torstai 19. tammikuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Giuseppe Tomasi di Lampedusan Tiikerikissa

 

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Tiikerikissa. Romaani. Suomentanut Tyyni Tuulio. Teoksen esittelyn kirjoittanut Roberto Wis. Vignetit piirtänyt Alfons Eder. Porvoo – Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1959. 272 sivua. (Alkuteos Il Gattopardo, 1958).

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Otsikko ”Tiikerikissa” tuonee mieleen ensiksi Luchino Viscontin elokuvan, jossa esiintyivät Burt Lancaster ja Claudia Cardinale. Elokuvan pohjana on Giuseppe Tomasi di Lampedusan (1896-1957) merkittävä, tekijänsä ainoaksi jäänyt romaani. Kirjoittaja, Parman herttua ja Lampedusan ruhtinas, ei ehtinyt nähdä teostaan painettuna. Se löydettiin hänen jälkeenjääneistä papereistaan; tekijä ei myöskään nähnyt sitä, että teos sai arvostetun Strega-kirjallisuuspalkinnon vuonna 1959.

Tiikerikissan kuusi ensimmäistä lukua sijoittuvat Sisiliaan 1860-luvun alussa, ts. Italian yhdistymisen, risorgimenton aikaan. Nationalisti Giuseppe Garibaldi toimi juuri vuonna 1860 Sisilian Palermossa ja Messinassa; henkilönä hän ei romaanissa esiinny, mutta hän ja ajan poliittiset tapahtumat ovat taustalla vaikuttamassa. Romaanin päähenkilö Don Fabrizio, Salinan ruhtinas, edustaa perinteellisiä arvoja. Hänellä on erityisenä harrastuksena tähtitiede ja hän on löytänyt – kuten romaanin kirjoittajan esi-isä – kaksi pikkuplaneettaa. Ruhtinas perheineen edustaa patriarkaalista elämänjärjestystä, johon kuuluu kirkon ja uskonnollisten muotojen kunnioittaminen. Ruhtinas ylpeilee sillä, että hänellä on pääsy Santo Spiriton luostariin, jonne miehiltä muutoin oli pääsy ankarasti kielletty: ”Juuri siksi ruhtinas kävi siellä erikoisen mielellään, koska kielto ei koskenut häntä, perustajan jälkeläistä suoraan alenevassa polvessa, ja tästä etuoikeudestaan, joka hänen lisäkseen oli vain Napolin kuninkaalla, hän oli lapsellisen ja mustasukkaisen ylpeä.” Luostarissa erään kammion seinällä ruhtinas näkee esiäitinsä, Autuaan Corbèran paholaiselle lähettämän kirjeen, jossa Corbèra yrittää käännyttää paholaisen hyvälle tielle. Paholaisen vastauksessa nähtävästi valitettiin, että totteleminen ei ollut mahdollista.

Salinan ruhtinaan vastapoolina on uutta aikaa ja yhteiskunnallista nousua edustava don Calogero Sedàran perhe; nousuun ovat vaikuttaneet Sedàran onnistuneet liiketoimet. Kehitys on vastaansanomaton: ruhtinas ymmärtää tämän ja sallii uuden järjestyksen mukaan menneen sisarenpoikansa Tancredin avioitua Sedàran perheen kauniin tyttären Angelican kanssa. Lopulta ruhtinas itse tanssii Angelican kanssa – kuuluisa kohtaus myös Viscontin elokuvassa. Teoksen nimi, Tiikerikissa (ital. Il Gattopardo), viittaa Salinan suvun vaakunassa olevaan figuuriin, mutta on tavallaan ironinen, kun ottaa huomioon suvun aseman heikentymisen, tiikeri on tullut voimattomaksi (sana gattopardo tarkoittaa jonkinlaista tiikerinsukuista kissaeläintä).

Don Fabriziolla sen paremmin kuin romaanin kertojallakaan ei sinänsä ole mitään illuusioita Sisilian ja sisilialaisten tyypillisistä piirteistä. Sisilia on maa, jonka perinteisiin ei mikään uusi ole aikoihin päässyt tunkeutumaan eikä siellä tiedetä mitään esimerkiksi uudesta eurooppalaisesta kirjallisuudesta. Paikalle mannermaalta saapuneelle virkamiehelle ruhtinas selittää: ”Sisiliassa ei ole väliä sillä tehdäänkö hyvin vai pahoin: synti, jota me sisilialaiset emme koskaan anna anteeksi on se, että yleensä ’tehdään’.” Sisiliaan ja sisilialaisiin ovat Don Fabrizion mukaan olennaisesti vaikuttaneet ympäristö, ilmanala ja maisema: ”Nämä ovat ne voimat, jotka yhdessä ja ehkä enemmänkin kuin vieraat vallanpitäjät ja sopimattomat väkisinmakaamiset ovat muovanneet sielua: tämä maisema, joka ei tunne keskitietä hempeän nautinnon ja tuhoavan hehkun välillä, maisema, joka ei koskaan ole arkinen, keskinkertainen, rauhallinen niin kuin järkevien ihmisten asuttavaksi tarkoitetun maan pitäisi olla, tämä maa, jossa muutaman peninkulman päässä toisistaan on Randazzon seudun helvetti ja Taorminan lahden kauneus /…/.” Maisemaan kiinnitetään muutenkin huomiota: ”Ympärillä aaltoili kolkko maisema, keltaisena sängestä, mustana poltetuista jätteistä. Heinäsirkkojen valitus täytti ilman ja oli kuin palaneen Sisilian korinaa, maan, joka elokuun lopulla turhaan odotti sadetta.” Sisiliassa saattaa olla, kuten romaanissa todetaankin, Theokritoksen paimenidyllin luonnetta, mutta yleisesti ottaen se on kaukana esimerkiksi Vergiliuksen Italiasta, joka on eräänlainen ”Land der Mitte”, kuten sitä on saksalaisittain kutsuttu.

Don Fabrizio itse katsoo kuuluvansa ”kovaosaiseen sukupolveen, joka ratsastaa vanhan ja uuden ajan välillä eikä viihdy kummassakaan”. Kun häntä pyydetään uuden järjestelmän mukaiseen senaattiin, hän vastaa pyytäjälle: ”/…/ olen, kuten ette ole voinut olla huomaamatta, vailla harhaluuloja, ja mitäpä senaatti tekisi minulla, kokemattomalla lainlaatijalla, jolta puuttuu kyky pettää itseään, ja sehän kyky täytyy olla jokaisella, joka haluaa johtaa toisia.”

