Atwoodin muistelmat

 

Margaret Atwood: Book of Lives. A Memoir of Sorts. London: Chatto & Windus, 2025. (599 pp.)

 Päivi Kosonen kirjoittaa:

Kun kanadalainen kirjailija Margaret Atwood kirjoitti vuonna 2019 Testamentteja (The Testaments), kustannusmaailmassa alkoi levitä huhu käsikirjoitusvarkaasta. Joku oli jo pitkään onnistunut varastamaan tunnettujen kirjailijoiden tekeillä olevia käsikirjoituksia tekeytymällä sähköpostiviestissä esimerkiksi kustannustoimittajaksi tai kirjallisuusagentiksi, jonka on oltava perillä käsikirjoituksen muutoksista. Tämä tapasi pyytää täysin häikäilemättömästi toisen kirjoittamaa tekstiä itselleen: ”Voisitko lähettää ensimmäisen luvun uudestaan?”

Asia luonnollisesti huolestutti Atwoodia. Vaikka kaikki mahdolliset turvatoimet oli tehty Testamenttien salassa pitämisen turvaamiseksi, Atwoodin teosten julkistamiset alkoivat olla volyymiltään sitä luokkaa, ettei varkaalta ainakaan mahdollisuuksia puuttunut. Ja vähältä pitikin, ettei yksi editoreista langennut Booker-palkintolautakunnan jäsenenä esiintyneen käsikirjoitusrosvon ansaan.

Testamentit julkistettiin lopulta syyskuussa 2019 neonvihreänvärisessä megatapahtumassa Lontoossa, jonne kirjailija oli matkustanut elämänkumppaninsa Graeme Gibsonin kanssa. Kaikki sujui lopulta hyvin ja ilman suurempia skandaaleja. Atwoodin lukijat sekä HBO:n televisiosarjan katsojat pääsisivät vihdoin lukemaan Orjattaresi-romaanin (The Handmaid’s Tale, 1985) jatkoa. Trumpin valtakauden myötä Offredin ja Lydia-tädin todellisuus alkoi tuntua aina vain ajankohtaisemmalta.

Julkistamisen jälkeinen onni osoittautui kuitenkin lyhyeksi, sillä Gibson sai seuraavana päivänä massiivisen aivoverenvuotokohtauksen, joka johti kuolemaan muutaman päivän päästä. Syksyllä 2025 ilmestyneiden muistelmiensa Book of Lives loppupuolella Atwood kirjoittaa kokeneensa olevansa menetyksen jälkeen todella yksin. Muistelmien kerronnan sävy vaikuttaa vastaavasti kirjan loppupuolella muuttuneen henkilökohtaisemmaksi. Suru tuo Atwoodin lähemmäksi lukijaa.  

Jonkin sortin muistelmat

Imelää surupuhetta Margaret Atwoodilta on turha odottaa. Sellaiseen hän ei ole sortunut runoissaan eikä proosassaan. Eikä hän sorru sentimentalisointiin kirjallisissa muistelmissaankaan (literary memoir), jossa liikutaan luontevasti ulkoisen ja sisäisen rekisterin, tapahtumien ja tunteiden kertomisen välillä. Kerronnan pääpaino on muistelmille ominaisessa ulkoisessa ja julkisessa elämässä, sen kertomisessa miten ja milloin kirjoittaminen alkoi, miten runokokoelmat ja romaanit pääsivät maailmaan ja miten ne otettiin vastaan.

Olennaista Atwoodin kirjailijaksi-tulemisen kertomuksessa on sen niveltäminen Kanadan kirjallisuuden historiaan. Atwoodin aloittaessa uraansa se ei vielä muodostanut mitenkään erityisen suurta kertomusta. Itse asiassa kansallisen kirjallisuushistorian ohuudesta kertoo jotain se, että esimerkiksi vuonna 1961 (siis 30 vuotta itsenäistymisen jälkeen) julkaistiin vain viisi kanadalaista romaania. Atwood antaakin ymmärtää, että kirjailijoille riitti tilaa. Hän alkoi myös jo varhain saada tunnustusta kirjoittamisestaan. Jo ensimmäisestä runokokoelmastaan The Circle Game (1966) hän sai Kenraalikuvernöörin palkinnon (Governor General’s Award). Myöhemmin tuli monia muita, kuten kaksi Booker-palkintoa: vuonna 2000 romaanista Sokea surmaaja (The Blind Assasin, 2000) ja toisen kerran 2019 Testamenteista. Nobel-palkintoa Atwood ei ole saanut, eikä ehkä saakaan, kun sen vei Kanadaan vuonna 2013 naiskirjailijakollega Alice Munro. 

Muistelmakerronnan rinnalla kulkee omaelämäkerrallinen tarina, henkilökohtainen kasvukertomus. Siinä kirjailijan tarinan rinnalle piirtyy sen tarina, joka elää: syntyy tiettyyn sukuun ja perheeseen (isä on menestyksekäs hyönteistutkija), kasvaa tiettyyn arvomaailmaan (selviytymään metsässä ja kaupunkiolosuhteissa), opiskelee (mm. Harvardin yliopistossa), menee naimisiin (Jim Polkin kanssa), eroaa ja löytää uuden miehen (Graeme Gibsonin), saa lapsen (Jessin), harjoittaa kirjailijan ammattiaan (kirjoittaa, opettaa, edistää kirjallisuutta, toimii aktiivisesti PEN-klubissa, kiertää maailmaa ja markkinoi teoksiaan). Atwoodin yksityiselämästä tiedetään suhteellisen paljon medioista, esimerkiksi miehen kanssa tehdyistä lintubongausmatkoista maailman eri kolkkiin, mutta muistelmissa on epäilemättä myös uusia henkilökohtaisuuksia – Atwoodin tuntien luonnollisestikin hyvin harkittuja ja erilaisilla elämäkirjoittamisen (life-writing) tyyleillä kerrottuja.

Naistenlehtien tunnustustyyliä edustavat esimerkiksi muistelmiin nivelletyt ”Lukijan kirjeet” (Dear Inner Adviser Columnist), toisin sanoen itselle kirjoitetut vanhat kirjeet, joissa Atwood etsii kirjoittamalla vastausta ongelmiinsa, kuten lapsen kaipuuseensa tai avioliittohaaveisiinsa. Apologista tyyliä edustaa puolestaan esimerkiksi Me Too -kampanjan vanavedessä raiskaussyytteen saaneen miehen oikeuksien puolustuspuhe. Puolusteltavaa löytyy myös kirjailijan henkilökohtaisesta elämästä, erityisesti toiseen liittoon liittyvistä ihmissuhdekuvioista. Näissä kirjallisissa muistelmissa ketään ei kuitenkaan panetella, vaan kerrontaa leimaa maltillinen argumentointi. Läheisten henkilökohtainen elämä jätetään kokonaan rauhaan. Lisäksi monista asioista, kuten esimerkiksi kirjailijan seksielämästä, vaietaan kokonaan.

Kaikkea tätä höystävät ja maustavat vielä valokuvat, lukuisat tarinat ja lainaukset Margaret Atwoodin omasta kirjallisesta tuotannosta. Atwoodin lukijoita ei luultavastikaan yllätä tieto, että tekijä on hyödyntänyt romaaneissaan oman elämänsä tapahtumia ja tuntoja. Proosatuotanto ei kuitenkaan ole omaelämäkertaa, vaan kirjallista fiktiota (literary fiction). Muistelmissaan Atwood luo itsestään kuvaa nimenomaan fiktion kirjoittajana, erilaisten vaihtoehtoisten todellisuuksien ja kuvitelmien luojana.

Dystopioista ja utopioista ustopioihin

Vaihtoehtoiset todellisuudet ovat aina kiinnostaneet Margaret Atwoodia, naispäähenkilöiden elämänkulkujen kuviteltavissa olevat mahdollisuudet. Niitä hän tykkää ja taitaa kehitellä. Ja ne ovat kiinnostaneet myös naislukijoita ympäri maailmaa, naishahmojen toimintaedellytykset erilaisissa elämänkriiseissä: Lievää vakavampi -romaanin (Bodily Harm, 1981) Rennien näkymät rintasyöpähoitojen jälkeen, Alias Gracen (1996) päähenkilön toivonkipinät murhatuomion jälkeen. Puhtaita utopioita Atwood ei ole kaiketi koskaan kirjoittanut, vaan kaikkein viihdyttävimmissäkin yksilönaissankarittaren elämää kuvaavissa romaaneissaan, kuten Ryövärimorsiamessa (The Robber Bride, 1993) on aina mukana myös kulttuurinen, yhteiskunnallinen ja poliittinen todellisuus – ja sen mukanaan tuoma kehystys ristiriitoineen ja prospekteineen. 

Atwoodin varhaista romaanituotantoa on usein luonnehdittu feministiseksi, ja sen huipentaa vakavaa yhteiskuntadystopiaa edustava Orjattaresi, joka on puhutellut yhä uusia lukijasukupolvia. Länsimaailma on mennyt siihen suuntaan, että alun perin fiktioksi kirjoitetusta teoksesta on tullut uskonnollisen oikeiston nousun myötä yhä enemmän reaalitodellisuutta. Atwood haluaakin muistelmissaan muistuttaa selvin sanoin lukijoitaan uskonnollisen äärioikeiston naispoliittisen opin yksinkertaisuudesta: Naiset saadaan kotiin helposti riistämällä heiltä oma raha ja huone.

MaddAddamm-trilogian (Oryx ja Crake, Oryx and Crake 2002; Herran tarhurit, The Year of the Flood, 2009; Uusi maa, MaddAddam, 2013) dystopia on vieläkin laajempi ja totaalisempi. Siinä luodaan näkymää WTC:n iskujen jälkeiseen aikaan länsimaissa, ”rauhan ja kaupan aikakauden” päättymiseen, sekä ihmiskunnan mahdollisuuksiin suhteessa luontoon ja teknologiaan.

