson tai paremminkin hänen kertojansa siis vähät välittää poliittisesta korrektiudesta tai hyvästä mausta.

Romaanin kuvakielestä löytyy myös hämähäkki, joka yrittää saada kärpäsiä verkkoonsa. Onko Merricat tai kenties hänen hämähäkkikammoinen siskonsa tuo hämähäkki? Joka tapauksessa lukija on pakostakin Merricatin kutomassa verkossa. Kertoja itse tuntuu kuitenkin jääneen siksi kahdentoista vanhaksi tytöksi, joka hän oli, kun muu perhe kuoli. Jos näin on, ja Merricat on epäluotettava kertoja, miten lukija voi ymmärtää, mitä oikeasti tapahtuu?

Hämähäkki lymyilee…

Tätä Jacksonin viimeiseksi jäänyttä romaania on verrattu moneen kauhuklassikkoon, mutta mielestäni osuvin vertailukohta on Henry Jamesin sadunomainen goottilainen lyhytromaani Ruuvikierre, jossa on mahdotonta varmuudella tietää, onko kotiopettajatar murhaaja vai ei. Kuten yllä esittämäni kysymykset kuitenkin antavat ymmärtää, Linna on aina ollut kotimme jättää vielä enemmän arvoitukseksi. Saamme kyllä tietää, kuka murhasi Blackwoodin perheen, mutta se on lähes sivuseikka, koska niin paljon muuta jää ratkaisematta. Miksi ulkopuoliset niin harvoin puhuttelevat Merricatia? Miksi siskokset elävät eräänlaisessa symbioosissa? Jos setä Julianin väite, että Merricat on kuollut, pitää paikkansa, niin kuka on kertoja?

Saduissa yleensä on onnellinen loppu, ja niin on tässäkin – vai onko? Viimeisellä sivulla on paljon moniselitteisyyttä ja tekstin lopussa lymyilee piirretty hämähäkki. Ainakin juoniselosteen mukaan romaanin parin vuoden takaisessa filmatisoinnissa loppu yksinkertaistetaan ja dramatisoidaan tavalla, joka poikkeaa Jacksonin hienovireisen gotiikan tarunomaisesta tunnelmasta.

Avain romaanin tulkintaan voi löytyä eräästä Jacksonin kirjoittamasta tekstistä, mahdollisesti lähettämättömästä kirjeestä, jota Ruth Franklin palkitussa elämäkerrassaan Shirley Jackson: A Rather Haunted Life (2016) siteeraa: siskoksilla on ”yksi identiteetti, turvassa ja viime kädessä salassa pidetty”. Jotain sen suuntaista voi lukijakin uumoilla luettuaan romaanin. Tämä johtaa tietysti siihen, että tekee mieli lukea kirja heti uudestaan.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

 

PROFESSORIPOOLI: Wisława Szymborskan valitut runot: Maailma runojen näyttämönä

 

Wisława Szymborskan Hetki [valitut runot]. Suom. Martti Puukko. Helsinki: LIKE, 2004.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Ensin härkää sarvista: Voiko vuonna 2012 kuolleen kirjailijan tuotantoa jo tässä vaiheessa kutsua klassiseksi ja näin antaa ymmärtää, että se tulee jäämään kirjallisuudenhistoriaan? Väittäisin, että tässä tapauksessa voi. Ensiksi, puolalainen runoilija Wisława Szymborska kirjoitti laadukkaita runoja jo yli viisikymmentä vuotta sitten, ja toiseksi, vuonna 1996 myönnetty kirjallisuuden Nobel-palkinto on ainakin hänen tapauksessaan laadun merkki. Pentti Saarikoski kirjoittaa Hämärän tanssien (1983) alkusivuilla: ”Yritän puhua niin yksinkertaisesti että aikuinenkin ymmärtää”, ja samaan pyrkii Szymborskakin. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että heidän runonsa olisivat millään lailla yksiulotteisia.

Suomeksi Szymborskan valittuja runoja löytyy kolme laajempaa kokoelmaa, yksi Jussi Rostilta ja kaksi Martti Puukolta. Näistä ehkä kattavin on Puukon Hetki (2004), josta löytyy runoja 1940-luvulta julkaisuvuoteen asti (Rostin kokoelman toinen laitos kattaa vuodet 1957–2003). Lisäksi Puukon alkusanoista käy ilmi, että hän tapasi Szymborskan useita kertoja, minkä perusteella hän lyhyesti kuvaa runoilijan elämää. Puukon suomennokset tuntuvat sympaattisen eleettömästi seuraavan Szymborskan selkeää kielenkäyttöä ja mahdollisuuksien mukaan runojen rytmiä ja riimittelyä. Puhun tässä puolaa osaamattomana, mutta kuitenkin vakuuttuneena vertailtuani Puukkoa ruotsin- ja englanninkielisiin käännöksiin (Anders Bodegård / Adam Czerniawski).

”Ihmisiä sillalla”

Hyvän kuvan Szymborskan lyriikasta saa runosta ”Ihmisiä sillalla” (1986), joka on niin keskeinen hänen tuotannossaan, että niin Rosti kuin Czerniawski ovat nimenneet käännöksensä sen mukaan. Aluksi siinä mainitaan merkillinen planeetta ja sen ajan armoilla olevia ihmisiä. Sitten se siirtyy kuvaamaan japanilaisen puupiirtäjän Hiroshige Utagawan ”Ihmisiä sillalla” (1850-luku), eli teosta, joka pysäyttää ajan hetkeen, jolloin ihmiset kiiruhtavat sadekuuroa pakoon sillalla. Tässä Szymborska jatkaa ikivanhaa ut pictura poesis -perinnettä eli kuvaa taideteosta sanoilla. Sitten hän pohtii taideteoksen katsojia ja heidän liikuttumistaan. Runo loppuu näin:

On jopa heitä, joille sekään ei riitä.