Tiikerikissa jakaantuu toisistaan selvästi erottuviin lukuihin, jotka rakentuvat selkeille kohtauksille. Kunkin luvun alussa on keskeiset kohtaukset mainittu. Monet näistä kohtauksista ovat mieleenpainuvia. Niitä on esimerkiksi kuvaus Salinan ruhtinaasta audienssilla Napolin kuninkaan luona. Kuninkaan rahvaanomainen sydämellisyys masentaa Don Fabriziota ja hän ymmärtää, että tuollaisella yksinvallalla on kuoleman merkit kasvoillaan. Oma komiikkansa on kohtauksella, jossa jesuiitta-isä Pirrone, ruhtinaan rippi-isä, puhuu yrttien myyjälle, joka ei ymmärrä puheesta mitään; jesuiitta jatkaa puhettaan, vaikka puhuteltava on nukahtanut. Samaa voidaan sanoa kohtauksesta, jossa isä Pirrone näkee ruhtinaan nousevan kylvystä ”kuin Farnesen Herakles”: ”Mahtavan ruhtinaan näkeminen Aatamin asussa oli isä Pirronelle uutuus. Katumuksen sakramentti oli totuttanut hänet näkemään sielujen alastomuutta, mutta ei juuri ruhtinaiden, ja mies, joka olisi silmää räpäyttämättä kuunnellut vaikkapa sukurutsan tunnustamista, hämmentyi tämän titaanisen alastomuuden edessä.”

Romaanin seitsemäs luku tapahtuu 20 vuotta myöhemmin. Siinä kuvataan Don Fabrizion viimeiset päivät, jolloin hän tekee tiliä elämästään, ja hänen kuolemansa. Jakso on epäilemättä kirjallisuuden suuria kuolinkohtauksia. ”Hän itse oli sanonut että Salinat olisivat aina Salinoja. Hän oli erehtynyt. Viimeinen oli hän itse. Tuo Garibaldi, tuo parrakas Vulcanus, oli lopultakin voittanut,” joutuu kuoleva Fabrizio ajattelemaan.

Viimeinen, kahdeksas luku, tapahtuu edellistä lukua 30 vuotta myöhemmin, vuonna 1910. Se on romaanin kokonaisuudessa jossain määrin irrallinen, mutta on omalla tavallaan vaikuttava kaikessa karmeudessaan. Siinä kuvataan Don Fabrizion jo korkeaan ikään ehtineitä tyttäriä, Concettaa, Caterinaa ja Carolinaa, joista varsinkin Carolina on omistautunut pyhäinjäännösten keräilylle. Kirkon edustaja saapuu kuitenkin paikalle ja havaitsee ne lähes kaikki arvottomiksi. Muutenkin koko sisarusten elämänpiiri on rappion ja kuoleman leimaamaa: ”Muotokuvat esittivät vainajia, joita ei enää rakastettu, valokuvat ystäviä, jotka eläessään olivat aiheuttaneet haavoja ja joita vain siitä syystä ei unohdettu kuolemassa, vesivärimaalaukset taloja ja paikkoja, jotka suurimmaksi osaksi oli myyty tai epäedullisesti vaihdettu, tuhlaavaisten veljenpoikien toimesta. Jos tarkemmin olisi katsellut madonsyömää turkiskasaa, olisi huomannut kaksi pystyä korvaa, mustan puisen kuonon, kaksi hämmästynyttä keltaista lasisilmää: se oli Bendicò, joka neljäkymmentäviisi vuotta sitten oli kuollut ja neljäkymmentäviisi vuotta sitten palsamoitu, hämähäkinverkkojen ja koin pesä, jota palveluskunta kammosi ja jonka luovuttamista roskienkerääjän haltuun oli jo vuosikymmeniä pyydetty.” Lopulta Concetta kuitenkin päättää, että palsamoitu koira on vietävä pois. Romaani päättyykin Bendicòn viimeiseen matkaan: ”Kun ruumista laahattiin pois, lasiset silmät kiinnittivät häneen katseen, jossa oli poistettavan, tuhottavaksi määrätyn nöyrää syytöstä. Muutamaa minuuttia myöhemmin se mikä oli jäljellä Bendicòsta viskattiin pihalle erääseen nurkkaan, jonka roskienkerääjä kävi tyhjentämässä joka päivä. Lentäessään ikkunasta ulos se sai hetkeksi entisen muotonsa: oli kuin olisi nähnyt nelijalkaisen, pitkäviiksisen otuksen tanssivan ilmassa, ja oikeanpuoleinen etukäpälä oli kuin kohotettu manaukseen. Sitten kaikki sai rauhan kelmeässä tomukasassa.” Nämä romaanin viimeiset rivit, joissa on samaa groteskisuutta kuin Flaubertin Yksinkertaisen sydämen päätössanoissa, ovat aivan kuin symboli Don Fabrizion edustaman aristokraattisen elämänjärjestyksen tuhosta.

Tyyni Tuulion tekemä Tiikerikissan suomennos ilmestyi pian alkuteoksen julkaisemisen jälkeen. Suomennos edustaa ulkoasultaan ja painotekniikaltaan 1950-luvun parasta tasoa. Etevän, Suomessa pitkään toimineen itävaltalaisen graafikon Alfons Ederin suunnittelemat päällys ja elegantit vinjetit ovat harvinaisen onnistuneita.

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

perjantai 16. joulukuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Daphne du Maurierin Rebekka: Tutkielma mustasukkaisuudesta

 Daphne du Maurier: Rebekka. Suom. Helvi Vasara. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY, 1938. 8. painos 1980.

Bo Pettersson kirjoittaa:

Daphne du Maurier (1907–1989) oli brittiläinen prosaisti ja näytelmäkirjailija. Alfred Hitchcock oivalsi suoraa päätä, että hänen arvoitukselliset juonensa sopivat elokuvalliseen kerrontaan ja teki kolme du Maurierin kertomuksiin perustuvaa filmiä, Jamaica Innin rannikkorosvot ja Rebekka sekä myöhemmin Linnut. Du Maurier oli aikanaan hyvin suosittu, mutta koska hän käytti populaarifiktion eri muotoja – romanssia, gotiikkaa, seikkailukertomusta, jopa tieteiskirjallisuutta – kirjallisuudentutkijat eivät juurikaan osanneet arvostaa hänen teoksiaan.

Tästä viis välittivät lukijat, ja vuonna 1938 ilmestyneestä romaanista Rebekka tuli heti bestseller. Sitä on myyty useita miljoonia niin alkuperäiskielellä kuin käännettynä kymmenille kielille. Vuonna 2017 brittiläisen kirjakauppaketju WH Smithin kyselyssä lukijat valitsivat sen suosituimmaksi romaaniksi.

Mikä tekee Rebekasta niin kiehtovan? Varmaankin se, että se vie romanssin perinnettä eteenpäin ja pystyy syventämään sitä.

Ensimmäisen vaimon varjo

Charlotte Brontën Kotiopettajattaren romaanista on sanottu, että se on ensimmäisiä teoksia, jotka kuvaavat syvemmin naisen tietoisuutta. Tämä johtunee kertoja Jane Eyren tunteiden syväluotaamisesta suhteessa rakastettuunsa, juroon Edward Rochesteriin. Käykin ilmi, että hän on naimisissa ja että hänen häiriintynyt vaimonsa Bertha asuu Rochesterin kartanon ullakolla. Bertha sytyttää talon tuleen ja hyppää sen katolta kuolemaansa, mikä mahdollistaa Janen ja Rochesterin avioitumisen. ”Lukija, minä menin hänen kanssaan naimisiin”, Jane tunnetusti iloitsee.