Ei olekaan yllättävää, että vasta ilmestyneessä kertomuskokoelmassa Vanhaa rakkautta (Old Babes in the Wood, 2023) Atwood-niminen henkilöhahmo keskustelee George Orwellin kanssa vanhoista ja nykyisistä dystopioista, erilaisista epätoivottavista ja enemmän ja vähemmän kauheista yhteiskuntajärjestelmistä. Jokaisessa dystopiassa, Atwood haluaa tähdentää muistelmissaan, on ustopiaa, ripaus utopiaa, mahdollisuus pakoon, joko menneisyyteen tai tulevaisuuteen: ”kultaiseksi muistettuun menneisyyteen, kulmaukseen tai käytävään, joka mahdollistaa paon” (433). Mutta totalitarismista, jonka operatiivinen sana on ”totaalinen”, ustooppinen elementti puuttuu. Totalitarismissa kaikki käyttävät maskia, ja jokainen vastarinnan merkki vaiennetaan.

COVID-vuosina Atwood osallistui verkko-opetushankkeeseen, kaikille kiinnostuneille tarkoitettuun online-kurssiin. Practical Utopias (Käytännölliset utopiat) -kurssin lähtökohtana oli käsitellä kahta kysymystä, joita Atwoodilta itseltään kysyttiin koko ajan. Kysymykset olivat ”Onko meillä toivoa?” ja ”Miksi et kirjoita utopiaa vaan dystopiaa?” Ensimmäiseen Atwood vastaa: ”Kyllä, aina on toivoa, tai ainakin melkein aina, ellet siis olet ansassa esimerkiksi Titanicin kannen alla.”  Jälkimmäinen kysymys on hankalampi ja Atwood lähestyy sitä vastakysymyksellä: ”Miksi [Danten Jumalallisen näytelmän] Helvetti on niin äärettömän paljon kiinnostavampi kuin Paratiisi? Toisin sanoen, jos kaikki on täydellistä, mitä pitkästymisen kanssa on tehtävissä?”

Käytännölliset utopiat -projektissa 200 kurssin osallistujaa saivat tehtäväksi luoda pienryhmissä täydellisen yhteiskunnan suunnitelman tiettyjen heille annettujen parametrien pohjalta. Tulokset esiteltiin kahden kuukauden kuluttua. Kaikki olivat ihailtavia, kerta kaikkiaan houkuttelevia yhteiskuntamalleja, kirjoittaa Atwood, mutta kaikkia vaivasivat samat kaksi ongelmaa. Ensinnäkin se, mitä olisi tehtävä ihmisille, jotka eivät kannata tuota luotua mallia, jotka ovat esimerkiksi rikollisia tai jotka haluavat hyökätä mallia vastaan. Toisen ongelman nimi on raha. Yhdessäkään mallissa ei kyetty luomaan uskottavaa rahoitusmallia. ”Utopiat sortuvat näihin kysymyksiin, aivan kuten todellisessa elämässä”, Atwood kirjoittaa.  

Naismuistelijan hansikaskäsi

Kaiken tämän jälkeen on myönnettävä, että tunsin alkuun pettymystä Atwoodin Book of Lives -teosta lukiessani. Muistelmien konventionaalisuus yllätti. Tuntui oikeutetulta odottaa proosan mestarilta kokeellista tai leikillistä muistelmateosta. Mutta sellaista ei ollut luvassa. Pohdittuani aikani Atwoodin tekemää kerrontaratkaisua mieleen tuli ranskalaisen omaelämäkertatukijan Philippe Lejeunen aikoinaan esittämä luonnehdinta omaelämäkertakirjallisuudesta erityisenä, vakavana lajina. Ymmärrän vakavuuden tässä viittaavan vastuuseen. Romaanikirjailija on vapaampi kuin muistelmakirjailija, jonka on vastattava sanomisistaan paitsi itselleen myös lukuisille muille yleisöille: läheisille, ystäville, kirjailijakollegoille, lukijoille. Margaret Atwoodin kaltainen kansainvälisesti tunnettu suuri kirjailija joutuu pakostikin miettimään muistelmasopimusta moneen kertaan. On luotava kuvaa ihmisestä, joka eli ja kirjailijasta, joka vaikutti. Mutta missä sävyssä kertoa ja keille kaikille on oltava lojaali – ilman että kadottaa tunnon itsestä?

Omaelämäkertoihin ja muistelmiin liittyy sitä paitsi aina myös lupaus paljastuksista ja salaisuuksien kertomisesta. Tähän suuntaan tuntuu ainakin viittaavan muistelmateoksen kansikuva, jossa majesteettisen punaiseen röyhelöpuseroon puettu Atwood pitää hansikoidun kätensä etusormea suun edessä ikään kuin pyytäisi lukijaa olemaan hiljaa. Shhh, ele tuntuu sanovan, kerron luottamuksellisesti jotain, ehkäpä myös salaisuuksia.

Feministisen kirjallisuudentutkimuksen kultaisella 1980-luvulla hansikaskäsi olisi tuonut mieleen muuta. Ranskalaisten naisten omaelämäkertoja ja muistelmia tutkinut yhdysvaltalainen kirjallisuudentutkija Nancy K. Miller käytti tuolloin ilmausta ”kätellä hansikaskädellä” ilmaistakseen edes jollain tavoin naistutkijan vaikeutta saada käsitystä naisomaelämäkertojan elämän kokonaisuudesta heidän kirjoittamiensa kirjojen perusteella. Naiskirjailijoilla oli Millerin mukaan taipumus käsitellä muistelmissaan vain julkisista rooliaan ja jättää vähemmälle tai kokonaan syrjään naisten elämänpiiriin kuuluvat asiat: rakkaudet, lapset, naisen keho. Tästä syystä ne olivat niin vaikeasti tulkittavia. Naisten muistelmia lukiessaan on kuin ”kättelisi hansikkaat, vieläpä valkeat hansikkaat kädessä”, Miller kirjoitti.

Atwoodin hansikas on kuitenkin punainen, eikä hän kättele ketään. Koko kansikuvan asetelma – majesteettinen kaulus, punainen väri, asento ja ilme – tuntuu viittaavaan pikemminkin naiskertojan valtaan kuin alistumiseen ja sopeutumiseen: Minä olen se, joka kertoo. Minulla on kertojan valta. Minä kerron sen, mitä olen valinnut kertoa. Näistä asioista ei enää tarvitse neuvotella. Mutta Atwoodkaan ei voi kokonaan välttää kirjailijamuistelmien ja elämänkulun esittämisen yleisiä konventioita, kaikkia normaaliuden ja hyväksyttävyyden vaatimuksia. Hän on se kuuluisa naiskirjailija ja kertoo elämänkulkunsa sen mukaisesti. Ehkä juuri tästä syystä etenkin muistelmien alkupuolella tyyli tuntuu paikoin ulkokohtaiselta ja kertoja etäiseltä. Mutta loppupuolella, kun tullaan lähemmäksi tätä aikaa ja siihen liittyviä ajankohtaisia asioita, vanhenemista ja erilaisia menetyksiä, sävy tuntuu yhtäkkiä omakohtaisemmalta ja kertoja läheisemmältä. Muistelmien lopussa kirjoittaa se Atwood, jonka tunnen hänen proosastaan. 

Päivi Kosonen on kirjallisuustieteen dosentti (Helsingin yliopisto, Tampereen yliopisto & Jyväskylän yliopisto) ja kirjallisuusterapeutti, sekä Suomen kirjallisuusterapiayhdistyksen kirjallisuusterapiakouluttaja. Hän on omaelämäkerrallisen kirjallisuuden ja autofiktion asiantuntija ja toimii tällä hetkellä erikoistutkijana Turun yliopistossa.

 

 

PROFESSORIPOOLI: Dostojevskin Köyhää väkeä. Naurettava ja traaginen ”pieni” ihminen

 

F. M. Dostojevski. Köyhää väkeä. suomentanut Ida Pekari. Helsinki: Otava 1981

Liisa Steinby kirjoittaa:

Olemme tottuneet ajattelemaan, että realistinen romaani noudattaa rakentumistavassaan itse elämän logiikkaa, ikään kuin elämä itse määräisi, miten siitä kerrotaan. Dostojevskia pidetään yhtenä suurimmista venäläisistä realisteista. Hänen esikoisromaaninsa Köyhää väkeä osoittaa kuitenkin hienosti, miten realistinenkin kirjallisuus voi toimia intertekstuaalisesti monella eri tasolla. Teoksessa kommentoidaan suoraan kirjallisuutta ja ajan kirjallisia ilmiöitä, verrataan kirjallisuutta elämään ja rakennetaan kokonaisuutta vastapuheenvuoroksi toiselle kirjalliselle teokselle ja tyylilajille. Romaani on vastateos Gogolin satiiriselle kirjoitustavalle, jossa pilkan kohteena ovat ihmisten monet eriskummalliset ja naurettavat tavat ja tottumukset, sekä erityisesti hänen kertomukselleen ”Päällysviitta”, tarinalle pikkuvirkamiesköyhimyksestä, jolta varastetaan päällysviitta.