He kuulevat jopa sateen kohinan,

tuntevat pisaroiden viileyden kaulallaan ja selässään,

he katsovat siltaa ja ihmisiä,

kuin näkisivät siellä itsensä,

juoksemassa ikuista juoksua

loppumattomalla tiellä, koskaan päättymättömällä taipaleella

ja röyhkeydessään he uskovat

että niin asia onkin.

Nämä rivit näyttävät antavan suhteellisen suorasukaisen näkemyksen taideteoksen tulkinnasta. Kun niitä tarkastelee tarkemmin, huomaa, että katsojat ovat tulkintansa kautta taulussa, jossa he monipuolisesti aistivat sateen (kuulevat/tuntevat/katsovat). Vaikka he ovat vain tuossa ainoassa hetkessä, heidän juoksunsa sillalla muuttuu heille allegoriaksi heidän omasta elämästään, mitä runominä pitää röyhkeänä. Näin näkökulma vaihtuu avaruudesta ihmisiin, hetkestä elämänjuoksuun, klassisesta japanilaisesta puupiirroksesta sen allegoriseen tulkintaan tänä päivänä, ja tulkinnasta sen kritiikkiin. Kuka katselee mitä, mistä, miten ja milloin?

Jalat maan päällä ja pää pilvissä

Szymborskalla on jalat maassa silloinkin, kun ajalliset, kehitysopilliset ja avaruudelliset perspektiivit huimaavat. Hänen enkelissään ei ole juurikaan Rilken romanttisuutta, vaan se on ”munanvalkuaisista tehty”, ”suoraan Korkeastaveisusta [sic] oleva elävistä rauhasista koostuva leija”, jonka vieressä kivi ”omalla arkaistisella ja yksinkertaisella tavallaan / näkee elämän epäonnistuneiden yritysten ketjuna” (”Saapuminen”). Usein mukana on myös ripaus huumoria. Runossa ”Rubensin naiset” muistetaan myös pyöreiden naisten laihoja sisaria ja heidän laskettavissa olevia kylkiluitaan: ”Kolmastoista vuosisata antaisi heille kullatun taustan. / Kahdeskymmenes – valkokankaan”. Moraali käy silloin tällöin ilmi, yleensä epäsuorasti. Runossa ”Viha” nähdään ”kuinka hyväkuntoisena se onkaan pysynyt / vuosisadallamme”, kun ”sen kasvot vääristyvät / intohimon palosta”. Tai sitten ”kirjoittaja” pohtii, kuinka sodissa ”häviävät aina molemmat osapuolet”, mikä myös pätee ”ihmisten ylentämisestä (sic!) toisten / yläpuolelle” (”Arvio kirjoittamattomasta runosta”).

Vanha latinankielinen sananparsi kuvaa osuvasti Szymborskan poetiikkaa: audiatur et altera pars, täytyy kuulla myös toista osapuolta. Jopa Hitler saa himpun verran ymmärrystä, kun puhujana on hänen rakas susikoiransa (”Historiaan sotkeutuneen koiran monologi”). Aika voi olla pitkäpartainen vanhus tai ”koiranpentu, / joka hyppii likaisine käpälineen / meidän vastasyntyneiden ja juuri heränneiden petivaatteiden päälle” – molemmat yhtä tosia näkemyksiä (”Mielikuvan vaihto”). Rakastettu nähdään yleensä hänenä, mutta pujahtaa kerran sinuna minän lakanoihin: ”Ja niin vain siinä minulle on käynyt, että olen luonasi. / Ja en näe siinä todellakaan mitään tavanomaista”. Joskus vähemmän on enemmän: kuinka paljon arkisen rakkauden taikaa onkaan noissa kahdessa rivissä!

Harva kirjailija pystyy näkemään ihmiselämän niin etäältä ja samalla niin läheltä kuin Szymborska. Ei siis ole yllättävää, että eräs toistuva kuva on elämästä näyttämönä. Esitys on tuolla, sitä katsomme, samalla kun tiedämme, että se kertoo meistä kaiken, jopa sen nurjan puolen, jonka emme soisi olevan päivänvalossa. Runoilija kirjoittaa siitä, ”Mitä todella oli, / ja mikä vain hädintuskin vaikutti siltä / tähtien välisellä ja tähtien alla / olevalla näyttämöllä, näytöksessä / jossa sisäänpääsylipun lisäksi / ulospääsylippu on pakollinen” (”Luettelo”).

Kirje taivaaseen

Hyvä Wisława (jos sallit),

Tämä on jotensakin hypoteettinen pyyntö, mutta pyyntö kuitenkin. Jos sattuisin pääsemään taivaaseen, niin mikäli siellä sallitaan sellainen pieni pahe kuin tupakointi, voisin, jos sopii, tuoda sinulle topan tupakkaa, joka taisi olla sinulle kovin rakasta. Voisit siinä tuprutella, ja samalla voisimme yhdessä hetken seurata noita hellyttävän ja raivostuttavan surkuhupaisia kaksijalkaisia maan päällä. Se kun taitaa olla maailmankaikkeuden parasta teatteria, jota sinä jo mielenkiinnolla seurasit ollessasi keskuudessamme. Siitä kertoo pieni hymynvirneesi valokuvissa – niin ja runosi.

Eräs ihailijasi Suomesta

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.