 Myös nimetön kertoja du Maurierin romaanissa kamppailee ensimmäistä vaimoa Rebekkaa vastaan, vaikka tämä on jo kuollut. Romaani onkin kirjailijan mukaan tutkielma mustasukkaisuudesta, joka valtaa kertojan mielen niin perusteellisesti, että hän lakkaamatta ajattelee miehensä Maxim de Winterin Rebekkaa, jota kaikki näyttävät ihannoineen. Monet kirjallisuudentutkijat ovatkin nähneet du Maurierin ottaneen Jane Eyren tilanteen romaaninsa esikuvaksi ja syventäneen sitä kertojansa tietoisuudessa.

Tässä voi hyvinkin olla jotain perää, mutta du Maurierin romaanissa näyttää pitkään siltä, että Rebekka hukkui, eikä hypännyt kuolemaansa de Winterin Manderley-kartanon katolta (lopussa todellinen kuolinsyy paljastuu). Mielestäni sillä on myös yhtymäkohtia Elizabeth von Arnimin vuonna 1921 ilmestyneeseen romaaniin Vera. Siinä päähenkilö Lucy Entwhistlelle tulee pakkomielle miehensä ensimmäisestä vaimosta Verasta, joka on tehnyt itsemurhan hyppäämällä kartanon yläkerran ikkunasta. Oli miten oli esikuvien kanssa, Rebekka on aivan omanlaisensa muunnelma toisen vaimon tilanteesta. Kaksi muuta kirjailijaa yrittivät muuten rahastaa sen suosiolla väittämällä du Maurierin plagioineen heidän teoksiaan, mutta tämä pystyi näyttämään toteen, ettei näin ollut.

Kuvittelua ja kuvittelun kuvittelua

Rebekka kummittelee siis kertojan mielessä vielä voimakkaammin kuin Vera Lucy Entwhistlellä. Se ilmenee hänen tajuntansa yksityiskohtaisena kuvauksena. Tässä ei ole mitään uutta, varsinkaan Virginia Woolfin ja James Joycen jälkeen. Mikä tekee Rebekasta muodollisesti todella omintakeisen romaanin on, että kertojan mustasukkaisuus näyttäytyy siinä, ettei hän osaa elää hetkessä. Joko hän miettii, mitä Rebekka on tai olisi tehnyt tai sitten mitä hänen tai jonkun muun pitäisi tehdä. Kun useimmat päähänpistot jäävät ajatuksen tasolle, niin suuri osa kirjasta on hypoteettinen. Sanoisinpa, että Rebekka on hypoteettisimpia ei-kokeellisia romaaneja kautta aikojen.

Kertoja pohdiskelee esimerkiksi näin: ”Aprikoin toisinaan mitä tapahtuisi, jos sovinnaisuudesta luovuttaisiin, jos mentyäni jo autoon ja heilutettuani kättäni kynnyksellä seisovalle emännälle avaisin oven äkkiä uudestaan ja sanoisin: ’En taidakaan viitsiä lähteä!’” Useimmiten hän kuitenkin uneksii Rebekasta, jopa niin intensiivisesti, että hän häivyttää itsensä: ”olin niin perusteellisesti kuvitellut itseni Rebekaksi, ettei ikävää itseäni ollut olemassakaan, en ollut koskaan tullutkaan Manderleyhin".

Kertojan kuvittelu menee vielä pidemmälle, kun hän olettaa tietävänsä, mitä muut ajattelevat, kuten tässä ystävättärestään Beatricesta: ”Luultavasti hän kuvitteli, että istuisin sadepäivänä katselemassa kuvitusta ja ehkä hakisin piirustuspaperiarkin ja värilaatikon ja jäljentäisin jonkin näistä kuvista”. Konditionaali on siis keskeinen verbimuoto, mutta hypoteettisuuta ilmenee myös kysymysten, negaatioiden ja mahdollisuuksien puntaroimisen kautta.

 Englanniksi tämä sujuu luontevammin kuin suomeksi modaalisten apuverbien avulla (would, could, should, must have) ja eri tavoin esitetyllä kuvittelulla (imagined, pictured, wondered, wished, ought to have known, as though). Tämä antaa hypoteettiselle ajattelulle luonnollisen kirjon, jota Helvi Vasaran osin vanhentuneen käännöksen vuodelta 1938 on vaikea tuoda ilmi.

Tie Manderleyhin

Du Maurier piti muistikirjaa kirjoittaessaan Rebekkaa, ja se julkaistiin vuonna 1981 kokoelmassa The Rebecca Notebook and Other Memoirs. Siitä käy ilmi, että hän suunnitteli tunnetuimman romaaninsa tarkasti ja siirsi muun muassa epilogin kirjan alkuun. Näin kaikki, mitä kerrotaan, on jo tapahtunut, mikä samalla heijastaa kertojan kuvittelua siitä, mitä Rebekka mahdollisesti joskus teki tai oli tekemättä. Romaanin ensimmäinen virke on jo muodostunut lentäväksi lauseeksi: ”Viime yönä näin unta, että menin jälleen Manderleyhin” (alkuperäisessä on jambista poljentoa: ”Last night I dreamt I went to Manderley again”). Manderleyn kartano sijaitsee du Maurierin rakkaassa Lounais-Englannissa – tai sijaitsi, sillä ensimmäisen luvun lopussa lukija saa jo tietää, ettei sitä enää ole.

Tämä jännite – miten on mahdollista, että kartano, joka näyttelee niin oleellista osaa romaanissa, ei enää ole olemassa – yhdistyy kertojan rakkauteen sen omistajaan, Maxim de Winteriin, joka on yhtä jäyhä kuin Rochester, muttei niin viheliäinen narsisti kuin Lucy Entwhistlen mies Verassa. Kuitenkin viittaus talveen rakastetun nimessä antaa osviittaa hänen kylmäkiskoisuudestaan.

Kuten romansseissa yleensä, Rebekassa on ensisijaisesti kyse naispuolisesta päähenkilöstä ja hänen tunteistaan, eli tässä tapauksessa nimettömästä kertojasta. Romaani muodostuukin kehityskertomukseksi siitä, kuinka hän pääse eroon mustasukkaisuudestaan ja kuinka hän ja hänen rakastettunsa lähentyvät toisiaan demonisesta taloudenhoitajasta rouva Danversista huolimatta. Sitä ennen on tietysti paljon draamaa, jopa rikoskin, mutta enempää en paljasta.

Tie Manderleyhin on pitkä ja siinä on sekä jännitystä että haaveilua, vähän niin kuin Rudyard Kiplingin tunnetussa runossa ”Mandalay”, jonka kertosäkeessä unelmoidaan tiestä Mandalayhin, joka kylläkin sijaitsee Burmassa eli nykyisessä Myanmarissa. Nimenä Manderley on myös voinut saada virikkeen eräästä von Arnimin monista salanimistä, Alice Cholmandeley.