            Dostojevskin pienoisromaanin päähenkilö Makar Devuškin on köyhä, oppimaton, tunteellinen, jokseenkin typerän tuntuinen ja naurettavakin pikkuvirkamies, joka käy sydämellistä kirjeenvaihtoa äärimmäisessä köyhyydessä elävän sukulaistytön Varvara Aleksejevnan kanssa. Tyttö on Devuškinin ainokainen, jolle hän kirjoittaa monin hellittelysanoin mutta teitittelymuotoon pitäytyen kirjeitä, vaikka tyttö asuu aivan lähellä: tytön maineen suojelemiseksi he tapaavat vain harvoin, kun taas kirjeenvaihto on lähes päivittäistä. Voidakseen ostaa niukasta palkastaan tytölle pieniä lahjoja Devuškin muuttaa asumaan vuokralle keittiön nurkkaukseen ja pidättäytyy jopa teen juonnista. Yhteen kirjeeseen Varvara Aleksejevna on sisällyttänyt kuvauksen lapsuudestaan ja nuoruudestaan, rakkaudestaan ylioppilaaseen joka kuoli, ja joutumistaan kurjuuteen äidin kuoleman jälkeen. Varvaran tilanne on arkaluontoinen ja vaikea myös siksi, että hän on vietelty ja hylätty tyttö. Romaani päättyy siihen, että hänet vietellyt tilanomistaja, vastenmielinen öykkäri, kosii häntä – ainoastaan perillisen saadakseen, kuten mies sanoo hänelle. Tyttö suostuu, koska hän ei näe muutakaan elämisen keinoa, vaikka merkit siitä, että hän joutuu miehensä alaisena uuteen onnettomuuteen, ovat ilmeiset.

            Varvaran kurjuutta lievittää Devuškinin myötätunto ja hänen huolenpitonsa niissä rajoissa, kuin hänelle on mahdollista. Dostojevskin vahva kannanotto tässä romaanissa on, että henkilöhahmon rajoittuneisuus ja jopa hänen ilmeinen naurettavuutensa ei tee hänen kokemuksestaan ja kärsimyksestään vähemmän merkitsevää. Näin hän kommentoi Gogolin koomista pikkuvirkamiehen kuvausta osoittaen, että koomisuus ei sulje pois traagisuutta. ”Pienen” ihmisen kärsimykset eivät ole pieniä silloinkaan, kun hänen suurin huolensa ovat pohjasta puhki kuluneet saappaat, joiden kanssa ei oikeastaan sopisi enää mennä työpaikalle. ”En ymmärrä, mistä saan huomiseksi saappaat jalkaani lähteäkseni toimeen”, kirjoittaa Devuškin, ”tuollainen itsessään aivan mitätön seikka saattaa kuitenkin viedä ihmisen perikatoon” (s. 129). Hän kysyy myös, miksei joskus saisi juoda ja unohtaa huolensa: ”eivät muistu silloin mieleen edes saappaiden anturat, itse asiassahan pohjat ovat pelkkää roskaa! Saappaan pohja on ja on ainiaaksi jäävä aivan tavalliseksi, mitättömän alhaiseksi, likaiseksi pohjaksi!” (s. 139) Hän myös saarnaa itselleen, että eihän hän ole suutari, eikö hän siis voisi keksiä murehtimisensa aiheeksi jotakin jalompaa kuin saappaat (s. 154). Mutta saappaat ovat välttämätön osa kunniallisen virkamiehen olemusta, eikä niitä siksi voi sivuuttaa. Pikkuvirkamies tai vietelty tyttö katsovat kumpikin välttämättömäksi varjella tarkoin mainettaan: se ei ole heille yhtään sen vähemmän tärkeä kuin ylhäisöön kuuluville heidän maineensa, pikemmin päinvastoin, koska heillä on kyseessä elannon turvaaminen.

            Edelleen, se että Makar Devuškin ilmaisee isällistä rakkauttaan Varvara Aleksejevnalle kliseemäisin hellittelysanoin, ei tee hänen tunteistaan vähemmän aitoja. Aito tunne ja sen ilmaisu ovat kaksi eri asiaa. Devuškin kommentoi useissa kohdin omaa kirjoittamistaan ja pyrkii kehittämään ”tyyliään”. Tyylistä käydään myös kirjallisuutta koskevaa keskustelua kirjeenkirjoittajien kesken. Makar Devuškin intoilee aluksi kirjailija Ratazajevin puolesta, johon hän on tutustunut. Tämä ”kirjoittaa niin että pois tieltä! Mitä terävin kynä ja tyyliäkin on hänen kirjansa ihan kukkurallaan, sitä on siinä ihan joka ikisessä sanassa […]. Suurenmoista kerrassaan, kukkasia, tyylikukkasia aivan täpötäynnä” (s. 78). Hän kertoo juuri ”toissapäivänä” kuulleensa tuttaviltaan, miten ”suurenmoisen ihana” asia kirjallisuus on: ”Syvälle juurittuva seikka! Se vahvistaa ihmisen sydäntä, se opettaa ja julistaa”, hänelle on sanottu (s. 79). Kun hieman kehittyneemmän maun omaava Varvara Aleksejevna sättii Ratazajevin tekstiä, jonka Devuškin antoi hänelle luettavaksi, ja lainaa hänelle niteen Puškinin kertomuksia, Devuškin on innoissaan. Yhdessä kertomuksista hän tunnistaa tuttuja elämisen asioita: ”Elät elämistäsi etkä ollenkaan tiedä, että tuossa aivan ulottuvillasi on kirjanen, jossa koko sinun elämäsi on tarkalleen aivan juurta jaksaen kerrottuna […] niin aivan kuin itse olisit sen kirjoittanut, aivan kuin olisi kysymys niin sanoakseni omasta sydämestäsi” (s. 94). Mutta kun hän lukee Gogolin Päällysviitan, hän on äärimmäisen tuohtunut ja loukkaantunut, koska hän ajattelee, että siinä pilkataan juuri häntä itseään! Hän epäilee nyt myös Ratazajevia halusta kuvata satiirisesti heidän kummankin elämää. Mutta tuohtumuksessaankin hän haluaa lohduttaa Varvara Aleksejevnaa, mikä tapahtuu mitätöimällä koko kirjallisuus: ”Viis minä kirjasta, kullannuppu! Eihän kirja ole yhtään mitään! Sehän on vain henkilöosiin jaettu tarina olemattomista! […] eihän Shakespearekaan ole muuta kuin jonninjoutavaa lörpötystä, ja kaikki on vain häväistystarkoituksessa kyhättyä!” (s. 116)

            Dostojevski antaa lukijan tehdä omat päätelmänsä Makar Devuškinista kirjallisuuden arvostelijana. Samalla hän omalla teoksellaan tarttuu kysymykseen kirjallisuuden tavasta näyttää henkilöt naurettavina. Samalla kun Devuškin on monessa suhteessa naurettava henkilö, lukija suhtautuu häneen myötämielisesti eläytyen ja hänen tuskansa aitouden ja painavuuden tunnustaen. Koomisuus ei sulje pois traagisuutta. Toisaalta Varvava Aleksejevnakaan, vietelty tyttöparka, ei jää koomisen valaistuksen ulkopuolelle. Kun hänen vastenmielinen viettelijänsä, nykyinen kosijansa käskee hänen hankkia sellaiset kapiot, että lähiseudun rouvat maalla, minne he ovat muuttamassa, kalpenevat kateudesta, morsian juoksuttaa Makar Devuškinia näillä asioilla selostaen tarkoin, minkälaisia pitsejä on hankittava ja minkälaisia reikäompeleita nenäliinoissa on oltava: ”Sanokaa vielä, että olenkin muuttanut mieltäni ompelutavasta, että kirjonta olisikin suoritettava valkoisella ja nenäliinat nimikoitava tambourompelua käyttäen, muistattekohan sanoa. siis tambour’ia eikä täyteompelua”, ja olisi sanottava ompelijalle ”että Jumalan tähden hän ei vain unohtaisi kirjailla pelliriinin kukkakiehkuroita täytettyinä, mutta ohdakkeenviikset ja kukat saavat taas olla cordonnetompelua” (s. 183). Tosin sulhanen pian rupeaa perumaan antamiaan määräyksiä ja kulujen takia alkaa jo katua ryhtymistään tähän ”soppaan” (s. 185). Makar Devuškin on tytön altis palvelija ja haluaa aluksi uskoa, että tapahtunut on Jumalan tahto, kuten Varvara vakuuttaa, ja että tyttö nyt saa elää yltäkylläisyydessä. Mutta kun tämä ihan kohta on todellakin lähdössä, ikuisiksi ajoiksi, niin kuin on ilmeistä, Makar Devuškin joutuu paniikkiin: miten hän voi jäädä tänne, yksin? Tytön ei pitäisi matkustaa, ei juuri nyt, kun ”ilmakin on niin kovin huono […] ja vesikin on niin märkää” (s. 180). Lopulta, kun lähtö todella tapahtuu, Makar haluaa uskoa, että vaunut eivät ehdi viemään Varvaraa ulos kaupunginportista, kun ne jo hajoavat: ”Ettekö tiedä, että Pietarissa valmistetut vaunut ovat täysin kelvottomia” (s. 191). Viimeistä kirjettä ei ole päivätty eikä ilmeisesti lähetetty. Kirje päättyy Makarin voivotteluun, kuinka tämä muka voisi olla viimeinen kirje – kuinka kirjeenvaihto voisi loppua, ”kun tyylinikin alkoi jo hieman sorvautua”, mutta toteaa saman tien, että mitä tyylistä, kunhan hän vain saa kirjoittaa omalle kullannuppuselleen. Lukija ei tarvitse paljon mielikuvitusta muodostaakseen käsityksen näiden kahden ihmisen elämän riutumisesta, kummankin omalla tahollaan. Myötätunto jää kaikesta naurettavuudesta huolimatta päällimmäiseksi tunteeksi.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

”Ehkä ei ollutkaan vielä liian myöhäistä istuttaa omenapuu”: Vera Valan Italialainen peli

 

Vera Vala: Italialainen peli. WSOY 2024.