 Rebekka on saanut lukijat pauloihinsa siinä määrin, että kolme kirjailijaa – Susan Hill, Maureen Freely ja Sally Bauman – ovat tehneet siitä uuden version tai jatko-osan, minkä lisäksi siitä on tehty lukuisia näytelmä-, televisio-, kuunnelma-, musikaali- ja oopperasovituksia. Kuitenkin itse romaani on se, johon kannattaa perehtyä. Se näyttää, kuinka romanssikin voi syventyä mielen syövereihin ihan siinä missä modernistinen romaani.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

tiistai 1. marraskuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Daniel Defoen Moll Flanders

Daniel Defoe: Moll Flanders (1722). Suomentanut Kristiina Kivivuori. Helsinki: Tammi 1957. Naisen selviytymistarina

Liisa Steinby kirjoittaa:

Defoen Moll Flanders ilmestyi vain kolme vuotta maailmanmenestykseen johtaneen Robinson Crusoen jälkeen. Robinson Crusoesta tuli, kuten Marx totesi, länsimaisen individualismin ikoni tai myytti: Robinson Crusoe rakensi omalla neuvokkuudellaan ja työllään autiolle saarelle kaikki ne aikansa ihmisyhteisön toiminnot, jotka hän oli jättänyt taakseen lähtiessään Euroopasta. Robinsonin ja Mollin vaiheiden vertaaminen toisiinsa on antoisaa, koska kummassakin on kysymys selviytymistarinasta. Tärkein – ratkaisevan tärkeä – erottava tekijä näissä kahdessa tarinassa on sukupuoli. Miehen selviytymistarinasta tuli 1700-luvun Englannissa täysin toisenlainen kuin naisen.

 Robinson Crusoe lähti merille, vaikka hänen isänsä olisi halunnut hänen jäävän Yorkiin harjoittamaan käsityöammattia. Robinson onnistuu ennen pitkää vakiinnuttamaan asemansa varakkaana plantaasinomistajana Brasiliassa; kolonialismin lupaama menestys toteutuu näin hänen kohdallaan. Hän ei kuitenkaan tyydy tähän vaan lähtee harjoittamaan orjakauppaa Afrikan ja Amerikan välillä. Tämä yritys päättyy kuitenkin haaksirikkoon, josta hän yksin pelastuu autiolle saarelle. Robinson ei kuitenkaan jää neuvottomaksi vaan panee saarellaan toimeen kaiken sen, mitä hän tekisi saaren kolonialistisena omistajana – mikä hänestä tuleekin sen jälkeen, kun hänet on pelastettu saarelta. Kaikessa käytännöllisessä toimeliaisuudessaan Robinson ei ole unohtanut uskontoa. Hän kokee autiolle saarelle joutumisensa Jumalan rangaistuksena siitä, ettei hän ollut noudattanut isänsä neuvoa – ei siis esimerkiksi siksi, että oli harjoittanut orjakauppaa – ja on nyt omistanut tietyt päivin ja viikon hetket hartaudenharjoitukselle.

 Moll Flandersin tarinan kertoo hän itse vanhoilla päivillään. Moll oli syntynyt Newgaten pahamaineisessa vankilassa, mistä varkaat ja muut pahantekijät joutuivat joko teloitetuiksi tai karkotetuiksi Uudelle Manterelle. Hän ei tunne äitiään, eikä hänen isästään tule missään kohdin puhetta (vaikka Moll tapaa myöhemmin äitinsä). Täysin yksin ja varattomana maailmassa hän olisi nopeasti menehtynyt, ellei hän olisi joutunut armeliaiden ihmisten käsiin. Hieman varttuneempana häntä auttaa hänen hyvä ulkonäkönsä, neuvokkuutensa ja hyvätapaisuutensa niin, että hän saa elää herrasperheen tyttärien seurassa. Kun hänestä tulee kaunotar, hän luonnollisesti joutuu perheen pojan viettelemäksi. Viettelyn eteneminen samoin kuin nuorukaisen Mollille antamat lahjat ja niiden rahallinen arvo raportoidaan tarkoin. Nuorukainen, jota Moll kertoo kovin rakastaneensa, ei häntä kuitenkaan nai; sen sijaan hänen nuoremmasta veljestään tulee Mollin ensimmäinen aviomies. Avioliiton aika kuitataan lyhyesti, kuten kaikki myöhemmätkin avioliitot: ”Tuskin kannattaa puuttua enempiin perhettä tai itseäni koskeviin yksityiskohtiin niiden viiden vuoden kohdalla, jotka elin tämän miehen kanssa, paitsi että synnytin hänelle kaksi lasta ja että hän noiden viiden vuoden kuluttua kuoli.” Oleellinen on sanottu lyhyesti: ”Hän oli tosiaan ollut minulle hyvä mies, ja olimme eläneet yhdessä hyvin miellyttävästi; mutta kun hän ei olut paljon saanut kotoansa eikä sanottavasti vaurastunut lyhyenä elinaikanaan, ei asemani ollut erikoisen hyvä enkä ollut suuria kostunut naimakaupastani.” Mainitaan myös, että miehen vanhemmat ottavat hoiviinsa lapset, joita ei sen koommin mainita. Tästä alkaa seuraavan aviomiehen hankkiminen. Toisesta aviomiehestä todetaan: ”Koska hänen tarinansa on totisesti kaikkea muuta kuin tähdellinen, riittää kun kerron teille, että hän noin kahden ja neljännesvuoden kuluttua [avioliiton alkamisesta] teki vararikon ja joutui velkavankilaan”, josta hän karkaa. Moll on jälleen pulassa: ”Sillä vaikka laskin mukaan hollanninpalttinan ja hienon musliinin, jonka olin aiemmin toimittanut talteen, sekä muutaman hopeakalun ynnä yhtä ja toista muuta, huomasin saavani kokoon nipin napin 500 puntaa; ja asemani oli hyvin pulmallinen.”