Joel Kuortti kirjoittaa:

 

”Salla oli halunnut kadota vanhasta elämästään” (41)

Vera Valan (Veera Alanärä, s. 1976) Italiaan sijoittuvat teokset aloitti kuusiosainen Arianna de Bellis -dekkarisarja. Adriana on suomalais-italialainen yksityisetsivä. Vuonna 2021 ilmestyi romanttisempi teos Aprikoosiyöt. Aprikoosiöiden Laura on elämänsä suuntaa Italiaan etsimään lähtevä nuori nainen. Valan uusimmassa, Salla Kotka -sarjassa, päähenkilö Salla on puolestaan oikeuspsykologian opiskelija Milanon psykologian tiedekunnassa. Sarjan avaa Italialainen peli (WSOY 2022), jossa Harlekiiniksi kutsuttu sarjamurhaaja tappaa prostituoituja.

Sallan suosikkiopettaja on laitoksen apulaisprofessori, kukas muukaan kuin Arianna de Bellis. Syy oli siinä, että Arianna ”meni yleensä suoraan asiaan” – ”Toisin kuin antiikin retoriikkaan mieltyneet, kiemuraisin korulausein puhuvat professorit” (24). Kun Salla on lukukauden lopussa etsimässä kesätyötä ja erikoistumiskoulutusta, Arianna ehdottaa hänelle työharjoittelua professoressa Ruth Segren alaisuudessa – palkattomana, kuten Italiassa aina – sekä palkallista työtä etsivätoimistossa. Italialainen peli, giuco piano, on aloitteijoille sopiva klassinen shakkialoitus. Nimenä se sopii Valan uuden sarjan aloitukseksi ja kirjan luvut on rakennettu pelin mukaisesti siirroiksi, joiden välissä on eri henkilöiden näkökulmista kerrottuja jaksoja.

Kuten Valan aiemmissakin teoksissa, myös Sallan menneisyydestä nousee esiin kipeitä asioita. Asianajotoimiston profiloijana Salla kohtaa muiden menneisyyksien ohella omansa. Muutamaa vuotta ennen Milanoon muuttamistaan Salla oli ollut kosmologian väitöskirjatutkija, mutta oli vaihtanut alaa, koska oli menettänyt uskonsa ”absoluuttiseen totuuteen” (52) ja kyllästyi ”akateemiseen maailmaan” (91). Psykologian alalla tämä ei olisi ongelma. Lisäksi Sallan työharjoittelun ohjaaja Ruth kuvaa sarjamurhaajan jahtaamista shakkipeliksi, jossa pitää ”ennakoida vastustajan siirrot” (54).

”Nyt on paras siirtyä syömään” (56)

Veran aiempien kirjojen tapaaan myös Salla Kotka -sarjassa ruoalla ja siitä nauttimisella on iso merkitys – kuten Donna Leonin Guido Brunetti -sarjassa. Salla kertoo, että muutto Italiaan muutti hänen suhtautumisensa ruokaan: ”Suomessa syötiin, jotta pysyttiin elossa, kun taas täällä eletään, jotta pystyttäisiin syömään” (301–302). Valkokastikkeisen sienilasagnen äärellä Salla äityy tutkijataustastaan analysoimaan sen makua: ”Umami syntyy, kun proteiinien hajoamistuotteet glutamaatti ja eräät nukleotidit yhdistyvät tietyissä ruoissa, niin kuin tässä pastassa! (300–301). Hänen kollegansa Antonio ”Kiinnostaako sinua ruoka vai japanilainen kulttuuri? … Vai hajotatko sinä vain uunipastankin atomeiksi?” (301).

Ruoan lisäksi italialainen kulttuuri ja maisema nivoutuu tarinaan monin muinkin tavoin. Ehkä kirjan rakenne ja italialaisen pelin siirrot kertovat shakinpelaajille enemmän kuin peliä syvemmin ymmärtämättömälle, mutta monien käänteiden ja uusien tapahtumien jälkeen loppuratkaisu tulee melko yllättäen.

Hieman romantiikkaakin tavoitellen kirja päättyy toiveikkaaseen viittaukseen – ei suinkaan Martti Lutheriin vaan Juice Leskisen kappaleeseen ”Myrkytyksen oireet”: ”Ehkä ei ollutkaan vielä liian myöhäistä istuttaa omenapuu” (410). Tämän ennakoivan cliffhangerin jälkeen tulee vielä toinenkin, pahaenteisempi ennakkoaavistus sarjan jatkosta ….

Kirjasta WSOY:n sivuilla:

https://www.wsoy.fi/kirjat/italialainen-peli/

 

Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on jälkikoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.

PROFESSORIPOOLI: Albert Camus’n Sivullinen - Filosofinen romaani

Albert Camus: Sivullinen. Suomentanut Kalle Salo. Helsinki: Otava 1969 (2. p.)

Liisa Steinby kirjoittaa:

Jokainen Camus’n Sivullisen lukenut muistaa romaanin alun: ”Äiti kuoli tänään. Tai ehkä eilen.” Omituisuus on siinä, että äidin kuolema on juuri tapahtunut, eikä puhuja tiedä, tapahtuiko se tänään vai eilen. Seuraavat lauseet selittävät epätietoisuuden vain osittain: henkilö on saanut vanhainkodista sähkeen, joka ilmoittaa äidin kuolemasta. Eikö puhuja siis puhumisen hetkelläkään tiedä sitä, eikö hän halunnut selvittää, milloin ja miten äiti kuoli? Ei: ”Samantekevää. Ehkä se tapahtui eilen.” (s. 7). Näin alun anomalia vahvistetaan: kysymys on henkilöstä, jolle sellainen asia, jonka kaikki meistä haluaisivat ehdottomasti tietää, nimittäin läheisemme kuoleman yksityiskohdat, on samantekevää. Romaanissa henkilön erikoislaatu korostuu, samalla kun haastetaan lukija kohtaamaan päähenkilön näkemys, että kaikkihan oikeastaan tuntevat ja ajattelevat kuten hän.

            Sivullinen (L’étranger) ilmestyi alun perin vuonna 1942, ja sitä pidetään toisen maailmansodan aiheuttaman ideologisen kriisin synnyttämän eksistentialismin varhaisena ilmentymänä. Sota näytti vievän uskottavuuden aikaisemmilta arvojärjestelmiltä – ei ainoastaan uskonnolta ja sankari-ihanteita tarjoavalta isänmaallisuudelta vaan ylipäänsä keskeisinä pidetyiltä inhimillisiltä arvoilta a kuten oikeudenmukaisuus, ihmisarvo, työ, ystävyys ja rakkaus. Ihminen näyttäytyy nyt jonakin, joka on heitetty elämiseen vailla mieltä ja merkityksellisyyttä. Sivullisen Mersault on tällainen ”eksistentiaalinen ihminen”, jolle mikään perinteisesti arvossa pidetty ei ole arvokasta. Romaanin haaste lukijalle on siinä, että kirjailija ei esitä mitään sosiaalisia tai psykologisia syitä Mersault’n asenteelle – syitä, jotka selittäisivät tämän ”erikoistapauksen”. Ei esitä myöskään ajatuskulkuja, joiden kautta Mersault’n elämännäkemykseen voidaan tulla filosofista tietä. Romaani ei olisi samassa määrin haaste lukijalle, jos Mersault olisi filosofi, joka esittäisi perusteluja elämänasenteelleen. Sen provosoivuus on siinä, että Mersault on aivan tavallinen nuorimies tavanomaisessa toimistotyössä Alger’ssa, missä hänen päivänsä kuluvat työssä käynnissä ja huvituksissa rannalla, elokuvissa ja naisten kanssa. Erikoista hänessä on ainoastaan se, että mikään tavanomaisesti tärkeänä pidetty ei ole sitä hänelle. Hän näkyy kuitenkin itse olevan pikemmin sitä miltä, etteivät hänen mielipiteensä ole niinkään poikkeavia siitä, miten ihmiset yleensä kokevat asiat, vaikka nämä puhuvat niistä eri tavoin.

            Mersault oli laittanut äitinsä vanhainkotiin, koska hänellä ei ollut varaa palkata tälle hoitajaa – ja koska heillä ei enää ollut mitään sanottavaa toisilleen. Mersault sanoo äidin kyllä aluksi itkeskelleen vanhainkodissa, mutta vain tavan vuoksi, ja arvelee, että hän olisi yhtä lailla itkenyt, tavan vuoksi, jos hänet kuukauden kuluttua olisi tuotu takaisin kotiin. Tällaisia tavan vuoksi itkijöitä hän tapaa myös vanhainkodissa äitinsä kuolinvalvojaisissa. Ihmiset kuolevat, eikä hän ajattele olevan erityistä syytä olla murheellinen äidin kuolemasta, eikä hän sitä olekaan. Mersault’n matka äitinsä ruumiinvalvojaisiin ja hautajaiset kuvataan tarkoin, mutta huomio on koko ajan Mersault’n aistikokemuksissa ja ruumiillisissa tuntemuksissa: hänen näköhavainnoissaan ympäristöstään, kuumuuden aiheuttamassa tukalassa olossa, väsymyksessä, tupakanhimossa. Palattuaan kotiin ja vietettyään viikonlopun rannalla ja uuden naisen (Marien) kanssa Mersault toteaa, että äiti on nyt haudattu ja loppujen lopuksi kaikki on ennallaan.

            Sama merkityksellisinä pidettyjen asioiden toteaminen ja kokeminen merkityksettömiksi toistuu työn, ystävyyden ja rakkauden kohdalla. Mersault ei ole kiinnostunut hänelle tarjotusta ylennyksestä ja Pariisiin siirtymisen tarjoamista mahdollisuuksista. Kun Marie kysyy hänelta, rakastaako tämä häntä, Mersault tutkistelee mieltään ja sanoo arvelevansa, että ei. Kun Marie kysyy, menisikö Mersault hänen kanssaan naimisiin, tämä vastaa, että mikä ettei, eihän se mitään merkitse. Kun sutenöörin hommia hoiteleva naapurin mies kehaisee Mersault’n olevan hänen oikea kaverinsa, tämä niin ikään vastaa, että se on samantekevää hänelle. Kaikissa kohdin Mersault esittää tämän merkityksettömyyden ikään kuin itsestään selvänä tosiasiana. Hän ei sillä julista olevansa eri mieltä eikä edes sanovansa mitään erityistä, vaan hän ei vain näe syytä olla sanomatta, miten asian laita todellisuudessa on. Ei ole niin, ettei mikään merkitsisi Mersault’lle mitään, mutta hänen hyvänolon tunteensa riippuu hänen fyysisestä olotilastaan. Hän tuntee nälkää ja syö ja väsymystä ja nukkuu, hän tarvitsee tupakkaa ja seksiä, ja hän kärsii kuumuudesta ja pitää uimisesta. ”Hyvä” on hänelle näin jotakin täysin epäideologista ja anti-idealistista: elää oman ruumiinsa rajoissa ja etsii täältä omat merkityksensä. Mersault’n arvojen erilaisuus tulee esille hänen huomauttaessaan esimiehelleen siitä, miten epämiellyttävältä tuntuu pyyhkiä kätensä iltapäivällä jo vettyneisiin pyyhkeisiin. Esimies toteaa, että tässä on loppujen lopuksi kysymys pikkuseikasta.

            Mersault’ta ei kuvata mietiskelijäksi; ”ei merkitse mitään” tulee esille sivumennen hänen vastauksissaan muiden hänelle esittämiin kysymyksiin. Häntä ei ole täysin sosiaalisesti sokea niin, ettei hän näkisi sanojensa vaikutusta muihin ihmisiin: Marie näyttää onnettomalta tai naapurin mies tyytyväiseltä. Mersault vastaa kuitenkin aina – jopa romaanin lopun oikeudenkäynnissä – rehellisesti, kun häneltä kysytään hänen jollekin asialle antamaansa merkitystä. Hän näyttää olettavan, että kaikki lopulta tietävät ”korkeampien” arvojen olevan näennäisiä, vaikka eivät sano sitä suoraan tai ehkä edes tunnusta sitä itselleen. Hän kuvaa näkö- ja kuulokokemuksena myös ne henkilöt, jotka romaanin lopussa haluavat saada hänessä aikaan uskonnollisen kääntymyksen. Mersault’n ”sokeus” sen suhteen, miten hän poikkeaa muista, tekee hänestä epärealistisen, filosofiseksi provokaatioksi rakennetun keinotekoisen hahmon. Camus ei tietenkään väitäkään, että tällaisia ihmisiä on: hän esittää, että meidän tulisi punnita olettamiamme elämänarvoja Mersault’n edustamalta kannalta.

            Eläminen näyttäytyy Mersault’lle kaiken kaikkiaan varsin vähäarvoisena. Tämä muuttuu kuitenkin romaanin lopussa, kun hän romaanin lopussa tulee tuomituksi kuolemaan ammuttuaan otsan särkevässä kuumuudessa ja puukon välähdyksen sokaisemana rannalla kohtaamansa arabin. Odottaessaan tietoa armonanomuksen ratkaisemisesta hän kuvittelee elävästi mielessään kuolemantuomitun viimeiset hetket giljotiinissa. Kun muiden kuolema tuntui pelkältä ihmiselämän välttämättömyydeltä eikä herättänyt erityistä mielenkiintoa, oman kuoleman odotus saa kuoleman näyttäytymään ainoalta varteenotettavalta asialta kaiken muun ohi: kuoleman, joka meitä odottaa joka tapauksessa, giljotiinin kautta tai jostakin muusta syystä. Mersault’lle tämä ei kuitenkaan merkitse elämän tapahtumiin palaamista – vaan kiinnostusta giljotiinin avulla tapahtuvaan teloitukseen. Hän pahoittelee sitä, ettei hän ”ollut kiinnittänyt tarpeeksi huomiota teloituskertomuksiin” (s. 119). Olisiko Mersault’n ”kääntymys” jonkin todella merkitsevän asian huomaamiseen ei tosin ihmiselämässä vaan sen päättymisessä, kuolemassa, nähtävä psykologisena käänteenä?  Vai olisiko pikemminkin kysymys filosofisen teesin ilmentämisen tarkoituksessa luodun ”keinotekoisen” päähenkilön konstruktion täydentämisestä sillä eksistentialismin keskeisellä oivalluksella, että ihmisen elämä on kuolemaa kohti elämistä, kuten jo Heidegger oli esittänyt?

            Päähenkilön keinotekoisen konstruktion luonnetta vastaa romaanissa sen epätavanomainen, epärealistinen kerrontamuoto. Romaani on minä-muotoinen ja lähes kauttaaltaan menneen ajan aikamuodossa kerrottu, jolloin kertojaksi on ajateltava taaksepäin menneisyyteen katsova ”minä”. Tavallisesti tätä varten luodaan illuusio, että kyseessä ovat kertojan kirjeet, päiväkirja tai muistelmat. Sivullisesta tällainen realistinen perustelu kerrontamuodolle puuttuu. Toisinaan minä-kertojan taaksepäin katsominen kattaa vain päivän, kuten aivan romaanin alussa, jossa sähkeen sanottiin tulleen ”tänään” – vaikka ensimmäinen luku siirtyy tästä ilman saumaa seuraavien päivien kuvaukseen. Erityisesti vankilajaksossa taaksepäin katsominen kattaa pitempiä ajanjaksoja, kun Mersault kertoo esimerkiksi, miten hän aluksi eli siellä ikään kuin vapaudessa, ennen kuin rupesi ymmärtämään, mitä kaikkea vankeuteen rangaistuksena sisältyy. Miten tai kenelle vankilajakso on kerrottu, jää täysin avoimeksi. Romaani päättyy kohtaan, jossa Mersault odottaa vielä armonanomuksen ratkaisua. Pitäisikö lukijan ajatella, että hänen armonanomuksensa hyväksyttiin, koska hän saattoi muistella tätä ajanjaksoa jälkeenpäin? Mielestäni Camus ei halua meidän ajattelevan näin vaan jättää lopun aidosti avoimeksi sen suhteen, mitä Mersault’lle tulee tapahtumaan. Tämä merkitsee sitä, että lukijan tulee hyväksyä realistisen perustelun puuttuminen taaksepäin katsovalta kerronnalta ja siten myös romaanin kerrontarakenteen keinotekoisuus.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

             

PROFESSORIPOOLI: Olivia Manningin Leimuava taivas, kumiseva maa

 

Olivia Manning, Leimuava taivas, kumiseva maa: I Suuri perintö II Turmion kaupunki III Ystäviä ja sankareita. Suomentanut Pirkko Lokka. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö 1988. 1001 sivua. Suuri perintö ilmestynyt myös otsikolla Odotus. Romaani Bukarestista toisen maailmansodan aattona. Suomentanut Aune Tuomikoski. Hämeenlinna: Arvi A. Karisto Oy, 1961. 392 sivua. Alkuteos The Balkan Trilogy: The Great Fortune (1960), The Spoilt City (1962), Friends and Heroes (1963).

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Kirjassaan Ninety-Nine Novels, The Best in English since 1939 (1984) tunnettu romaanikirjailija ja kielivirtuoosi Anthony Burgess mainitsee vuoden 1960 kohdalla Olivia Manningin Balkan-trilogian. Toisen maailmansodan aikaan sijoittuvien lukemattomien historiallisten romaanien joukossa Manningin trilogia puolustaakin hyvin paikkaansa. Varsin perinteellistä realistista kerrontaa edustava romaanitrilogia alkaa vuodesta 1939. Kahdessa ensimmäisessä osassa tapahtumat on sijoitettu Romanian pääkaupunkiin Bukarestiin, viimeisessä osassa Ateenaan. Trilogia, joka perustuu Manningin ja hänen puolisonsa kokemuksiin, kuvaa Britanniasta lähetettyä nuorta englannin opettajaa Guy Pringleä ja hänen vielä nuorempaa vaimoaan Harrietia. Vasemmistolainen Guy Pringle on kovin touhukas ja määrätietoinen, vaimoonsa nähden myös määräilevä: opetuksen ohessa hän järjestää Bukarestissa Shakespearen Troiluksen ja Cressidan esityksen, Ateenassa puolestaan revyy-esityksen brittisotilaiden viihdyttämiseksi. Häntä kiinnostavampi on kuitenkin Harriet Pringle – hän on sensitiivinen, mutta tarvittaessa myös lujaluonteinen. Trilogia on osaltaan kuvausta Guyn ja Harrietin avioliiton kehityksestä yhä ongelmallisemmaksi nimenomaan Harrietin kannalta katsottuna.

Päähenkilöpariskunnan rinnalla yhtä kiinnostava ja jopa paremmin mieleen jäävä hahmo on venäläis-irlantilainen emigrantti, ruhtinas Jakimov. Hän on tuhlannut ylelliseen elämään koko omaisuutensa ja on nyt kärkkymässä tuttaviltaan ilmaisia drinkkejä ja syötävää – hänen ruokahalunsa on pohjaton. Itsestään hän käyttää vetoavasti nimitystä ”Jaki-parka”. Hän on joutunut myymään Hispano-Suiza -merkkisen autonsa – kyseinen automerkkihän on saanut suorastaan symbolisen aseman 1900-luvun alun modernia elämänmenoa kuvaavassa kirjallisuudessa. Isältä peritty, alkuaan tsaarilta saatu huonoon kuntoon joutunut turkistakki Jakimovilla vielä on. Kaikessa parasiittimäisyydessään Jakimov on kuitenkin sangen sympaattinen eikä hänen traagista loppuaan kolmannessa osassa voi olla surematta.