 Avioliitto on siis Mollille ensisijaisesti toimeentulokeino. Jos mies on miellyttävä tai Moll häntä suorastaan rakastaa, sitä parempi; tärkeintä on kuitenkin toimeentulon turvaaminen. Moll pitää tarkkaa lukua omaisuudestaan; miehet sen sijaan eivät yksilöidy. Heitä ei mainita nimeltä vaan heidät erotetaan tarvittaessa muilla keinoin (Lancasterin-aviomies, maantierosvo-aviomies, aviomies joka osoittautui Mollin veljeksi). Moll pitää lukua kunkin avioliiton kestosta: avioliiton kestoaika on turvallisuuden aikaa. Sen päättyessä Moll on jälleen oman itsensä varassa. Hänen täytyy pitää tarkkaa lukua varoistaan – ja pyrkiä uudestaan avioliiton turvasatamaan. Mitä muuta keinoa hänellä olisi naisena turvata elämisensä? Moll kuvaa yksityiskohtaisesti niitä jaksoja, joissa hän on oman itsensä varassa ja – vähitellen yhä taitavammin – etsii itselleen sopivaa, eli varakasta, aviomiestä, kun taas avioliittojen aika voidaan sivuuttaa nopeasti. Avioliittojen ”sivutuotteina” syntyvät lapset ohitetaan nopeasti, usein sivulauseessa: niin ja niin monta lasta syntyi tästä avioliitosta, niin ja niin monta kuoli imeväisikäisenä, loput sijoitettiin ruokolle tai orpokotiin tai vain jätetään sivuun ilman sen enempää mainintaa. Moll ei palaa lapsiinsa myöhemminkään elämäntarinassaan – yhtä poikkeusta lukuun ottamatta: poikaa, jonka hallussa on aviomiehen Mollille tarkoittama perintö. Pojalle Moll vakuuttaa, että tämä on hänen ainoa lapsensa! Vaikka Moll on toki ilahtunut tavatessaan aikuisen poikansa, todella merkitseväksi tämä tulee vain, kun hän lisää Mollin varallisuutta – mitä lapset, jos heistä olisi pitänyt kiinni, olisivat päinvastoin syöneet häneltä.

Moll jatkaa avioliitosta toiseen pääsemättä kuitenkaan pysyvästi turvattuun asemaan. Lopulta, ollessaan viiden avioliiton jälkeen viisissäkymmenissä, hän joutuu toteamaan, että avioliittomarkkinat eivät enää ole häntä varten. Hän ajautuu elättämään itseään varastamalla ja tuleekin siinä oikein taitavaksi. Moll toteaa moneen kertaan viettäneensä syntistä elämää ja kertovansa tarinansa varoitukseksi muille. Mutta millä tavoin hän muuten olisi voinut elättää itsensä? Moll kuvaa suurella tarkkuudella yksittäisiä varkaustapauksia, joissa on joka hetki uhkana kiinni jääminen ja joutuminen Newgateen ja edelleen teloitetuksi tai karkotetuksi tuleminen. Lopulta hän joutuukin kiinni. Vankilassa hän tapaa kuitenkin neljännen aviomiehensä (maantierosvon), ja heidät karkotetaan yhdessä Virginiaan, missä he Mollin varkauksilla keräämän omaisuuden turvin saavat perustetuksi hyvän ja tuottoisan maatilan. Niinpä he voivat joitakin vuosia myöhemmin, kun Moll on jo lähellä seitsemääkymmentä, palata varakkaina viettämään viimeisiä vuosiaan Englannissa, ”missä olemme päättäneet viettää jäljellä olevat ikävuotemme vilpittömästi katuen syntistä elämäämme”. Päätös viettää jäljellä olevat elinvuodet ”vilpittömästi katuen” kuulostaa Mollin elämäntarinassa yhtä rationaaliselta päätökseltä kuin hänen kirjanpitonsa siitä, mitä hän on hyötynyt kustakin avioliitosta: nyt, kuoleman kynnyksellä, on paras panostaa tulevaan elämään.

 Moll Flandersin selviytymistarina on sisällöltään sangen toisenlainen kuin Robinson Crusoen. Naisen oman elantonsa hankinta voi tapahtua vain miesten kautta: avioliittoja solmimalla, ja silloinkin kun oma varallisuus sallii maatilan perustamisen, tämä on mahdollista toteuttaa vain aviomiehen turvin. Ainoa ”elinkeino”, jonka Moll voi toteuttaa miehistä riippumatta, on varkaan. Moll pahoittelee monissa kohdin syntistä elämäänsä – myös haureuden syntiin tuli joskus syyllistyttyä varojen niukkuuden siihen pakottaessa – mutta tällöin hän pahoittelee sellaista, mille hän ei voinut mitään. Vasta varakkaana hän voi kokonaan keskittyä syntiensä katumiseen. Robinson Crusoe saattoi, huolimatta tottelemattomuudestaan isäänsä kohtaan, toimia pelkästään itsensä varassa menetyksellisesti ja sangen vapaana tunnonvaivoista. Turvattoman naisen täytyi suostua tekemään syntiä ja elämään jatkuvassa kiinni jäämisen pelossa, ja katumaan hän saattoi ryhtyä vasta sitten, kun hänellä oli siihen varaa.


Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

maanantai 19. syyskuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Aino Kallas: Vaeltava vieraskirja 1946–1956

 

Aino Kallas, Vaeltava vieraskirja 1946-1956. Helsinki: Otava, 1957. 394 sivua.

1950-luvulla julkaistiin viisi nidettä Aino Kallaksen päiväkirjoja, jotka kattoivat vuodet 18971931. Ne saivat varsin positiivisen vastaanoton, mutta paheksuviakin reaktioita herätti vuosien 19161921 päiväkirja, jossa Kallas avomielisesti paljasti suhteensa Eino Leinoon. Myöhemmät päiväkirjat joutuivat hukkaan, mutta Kallas ryhtyi 1940-luvun lopulla pitämään vieraskirjaa, joka pian hänen kuolemansa jälkeen julkaistiin otsikolla Vaeltava vieraskirja. Se on osittain vieraskirja, jossa on vieraiden merkintöjä, mutta suurelta osalta se on päiväkirja, jonka merkinnät usein käsittelevät muistoja varhaisemmista tapahtumista. Vieraskirjan merkinnät ovat yleisesti ottaen suppeampia kuin päiväkirjojen, ja etenkin loppuajan kohdalla vähäisiä kirjailijan sairauksien vietyä voimat, Kaiken kaikkiaan se on kuitenkin vaikuttava dokumentti kirjailijan viimeisistä vuosista. Teoksen päättävä merkintä on kirjan toimittaneen Annikki Setälän: ”Aino Kallas kuoli Säde-kodissa marraskuun 9. p. 1956.”