Trilogia on kuitenkin myös merkittävä vieraalla maalla toimivan brittiyhteisön kuvaus. Mukana on  monentyyppisiä henkilöitä, muita opettajia, vierailevaksi luennoitsijaksi saapuva professori lordi Pinkrose, epämääräisiä puuhia harjoittava majuri Cookson, Diocletianus-koiran kanssa liikkuva Alan Frewen, eräitä loppuelämäkseen Bukarestiin ja Ateenaan jääneitä ja tapoihinsa piintyneitä neitejä ja leskirouvia sekä paikallisia asukkaita ja palveluskuntaa. Esillä on myös opetushenkilökunnan hierarkia ja varsinkin Ateenaan sijoittuvassa kolmannessa osassa juonittelut virkapaikoista. Paikoitellen mukana on englantilaisille romaaneille tyypillistä sosiaalista komediaa. Yhden juonteen tarjoaa juutalaispoika Sasha Drucker, jota Pringlet piilottelevat. Toisen osan lopulla pariskunnan kotiin murtaudutaan; sen yhteydessä Sasha katoaa. Viimeisessä osassa hänet kohdataan uudestaan, jolloin ilmenee, että hänet oli lopulta hänen enonsa onnistunut pelastamaan. Tapaaminen ei kuitenkaan johda ystävyyden uudistamiseen Sashan epäillessä pariskuntaa ilmiantajaksi.

Balkan-trilogia on myös monessa suhteessa kiinnostavaa ajankuvausta. Koko ajan taustalla mutta myös henkilöiden elämään ja asemaan vaikuttamassa ovat toisaalta Romanian ja Kreikan sisäpoliittiset tapahtumat ja poliitikot (esimerkiksi vuonna 1939 murhattu Romanian pääministeri Calinescu, kuningas Carol, marsalkka Antonescu ja Kreikan pääministeri Metaxas), toisaalta maailmanpolitiikan tapahtumat (Suomen talvisotakin mainitaan pariin kertaan) ja saksalaisten uhkaava lähestyminen. Toisen osan lopulla Harriet joutuu lähtemään Ateenaan, jonne seuraavan osan alussa myös Guy saapuu. Kolmannen osan lopussa saksalaisten tullessa pariskunta ja monet brittisiirtokunnan jäsenet siirtyvät Egyptiin.

Erityisen onnistunutta on myös trilogian tarkka ja kaikesta päättäen asiantunteva paikalliskuvaus. Bukarestissa vallitsee toisaalta loisto ja ylellisyys, toisaalta köyhyys ja kerjäläiset. Jos kohta Bukarestissa on vielä voitu nauttia hienompia ruokia, Ateenassa tilanne on paljon pahempi nimenomaan ruoan saannin osalta. Onnistuneesti on kuvattu myös tapahtumien yhteydessä jatkuvasti liikkuneita huhuja ja poliittisia spekulaatioita sekä mielialojen vaihteluja paikallisten asukkaiden keskuudessa. Paikallisväriä antavat myös nimeltä mainitut kadut, hotellit ja lukuisat kahvilat. Ateenaa kuvattaessa esillä ovat kaikkien kaupungissa käyneiden tuntemat Syntagma-, Omonia- ja Monastiraki-aukiot, samoin tietysti kaikissa Ateenan-kuvauksissa lähes obligatorinen Akropoliilla käynti ja Parthenonin temppelin ihailu.

Säätilan vaihtelut ja niiden vaikutus paikallisiinkin asukkaisiin on sattuvasti pantu merkille.  Voimakkaan lumentulon lakattua kaupunkilaiset palaavat kaduille ja kerjäläiset ilmestyvät loukoistaan, mutta heitä tulee myös maaseudulta: ”Sadat avuttomat talonpoikaisperheet, joiden elättäjät oli kutsuttu sotapalvelukseen, kerääntyivät talven hätyyttäminä pääkaupunkiin, missä, niin uskottiin, jaettiin taianomaista oikeutta. He seisoskelivat tuntikausia kuninkaan palatsin, oikeuspalatsin, kuvernöörin talon tai minkä muun tahansa ison, luottamusta herättävän talon edustalla. He eivät uskaltaneet käydä sisään. Kun kylmyys ja nälkä lopulta nujersivat heidät, he vaelsivat ryhminä kerjäämään – naiset, lapset ja ikäkulut, hiiviskelevät miehet. Heiltä puuttui ammattikerjäläisten hellittämättömyys: he lannistuivat helposti.” (suom. Aune Tuomikoski) Vastapainoksi korostuu kesän kuumuus ja hiostavuus.

Vaikka useat romaanitrilogian henkilöistä ovat englannin opettajia, kirjallisuudesta puhutaan melko vähän. Ensimmäisessä osassa esillä olevan Shakespearen näytelmän ohella käy ilmi, että professori lordi Pinkrose onnistuu lopulta kolmannessa osassa pitämään Byron-luentonsa. Ainoa varsinainen kirjallisuutta koskeva keskustelu, jota Harriet käy Clarence Lawson -nimisen brittiyhteisöön kuuluvan kanssa, on trilogian ensimmäisessä osassa. Harriet on lukemassa D. H. Lawrencen Kangaroota, josta myös Guy luennoi. Modernia kirjallisuutta väheksyvä Clarence tiivistää Lawrencen maailman sanoihin tummat jumalat, fallinen roina ja fasismi. Kun ohimennen on mainittu suurina kirjailijoina Tolstoi, Flaubert ja Stendhal, palataan moderniin englantilaiseen kirjallisuuteen. Clarence pitää Virginia Woolfin Orlandoa ”suurin piirtein tämän vuosisadan huonoimpana kirjana”, To the Lighthouse puolestaan menettelee, mutta kaikki se mitä Woolf kirjoittaa on Clarencen mielestä ”niin jaarittelevaa, niin naisellista, niin nihkeätä” ja hän jatkaa: ”Siinä on niin kummallinen tuoksu. Aivan kuin menstruaatiota”. Somerset Maugham on hänestä paremmanpuoleinen reportteri. Harrietin mielestä Somerset Maugham ei ehkä ole ensi luokan kirjailijat, mutta nuo muut ovat. Ateenassa opettajakuntaan on päätynyt myös epäpätevää väkeä. Niinpä yksi heistä arvelee, että Dante ja Milton olisivat saattaneet tavata Firenzessä. Kreikkalaisen kirjallisuuden osalta mainitaan ohimennen, että Alan Frewen on lukenut Kavafiksen runoja; niistä mainitaan nimeltä ”Barbaarit” (viimeksi suomennettu nimellä ”Barbaareita odottamassa”).

Balkan-trilogiaa ei voi luonnehtia suureksi maailmankirjallisuudeksi, mutta taitavasti kirjoitettuna ja asiantuntevana ajankuvauksena sodanaikaisesta Romaniasta ja Kreikasta se on parhaimmillaan kiehtovaa luettavaa.

Olivia Manningin Balkan-trilogia sai jatkokseen Levantin trilogian. Balkan-trilogian suomennoksen otsikko Leimuava taivas, kumiseva maa perustuu BBC:n tuottamaan televisiosarjaan. Yhtenä niteenä julkaistu Balkan-trilogian suomennos on melko hutiloitu ja oikolukukin on jäänyt suorittamatta. Leimuava taivas, kumiseva maa 2:n (= The Levant Trilogy) on suomentanut Irmeli Ruuska 1990.

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori. 

Sodan väkivaltaisuus tihkuu kotirintamalle Célinen romaanissa Sota

 

Louis-Ferdinand Céline: Sota. Suom. Ville Keynäs. Siltala 2024.

Päivi Brink kirjoittaa:

Vuonna 1944 yli 5000 sivua Louis-Ferdinand Célinen käsikirjoituksia varastettiin hänen kotoaan. Toisen maailmansodan aikana antisemitistisiä ja saksalaismielisiä pamfletteja kirjoittanut Céline oli paennut samana vuonna vaimonsa kanssa Saksan kautta Tanskaan. He palasivat Ranskaan vasta 1951, jolloin Céline armahdettiin. Céline valitti usein kadonneiden papereittensa kohtaloa. Vasta 70 vuotta myöhemmin nämä käsikirjoitukset tuotiin julkisuuteen. Todennäköisesti vuonna 1934 kirjoitettu Sota on ensimmäinen näistä sivuista julkaistu kokonaisuus. Gallimard julkaisi romaanin alkuteoksen vuonna 2022, ja 2024 Siltala julkaisi Ville Keynäksen ansiokkaan suomennoksen.

Käsikirjoituksesta on päätelty, että Céline suunnitteli alun perin Kuolema luotolla -romaaninsa koostuvan osista Lapsuus – Sota – Lontoo. Vuonna 1936 julkaistu romaani Kuolema luotolla kuvaa kuitenkin vain Célinen alter egon Ferdinandin lapsuutta. Céline ei itse tarjonnut Sota-teosta julkaistavasti 1930-luvulla. Tähän voi olla monta syytä. Yksi voi olla aikakauden poliittisen ilmapiirin kärjistyminen, kun oikeisto ja vasemmisto taistelivat toisiaan vastaan. Céline kirjoitti 1930- ja 40-luvuilla kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, jotka liittivät hänet oikeiston leiriin. Célinen 1932 julkaistu romaani Niin kauas kuin yötä riittää oli vielä poliittisesti hyvin ambivalentti teos, jota pidettiin vuoroin kommunistisena ja vuoroin oikeistolaisena. Hänen vuosikymmeniä jatkunut suosionsa ja jopa kulttimaineensa perustuu pitkälti juuri Niin kauas kuin yötä riittää -romaaniin. Vuonna 1941 Céline kirjoitti pamfletissaan muun muassa, että juutalaisten läsnäolo Ranskassa oli pahempaa kuin saksalaisten miehittäjien. Sota-romaanissa antisemitismi ei kuitenkaan nouse esiin.

Céline kuoli jo vuonna 1961, mutta hänen vaimonsa Lucette kuoli 107-vuotiaana vasta vuonna 2019. Toimittaja Jean-Pierre Thibaudat, joka toi käsikirjoitukset julkisuuteen vuonna 2021, piti niitä hallussaan 15 vuotta. Henkilö, joka antoi käsikirjoitukset hänelle, asetti ehdoksi, että tekstit saa julkaista vasta Lucetten kuolemaan jälkeen, jotta hän ei hyödy käsikirjoituksista rahallisesti. Syynä oli tämän sodan aikana vastarintaliikkeeseen kuuluneen henkilön vasemmistolainen poliittinen näkökanta. Vuonna 2032 Célinen tekijänoikeudet joka tapauksessa raukeavat.

Sotilaiden ja kotirintaman suhde vaikuttavasti kuvattu

Romaani Sota on hyvin uskollinen Célinen käsin kirjoitetulle tekstille, vaikka käsikirjoitus on viimeistelemätön ja täynnä kirjailijan korjausmerkintöjä. Joissakin kohtaa jopa päähenkilöiden nimet saattavat vaihtua kesken kaiken. Toimittajat poistivat kuitenkin teoksen ensimmäiset sanat: ”Ei se ihan niinkään mennyt”. Mielestäni tuo olisi ollut hyvin célinemäinen aloituslause. Hänen teoksensa tuntuvat usein kirjasta toiseen jatkuvalta tekstivirralta, johon voi hypätä mukaan sopivassa kohtaan.

Julkaistu romaani Sota on kuitenkin yllättävän ehyt. Romaanin rakenne vie rintamalta sotilassairaalaan ja lopulta sen vieressä olevan kylän kaduille ja kuppiloihin. Parasta romaanissa on Célinen aiemmista romaaneista tuttuun tapaan taitava, omaperäinen, villin puhekielinen kielenkäyttö ja köyhän, nuoren sotilaan näkökulma. Ville Keynäs on suomennoksessa tavoittanut hienosti Célinen lauserytmin.

Romaani alkaa vaikuttavalla kuvauksella rintamalta, missä Ferdinandiin on osunut kranaatin sirpale. Nämä tapahtumat ovat ainakin osin omaelämäkerrallisia, sillä Céline itsekin sai sirpaleen päähänsä taistellessaan nuorena rivisotilaana ensimmäisessä maailmansodassa.

”Piti jäädä sinne vielä seuraavaan yöhön. Veri oli liimannut vasemman korvan ja suun kiinni maahan. Niiden välissä kulki hirmuinen meteli. Nukuin siinä metelissä ja sitten satoi, lujaa. Kersuzon makasi painavana siinä vieressä kaatosateessa. Kurkotin kättäni sen ruumista kohti. Yletyin koskettamaan. Toista kättä ei pystynyt liikuttamaan. En tiennyt missä se oli.”

Célinen sotakuvaukselle oli jo Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa tyypillistä kaaosmaisuus. Sotilaat kuolevat sattumanvaraisesti ja hirvittävän raa’asti. Sota jatkaa samantapaisesti, mutta itse rintamakuvaus jää hyvin lyhyeksi. Itse asiassa Sodan keskiössä on kotirintamalla olevien itsekkyys suhteessa sotilaisiin. Tässä se jatkaa Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin kuvausta sodasta ja kotirintamasta. Se ikään kuin alleviivaa jo aiemmin sanottua. Ensin sotilassairaalassa ja sitten kylässä kuvataan ihmisiä, jotka eivät halua edes tietää, mitä rintamalla tapahtuu. Sekä sotilaiden vanhemmat että lääkärit haluavat sotilaat kuntoon, jotta he voisivat palata rintamalle. Sodan kauhuja tai poikansa pelkoa he eivät halua kohdata vaan vanhemmat haluavat olla ylpeitä poikansa ”saavutuksista” rintamalla.   

Sairaalassa sotilaiden kammottavat vammat tuodaan rationaalisuuden piiriin. Niihin suhtaudutaan hallittavina ja usein myös korjattavina haasteina, joiden edessä kukaan ei kauhistele tai järkyty. Sotilaiden silpoutuneita ruumiita sairaalassa kohtaavat sairaanhoitajat kuvataan 1920- ja 30-lukujen ranskalaisessa kirjallisuudessa useimmiten joko nunnamaisina olentoina tai flirttailevina ja kevytkenkäisinä. Myöskään Sodassa sairaanhoitajat eivät osoita minkäänlaista kauhistusta sotilaiden vammojen tai heidän hourailustaan paljastuvien kauhujen edessä.

Bébert oli Célinen kissan nimi, ja saman nimen hän antoi Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa pikkupojalle köyhien korttelissa. Sodassa Bébertiksi nimetään haavoittunut sotilas, jonka Ferdinand tapaa sairaalassa. He koettavat selviytyä yhdessä ja erikseen hyvin samaan tapaan kuin Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin Robinson ja Ferdinand. Heti kun Bébert ja Ferdinand ovat tarpeeksi hyvässä kunnossa, he alkavat tehdä retkiä läheiseen kylään. Siellä he tapaavat myös nuoria naisia. Bébert huomaa heti mahdollisuuden tienata rahaa, ja kutsuu vaimonsa paikalle myymään seksiä englantilaisille sotilaille, jotka majoittuvat kylässä.

Vastenmielisintä Sodassa on naishenkilöiden halveksiva kuvaus. Naiset kuvataan seksuaalisesti kyltymättöminä ja rahanahneina, valmiina pettämään miesten luottamuksen. Keskeiset naiset ovat joko prostituoituja tai sairaalloisen aktiivisia seksuaalisesti. Seksuaalisuuden ja aktien yksityiskohtainen kuvaus olisi todennäköisesti 1930-luvulla sensuroitu. Se voi olla yksi syy siihen, ettei Céline tarjonnut Sotaa kustantajalle kirjoitettuaan sen. Niin kauas kuin yötä riittää kuvasi naisia myös ensisijaisesti seksuaalisuuden kautta, mutta seksi oli siinä sentään vastapainoa sodalle tai tehdastyölle. Nyt naiset tuntuvat jatkavan sodan tunteettomuutta ja raakuutta. Seksuaalisuus on vain yksi keskinäisen riiston muoto kotirintamalla, ei vastakohta sodan raakuudelle kuten Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa. Sairaanhoitaja, joka kiertää runkkaamassa potilaitaan, ja lopulta himoitsee jopa ruumiita, on kummallinen karikatyyri. Hänkin innostuu sankaruudesta ja mitaleista. Onko hän vain Ferdinandin harha? Jo aiemmissa romaaneissaan Céline käyttää houretta toden kertomisen välineenä. Fantastisten elementtien kautta ilmaistaan Ferdinandin näkemyksiä maailmasta.

Maailmansotien välisen ajan ranskalaisessa kirjallisuudessa oli yleistä, että naisiin kohdistettiin väkivaltaa ja väkivaltaisia fantasioita. Tämän on tulkittu johtuvan siitä, että kotirintamaan kohdistui ensimmäisessä maailmansodassa vain vähän väkivaltaa, eivätkä sodasta palanneet miehet pystyneet arvostamaan kotirintaman ponnisteluja. Naiset saattoivat yhä pitää yllä patrioottista propagandaa ja fantasioita sankarisotilaista, kun miehet sen sijaan olivat kokeneet järjetöntä väkivaltaa ja sodan kaaoksen, missä sankaruudelle ei ollut sijaa. Sota-romaanissa naisten ruumiit tavallaan häpäistään äärimmäisen seksualisoinnin avulla.

Yksilön selviytymistaistelu

Sekä sairaalassa että kylässä sotilaat seuraavat, kuinka muut hyötyvät sodasta taloudellisesti. He tekevät kauppaa kaiken aikaa, ja sotilaat yrittävät huonolla menestyksellä osallistua kaupankäyntiin itsekin. Pikku sotilaat pelkäävät kaiken aikaa joutuvansa takaisin rintamalle. Tämä vastakkaisten leirien kuvaus muistuttaa vasemmistolaisten kirjailijoiden viestiä: sodassa vastakkain eivät ole valtiot vaan rikkaat ja köyhät. Ne, joilla on valtaa, suhtautuvat rivisotilaisiin hyödykkeinä, jotka voi uhrata.

Célinellä painopiste on kuitenkin yksilön selviytymistarinassa: keinoja kaihtamatta pikku sotilaat koettavat vain pysyä hengissä. Minkäänlainen isänmaallisuus ei heitä kosketa. Kansallistunteen sijaan sotilaita ajaa eloonjäämisen vietti. Tämän pasifistisen viestin kuuleminen vuosikymmenten takaa onkin paras syy lukea tämä kirja. Viesti välittyy Célinen jäljittelemättömällä tyylillä, jonka vimmainen laukka hengästyttää, viihdyttää ja vakuuttaa.

Sota-romaanin lopussa päävammansa vuoksi jatkuvista kivuista ja äänistä kärsivä Ferdinand saa kieroiltua itselleen puolen vuoden sairasloman ja pakenee Lontooseen. Gallimard julkaisi vuonna 2023 käsikirjoituspinon toisen osan Londres eli Lontoo. Täytyy toivoa, että sekin saadaan suomeksi.