Aino Kallas oli Suomen kansainvälisimpiä kirjailijoita, joka oli matkustanut laajalti ja asunut useita vuosia Lontoossa ja Virossa ja jolla oli laaja kansainvälinen tuttavapiiri. Kuten Vaeltavasta vieraskirjasta ilmenee, Kallaksen sukulaisetkin olivat hajaantuneet ympäri maailmaa. Vieraskirjan vuosina matkusteleminenkin on jo hyvin rajallista: hän asuu maanpakolaisuudessa Tukholmassa, siirtyy sitten takaisin Suomeen ja tekee ainoan ulkomaanmatkansa Lontooseen, jossa hänen poikansa Hillar asuu. Paitsi että Kallas muistelee tapahtumia ja henkilöitä ulkomailla, hän miettii myös kosmopoliittisuutta ja patriotismia. Vuonna 1952 hän tekee merkinnän: ”Parantumaton kaipuu… juurilleni… Minäkin, juuriltani irroitettu ja vereni kokoonpanolta kansainvälinen yksilö, kohtalon toiselta rannalta toiselle heittelemä  ̶   ̶  minäkin haluaisin hautani sijaksi tuon Taivallahden rantapengermän – enkä mitään muuta.” Helsingin olympialaiset samana vuonna herättää hänessä seuraavan kommentin: ”Kuuntelin radiossa olympiakisojen alkusoittoa ja eri maitten urheilijajoukkueitten ohimarssia. Itsellenikin yllätykseksi ja ihmetykseksi täyttyi kansainvälinen sieluni puhtaasti patrioottisella ihailulla ja ylpeydellä, että tämä tapahtui minun syntymämaassani.” Tukholmassa asuessaan vuonna 1953 hän saa Helsingistä Ainon päivänä sinivalkoisen korusähkeen ja pohtii: ”On jotain luonnonvastaista siinä, etten saa viettää viimeisiä elinvuosiani Suomessa, vaan vieraalla maalla.” Kallas panee myös merkille päiväkirjastaan tunnetun Amielin sanat pienistä kansoista: ”Pienten, vapaiden, ainoastaan riippumattomuutta haluavien kansojen liitto näyttää inhimillisimpien historiallisten aatteiden luonnolliselta isänmaalta, jalostettujen sivistysteoriojen maaperältä”.

Vaeltavaan vieraskirjaan on tallennettu useita merkintöjä kirjailijoista ja luetusta kirjallisuudesta, Amielista Agatha Christieen, Koskenniemestä Sillanpäähän. Esimerkiksi Koskenniemi oli varsin nuivasti suhtautunut Aino Kallaksen tuotantoon, mutta oli sittemmin muuttanut käsitystään ja vaikuttanut siihen, että Wihurin rahasto myönsi Kallakselle suuren palkintonsa. Ystävällisen tapaamisen jälkeen Kallas tekee seuraavan merkinnän: ”Koskenniemi askarruttaa yhä tahtomattanikin ajatuksiani, ikään kuin vaikeasti ratkaistava ongelma. Ja totuus lienee, että tulos riippuu siitä särmiöstä, jonka lävitse valaistussäteet taittuvat. Absoluutiota, joka suhteessa pätevää totuutta, ei ole edes olemassa. Näkökulmamme on rajoitettu.” Mutta Kallas jatkaa vielä: ”Yli-ihminen – sen olen milloin tahansa valmis myöntämään Koskenniemeä arvioitaessa. Mutta käyttäisinkö empimättä ”nero”-sanaa, en tiedä.”

Mutta tästäkin teoksesta käy ilmi, kuka oli Kallakselle keskeisin kirjailija: ”Niin kuin kuningas Midaksen kosketus muutti kaiken kuolleeksi kullaksi, niin muutti Runoilijan, Goethen, kosketus kaiken eläväksi runoksi”. Toisaalla Kallas käyttää Goethesta ilmaisua ”Suuri Oppi-isäni”. Hänestä onkin  tullut ”Goethereif”, ”Goethe-kypsä”, kypsä lukemaan ja ymmärtämään Goethea. Jo vuonna 1909 Kallas oli todennut: ”Goethen konkreettisuus, objektiivisuus, harmoonisuus, rakkaus luontoon ja vastenmielisyys matematiikkaa ja abstraktista ajattelua kohtaan, hänen vähäinen mielenkiintonsa puolue-elämää ja valtiollisia kysymyksiä kohtaan, hänen egoismiksi väärin nimitetty itsesuojeluvaistonsa, jonkunlainen jäykkä muodollisuus – kaikki nämä kielet soivat minussakin. Mitä siitä, että ne Goethessä soivat suurena sinfoniana ja minussa hapuilevina, aavistavina, minnekään kuulumattomina yksityisinä säveleinä!” Goethen arvostuksessa Kallakseen vertautuu suomalaisista naiskirjailijoista lähinnä vain Kersti Bergroth. Luetusta kirjallisuudesta Kallakseen tekee erityisen vaikutuksen Olof Lagercrantzin teos Agnes von Krusenstjernasta: ”Luin sen yhteen menoon sekä kauhunsekaisella jännityksellä että herpaantumattomalla myötäelämyksellä. Suvun kirous, johon toinen toisensa jälkeen sortuu… Enkö itsekin tunne sitä liiankin hyvin – minä, jonka äiti oli toista vuosikymmentä mielisairaana… Itse olen ihmeellisesti siitä säästynyt – luultavimmin luovan kykyni ansiosta, joka aina on toiminut liikapaineen purkautumisväylänä ja sähköjohdattimena.”’

Kallas pohtii myös Viroa (hänelle se on aina Eesti, vaikka toisaalta hän puhuu virolaisista): ”Suomen Itsenäisyyspäivä. Entä Eestin? – Koittaako se koskaan enää? Vai menikö se iäksi mailleen verenpurppuraan ja yömustaan pimeyteen?” Hän panee merkille myös Ruotsiin siirtyneiden virolaisten tilanteen: ”On jotain takaperoista ja suuresti surtavaa, että haaksirikosta pelastunut kansansirpale, kuten Ruotsiin joutuneet virolaiset, ei ymmärrä eikä oivalla omaa vaaranalaista tilannettaan, vaan heikentää sitä alituisilla riidoilla, toinen toisensa panettelulla ja julkisella häväisyllä.” Kallas tuntee myös suuttumusta siitä tavasta, jolla Ruotsiin siirtynyt Artur Adson oli häneen suhtautunut.

Vaeltavaan vieraskirjaan Kallas on tehnyt merkintöjä myös päiväkirjojen julkaisuprosessista. Esimerkiksi Eino Leino -suhteen paljastaneesta päiväkirjasta Kallas toteaa heinäkuussa 1953: ”Lukenut Päiväkirjaani vuodelta 1917 – niinkuin olisin nähnyt sieluni apposen alasti, niin verhoton se on näillä lehdillä. Varmasti se tulee herättämään pahennusta, ehkä monellakin taholla.” Kuitenkin Kallas jatkaa: ”Mutta en enää saa enkä voi peräytyä, vaikka minut kivitettäisiin siihen paikkaan.”  Vieraskirjan kattamana aikana Kallas saattoi myös todeta tulleensa jo tutkimuskohteeksi. Hänen elämäkertaansa kirjoittavasta Kai Laitisesta on useita merkintöjä (elämäkerran ensimmäinen osa, jossa on myös paljon teosanalyysiä ja lähteiden selvittelyä, ilmestyi kuitenkin vasta 1973), valmiiksi ehti Eino Krohnin tutkielma. Kallaksen teokset olivat saaneet myös näyttämöllisiä toteutuksia Tauno Pylkkäsen oopperoiden myötä. Ilon aiheita tuotti Kordelinin säätiön myöntämä apuraha ja jo mainittu Wihurin rahaston suuri palkinto sekä teosten vironnokset. Kallas osallistuu myös Eino Leinon patsaan paljastukseen liittyviin juhlallisuuksiin, mutta seuraava päivä on ankea, ”täynnä muistojen vihlaisevaa kouraisua”. Kallas vie kukkia Godenhjelmien haudalle ja Krohnin suvun perhehaudalle, jossa myös Oskar Kallas lepää. Lopuksi hän vie punaisia neilikoita Eino Leinon haudalle: ”Ja näin olin siis tervehtinyt niitä kahta miestä, joita olen elämässäni syvimmin rakastanut.”