 

Sodan julkaisuhistoriasta lisää täällä: https://www.vanityfair.fr/actualites/article/des-milliers-de-feuillets-inedits-de-celine-ont-ete-trouves

Kirjoitin nimellä Päivi Mäkirinta lisensiaatin tutkielman Modernin sivilisaation, kansakunnan ja yksilön kriisi Louis-Fedinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Turun yliopisto 2005.

Päivi Brink on koulutukseltaan kirjallisuudentutkija ja ammatiltaan freelancetoimittaja.

 

PROFESSORIPOOLI: Isaac Bashevis Singerin Vanhaa rakkautta: Kuolemanvakavat ja naurettavat intohimomme

 

Isaac Bashevis Singer: Vanhaa rakkautta, tarinoita vanhasta maasta. Suom. Jukka Kemppinen. Tammi 1988. 

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Isaac Bashevis Singer (1903–1991) oli Puolan juutalainen kirjailija, joka kirjoitti pitkään jiddishiksi; paettuaan natseja Yhdysvaltoihin hän vasta melko pitkän siellä oleskelun jälkeen ryhtyi kirjoittamaan myös englanniksi. Mainittu käännösvalikoima on koottu Singerin tarinakokoelmista eri vuosikymmeniltä. Lyhyiden kertomusten lisäksi Singer on julkaissut useita romaaneja. En usko kuitenkaan olevani yksin väittäessäni, että Singerin omin kirjallinen muoto on juuri suullista tarinaa muistuttava lyhyt kertomus, jossa paikkakunnan ja henkilöiden etu- ja sukunimen mainitseminen alussa luo todellisuuden tuntua. Tarinoiden sisällössä on silti paljon vaihtelua: jotkut näyttävät olevan lähellä kirjailijan omakohtaista jonkun tuttavan muistelua, jotkut taas on kerrottu kyläläisten perspektiivistä.

                      Singerin tarinoille on ominaista keskittyä yhteen tai korkeintaan muutamaan henkilöön, joiden tarina kerrotaan. Keskushenkilö on usein jonkin tietyn intohimon tai päähänpinttymän vallassa, joka ohjaa hänen tekemistään. Tapahtuminen sisältää yllättäviä käänteitä; usein siihen sisältyy yliluonnollisia asioita kuten henkiä tai paholaisia. Toisinaan oletetut henget ja paholaiset selitetään reaalisen maailman ilmiöiksi, toisinaan taas kerronta tapahtuu läheltä kokevien henkilöiden näkökulmaa, johon yliluonnolliset seikat mahtuvat. Singerin käyttämät yliluonnolliset tai fantastiset elementit eivät ole romantiikan perintöä vaan pikemminkin juutalaista: kyseessä on erityinen, juutalainen ”maagisen realismin” muoto. Siinä missä joku erityisen hyveellinen naishenkilö voi García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä – katolisen ihmeisiin uskomisen maailmassa – lennähtää tuulisena päivänä hameidensa kannattelemana taivaaseen ovat Singerin ihmisille asioita sekoittavat, pahojaan tekevät pikkupaholaiset, dybbukit, todellisuutta.

                      Singer itse kuuluu maallistuneisiin juutalaisiin, mutta hän suhtautuu juutalaiseen kulttuuriin kunnioittavalla vakavuudella – mikä ei sulje pois huumoria. Juutalaisilla on omat, heille ominaiset päähänpinttymänsä, kuten päivittäiset rukouskäytännöt niihin liittyvine tarvekaluineen, poikien monivuotinen jeshivakoulu, jossa opiskellaan hepreaa ja pyhiä kirjoituksia, ”puhdas” ruoka ja säädellyt menot koskien sapattia, uskonnollisten juhlien viettoa, seksuaalista kanssakäymistä avioliitossa. Juutalaiset menot ja uskomukset näyttäytyvät omalaatuisina, mutta eivät ehkä sen järjettömämmiltä kuin ylipäänsä jollekin tietylle kulttuurille ominaiset, välttämättöminä pidetyt ajattelu- ja toimintatavat. Singerin juutalaisuuden kuvaus koskee paljon myös yleisinhimillisiä intohimoja ja mielen askarruksia, kuten rakastumisia, seksuaalisuutta, uskoa ja epäilyä. Intohimojen vakava puoli on siinä, että ne tuottavat usein hankauksia ympäristön kanssa tai tulevat muutoin määrittämään ihmisen elämää, ja niiden naurettavuus on siinä, että ne näyttäytyvät muille epärationaalisina tai käsittämättöminä. Singerin kertomuksissa molemmat puolet ovat läsnä. Intohimot generoivat tapahtumista ja tuottavat siihen yllättäviä käänteitä, jollaiset ovat myös yksi Singerin kertomusten tunnusmerkki.

                      ”Jeshivapoika Jentl” on hyvä esimerkki intohimojen yllättäviä tapahtumia tuottavasta voimasta. Jentl-tyttönen on käynyt isänsä kanssa vakavia opillisia keskusteluja juutalaisuudesta, ja isä pahoittelee sitä, ettei Jentl ole poika, joka voisi täysin paneutua juutalaisuuden pyhiin kirjoituksiin. Jentl on samaa mieltä: häntä ei kiinnosta naisille tarjottu kodin piiriin rajoittuva rooli. Kun isä kuolee ja Jentl jää yksin maailmaan, hän tekee radikaalin ratkaisun: hän hakeutuu pojaksi pukeutuneena toisen paikkakunnan jeshivakouluun. Hän ystävystyy koulun toisen oppilaan kanssa. Tarina johtaa siihen, että Jentl rakastuu toveriinsa – mutta solmii avioliiton työn kanssa, joka on antanut hänen toverilleen rukkaset. Vielä avioliitossakin sukupuoliasioista tietämättömän ”vaimonsa” kanssa Jentl onnistuu pitämään salaisuutensa. Lopulta hän paljastaa asian oikean laidan toverilleen, joka silloin tunnistaa olevansa Jentliiin rakastunut. Jentl kuitenkin katoaa suostuteltuaan toveriaan menemään naimisiin hänen ”vaimonsa” kanssa, josta hän on ottamassa eron. Avioliitto toteutuukin, mutta sekä mies että vaimo ovat edelleen rakastuneita Jentliin ja kaipaavat häntä.

                      ”Taibele ja hänen demoninsa” kertoo naisesta, jonka lapset ovat kuolleet pieninä ja jonka mies on lähtenyt tiehensä hänen ollessaan vain kolmenkymmenen neljän. Koska avioeroa ei ole tehty, Taibele ei voi solmia uutta avioliittoa vaan on tuomittu yksinäiseen elämään. Taibele kertoo ystävättärilleen lukemansa tarinan demonista, joka eli naisen kanssa kuin aviomies. Ohi kulkeva mies kuulee tarinan ja saa tästä ajatuksen toteuttaa se Taibelen kanssa. Se onnistuu, koska Taibele ei kiistä demonien olemassaoloa ja koska demoni vierailee Taibelen luona vain yön pimeydessä. Taibele kiintyy demoniinsa, jonka hän lopulta toteaa olevan hellempi häntä kohtaan kuin aviomies konsanaan. Heidän yhteiselonsa jatkuu miehen kuolemaan asti Taibelen koskaan pääsemättä perille asioiden todellisesta tilasta.

                      ”Teurastaja” kertoo miehestä, joka olisi halunnut rabbiiniksi mutta joutuu vastaanottamaan rituaaliteurastajan tehtävän, vaikka ei kestä veren näkemistä. Hän ei totu teurastamiseen vaan voi pahoin myötätunnosta teurastettavia eläimiä kohtaan. Pian hän näkee koko eläinkunnan olevan luonnontilassaan jatkuvan, armottoman tappamisen kohteena, ja hän syyttää tästä Jumalaa: Jumala on vähemmän sääliväinen luomakuntaansa kohtaan kuin teurastaja. Mies päätyy harhailemaan houreisena joen rannoilta, jonka vedestä hänen ruumiinsa löydetään.

                      ”Pimeyden valta”- novellissa nuori nainen on saanut päähänpinttymän, että hänen aviomiehensä on rakastunut hänen sisareensa, ja valmistaa sisarelleen hääpuvun, jonka jälkeen hän itse kuolee. Mies ja sisar menevät naimisiin mutta eroavat pian, koska kuollut nainen on joka yö heidän välissään.

                      Joissakin minä-muodossa kerrotuissa novelleissa liikutaan Varsovan kirjallisissa piireissä tai tavataan tuttu kirjailija Israelissa. Tarinat ovat realistisempia, mutta silti erikoiset, lähes uskomattomat ja usein kaameatkin tapahtumat seuraavat toisiaan. Juutalaisten historia erityisesti 1930- ja 1940-luvulla antaa tällaisiin tarinoihin pätevän pohjan. ”Miksi Heisherik syntyi”-kertomus on miehestä, kiertelevästä sisälmysten kauppiaasta (!), joka lähestyi Varsovassa kertoja-minää (Singeriä) pyytäen häntä toimittamaan jättimäisen käsikirjoituksen painettavaan kuntoon. Tavattoman lavea käsikirjoitus, joka koskee miehen kokemuksia Puolan armeijassa bolshevikkisotien aikana 1920–1921, on arvoton ja mahdoton korjata. Päätösjaksossa kerrotaan miehen toimineen myöhemmin kirjeiden salakuljettajana natsien miehittämän Puolan ja Neuvostoliittoon paenneiden juutalaisten välillä; kiinni jouduttuaan mies kidutettiin hengiltä. Singer kysyy tarinan lopuksi puolileikillisesti, miksi mies oli syntynyt, ja vastaa, että hänestä ei olisi koskaan tullut ”pyhää sanansaattajaa”, niin kuin kirjeiden salakuljettajia kutsuttiin, ellei hän olisi kokenut kaikkea sitä, mitä hän ”liikuttavassa” käsikirjoituksessaan niin laajasti kuvailee.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.