Kirjallisuutta ja monia muita asioita koskevista kiinnostavista havainnoista huolimatta merkittävintä ja vaikuttavinta Vaeltavassa vieraskirjassa ovatkin muistot kuolleista. Heidän syntymä- ja hääpäiviensä ohella Kallas muistaa kuolin- ja hautajaispäiviä Vieraskirjan saadessa lähes morbidia luonnetta. Harva suomalainen muistelma- tai päiväkirjateos lienee niin kuolemalla kyllästetty kuin tämä Kallaksen viimeinen päiväkirja – lukuun ottamatta ehkä Olavi Paavolaisen Synkkää yksinpuhelua, jonka yleinen sävy on kuitenkin aivan toisenlainen. Vieraskirjan tapahtuma-aikana moni Kallaksen tuntema tai tapaama henkilö kuolee. ”Surunvalittelukirjeitten kirjoittaminen kuuluu nyt miltei jokaviikkoisiin tehtäviini,” hän toteaa syyskuussa 1951. Suomalaisia vainajia ovat esimerkiksi Elsa Enäjärvi-Haavio, Otto Manninen ja Maila Talvio, virolaisia ovat August Alle, Gustav Suits ja Henrik Visnapuu, muita ulkomaalaisia esimerkiksi George Bernard Shaw ja kuningas Yrjö VI.

Kuitenkin aivan erityisesti esillä ovat Kallaksen omien perheenjäsenten ja sukulaisten usein traagiset kohtalot. Niistä hänellä oli omakohtaista kokemusta isän hukkumisesta alkaen: ”Isäni Julius Krohnin kuolemasta, 1888, on siis tänään kulunut 63 vuotta. Siitä alkoi elämässäni tuo yhä päättymätön lähimpäini traagillinen kuolemansarja,” hän kirjoittaa Vieraskirjassa 28. elokuuta 1951. Aino Kallaksen lapsista Sulev ja Laine olivat kuolleet aikaisemmin, Virve kuolee syöpään Vieraskirjan aikana. Virven sairaudesta ja hoidoista tehdyt merkinnät ovat järkyttäviä, mutta vaikuttavimmillaan Kallas on kuvatessaan poikansa Sulevin viimeiset vaiheet: tämä oli joutunut Virossa G. P. U:n kuulusteltavaksi ja tehnyt itsemurhan, ennen kuin hänet tultiin hakemaan aivan ilmeisesti vankileirille Siperiaan. Laajuudessaan Sulevin kohtalon kuvaus poikkeaa Vieraskirjan yleisestä linjasta. Kuoleman ajatus koskee myös elämäkertaa, eli kuten Kallas aforistisesti toteaa: ”Elämäkerta päätyy pakostakin aina kuolemaan, jos sen on oltava täydellinen. Se on kaiken piste.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 15. elokuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Machado de Assisin Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat: Ilkikurinen brasilialainen esipostmoderni romaani

Machado de Assis, Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat. Suom. Hilkka Mäki. Helsinki: Love Kirjat, 1991.

Bo Pettersson kirjoittaa:

”MADOLLE

JOKA

ENSIMMÄISENÄ JYRSI RUUMIINI

KYLMÄÄ LIHAA

OMISTAN

JÄÄHYVÄISLAHJANA

NÄMÄ

KUOLEMANJÄLKEISET MUISTELMAT”

Tällä omistuskirjoituksella alkaa brasilialaisen kirjailijan Joaquim Maria Machado de Assisin (1839–1908) romaani Bras Cubasin kuolemanjälkeiset muistelmat. Otsikosta ja omistuksesta voi jo arvella, että kirjailija on sukua Jonathan Swiftille, Voltairelle ja Xavier de Maistrelle. Kirjan kun lukee, niin huomaakin, että kaikkiin kolmeen viitataan, kuten myös Laurence Sterneen, kylläkin vain ei-suomennetuissa neljännen painoksen alkusanoissa.

Brasilialainen klassikko

Suomentaja Hilkka Mäki pystyy mainiosti tuomaan julki niin Machadon silmäniskut kuin Rio de Janeiron ylhäisöpiirin omahyväisen kertojan Bras Cubasin sivallukset haudan takaa. Kertojan huomautus lukijalle loppuu siihen, että jos teos ei miellytä, niin lukija saa häneltä luunapin. Muistelmissaan hän myöhemmin palaa omaan teokseensa ja sen lukijaan: ”kirja on ikävä, kalmanhajuinen, siinä on jotakin ruumismaisen kutistunutta; vakava heikkous, tosin vähäpätöinen, sillä tämän kirjan pääheikkous olet sinä, lukija”.

Mainitsemani 1700-luvun uutta luovat kertojat innoittivat runoilija, näytelmäkirjailija ja prosaisti Machadoa uuteen luomiskauteen hänen romanttisrealistisen alkutuotantonsa jälkeen. Tästä parhaimpana osoituksena tämä brasilialainen klassikkoromaani itsekkäästä, mutta omaperäisestä, jopa liikuttavasta, rikkaasta poliitikosta ja tyhjäntoimittajasta. Bras Cubas julkaistiin vuonna 1881, jolloin modernismi ei vielä ollut alkanut Euroopassa, mutta kirjan omintakeinen sekoitus leikkimieltä, metafiktiota ja vakavaa pohdintaa elämästä ja kuolemasta sadassakuudessakymmenessä lyhyessä luvussa on oikeastaan esipostmoderni. (Teoksessa on myös pari lukua, jotka koostuvat pelkistä välimerkeistä.) Kas tässä pieni piristävä piikki eurosentrisen kirjallisuudennäkemyksen lihassa.

Bras Cubasia on muuten kehunut liuta kriitikoita ja kirjailijoita Harold Bloomista Susan Sontagiin ja Dave Eggersistä Salman Rushdieen. Jälkimmäinen on huomauttanut, että ilman Jorge Luis Borgesia ei olisi Gabriel García Márquezia, mutta että ilman Machadoa ei olisi Borgesia. Kahden vuoden takainen Flora Thomson-DeVeaux’n uusin englanninnos myös nautittavaa luettavaa, sillä hän on tarkempi käännöksessään kuin edeltäjänsä ja kontekstualisoi romaanin ja Machadon tuotannon seikkaperäisillä loppuviitteillä.

Kehitystä ja rakkautta – vai ei

Yllä olevasta voi saada kuvan Bras Cubasista kirjana, joka pelkästään laskee leikkiä kirjallisuuden konventioiden kustannuksella. Siinä on kuitenkin muitakin ulottuvuuksia, ja absurdista leikittelystään huolimatta sitä pidetään Brasilian kirjallisuuden ensimmäisenä realistisena romaanina. Realismi löysi Machadon mukaan romantikoiden uuvuttaman ratsun ”kurjuuden ja matojen kalvamana ja kuljetti säälistä kirjoihinsa”.

Haudantakaisena kertojana Cubas kuvailee ensin kuolemaansa ja sitten elämäänsä alusta loppuun. Hänen kasvatuksessaan on paljon hyvää, mutta ”yleensä se oli virheellistä, puutteellista ja osittain vahingollista”, sillä hänen vanhempansa ja sukunsa ovat vähintäänkin omalaatuisia. Cubas lähtee sitten Portugaliin opiskelemaan Coimbran yliopistoon, josta hän laiskuudestaan huolimatta saa lainopillisen tutkinnon. Näin hänen matkansa käy toiseen suuntaan kuin hänen kaimalla, Portugalin historiasta tutulla tutkimusmatkailijalla Brás Cubasilla (1507–1592), josta tuli Brasilian suurimpia maanomistajia ja alkuperäiskansojen alistaja.

Kun Machado itse on osin orjien sukua, niin voi ymmärtää, että hänen romaanistaan löytyy implisiittistä kritiikkiä orjuudesta, joka lakkautettiin Brasiliassa vasta vuonna 1888. Esimerkiksi nuorena poikana Cubas lyö orjaansa, joka vapauduttuaan rupeaa orjuuttamaan muita. Hän saa lopulta hyvän viran ja kuolee rikkaana miehenä kuudenkymmenenneljän vuoden iässä. Onko hän kuitenkaan oppinut niin paljon, että kirjaa voisi kutsua kehitysromaaniksi? On ja ei. Hänen lopullinen elämänviisautensa on hykerryttävä yhdistelmä Voltairen Candiden Panglossin optimismia ja Arthur Schopenhauerin pessimismiä. Näin Cubasin elämänkulku muodostaa lähinnä nurinkurisen version kehitysromaanista.

 Entä onko kirja rakkausromaani? Cubas kuvaa ylhäisön rakkauselämää ja varsinkin omia naissuhteitaan kaunistelematta. Naisia tulee ja menee hänen elämässään, mutta hänellä on yksi suuri rakkaus, Virgilia – jonka hän tietysti tapaa juuri siteerattuaan Vergiliusta (Virgílio portugaliksi). Jätän tämän suhteen erikoiset koukerot sikseen, mutta mainittakoon, että tunteiden koko kirjoa käsitellään. Kun Cubasin narsismi, joka myös iskeytyy hänen omaan nilkkaansa, tulee selvemmin julki, lukija voi myös kyseenalaistaa hänen tunnepuoltaan: tietääkö hän ylipäätään, mitä rakkaus on?

Eikö Cubasilla ole mitään moraalia? On toki, sillä hän on keksinyt ”ikkunoiden vastaavuuden lain”, jonka mukaan ”yhden suljetun ikkunan voi korvata avaamalla toisen, jotta moraali jatkuvasti tuulettaisi omaatuntoa”.

Humanitismin lyhyt oppimäärä

Jo romaanin alussa Cubas ideoi ”mitä hienoimman luulosairauksien vastaisen lääkkeen lievittämään ihmiskunnan synkkämielisyyttä”, ja antaa sen nimeksi ”Brás Cubasin laastari”. Motiivi sen keksimiseen ei niinkään ole ihmisten auttaminen vaan kuuluisuuden kaipuu. Elämänsä loppupuolella Cubas tapaa vanhan kujeilevan luokkatoverinsa Quincas Borbasin, joka sitten Cubasin avustuksella kehittelee uutta filosofiaa nimikkeellä humanitismi. Tämän uljaan opin mukaan kateus on hyve, tuska pelkkä harhakuvitelma ja ihmiselämässä on vain ”yksi onnettomuus: olla syntymättä”. Lukekoon jokainen itse Quincas Borbasin filosofian myöhemmistä vaiheista, ja jatkoihan Machado tämän henkilön tarinaa myöhemmässä romaanissaan Quincas Borbas (1891). Yhdessä Dom Casmurron (1899) kanssa nämä brasilialaisen realismin klassikot muodostavat trilogian.

Vaikka Cubas näennäisesti hyppää ajatuksesta toiseen ja vaikka luvuilla harvoin on selvää jatkumoa, kertomus pysyy koko ajan hänen hyppysissään. Kaikesta hullunkurisuudesta huolimatta hänen elämäntarinansa pohjavire on paljolti tšehovilaisen traaginen. Sen surkuhupaisuus on kiteytetty viimeisessä luvussa ja varsinkin sen viimeisessä lauseessa.

Kun lukija on ratsastanut Cubasin kanssa virtahevolla, ylevöitynyt naulitsemalla katseensa omaan nenänpäähänsä ja singahtanut haudasta kohtuun ja takaisin huimaavalla vauhdilla, hän ei voi kuin ihmetellä, miksei hän kenties ole kuullut Machadosta ennen. Sitten hän voi pohtia, millainen suomalainen proosa olisi, jos Machado saisi siihen vaikuttaa.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.

tiistai 19. heinäkuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Vicente Huidobro: Altazor tai matka laskuvarjolla

 


Vicente Huidobro: Altazor tai matka laskuvarjolla. Alkuteos ilmestynyt 1931. Suomentanut Emmi Ketonen. Turku: Parkko 2020

Liisa Steinby kirjoittaa:

 Kindlers Literaturlexikon kertoo Suomessa toistaiseksi jokseenkin tuntemattomasta, mutta Latinalaisessa Amerikassa superklassikon aseman saavuttaneesta chileläisrunoilijasta Vicente Huidobrosta (1893 – 1948), että tämä piti itseään uuden, kreationismiksi (creacionismo) nimeämänsä runouden suuntauksen perustajana. Huidobro väitti, että kaikki siihenastinen runous pyrki ainoastaan kuvaamaan maailmaa, kun runouden tehtävä on luoda maailma: kuten luonto, runoilija luo kosmoksen. Huidobron kreationismia on verrattu 1900-luvun alun avantgarden muihin ismeihin kuten futurismiin ja surrealismiin Lukijan ei kuitenkaan tarvitse olla huolissaan siitä, onko hän tarpeeksi hyvin perillä avantgarden ismeistä voidakseen ymmärtää Huidobroa. Riittää, kun hän lukee kokoelman yksinkertaisesti runoutena. Itse asiassa haluaisin suositella sitä luettavaksi kaikille niille, jotka haluavat tietää, mitä runous oikeastaan on.

Huidobro oli tietysti väärässä sanoessaan, että kaikki aiempi runous on vain halunnut kuvata olemassa olevaa. Koko romantiikan perinteestä lähtevä runous näki runon tehtäväksi juuri luoda uusi maailma, tai luoda maailma uudestaan, kuten Rilke esittää runossaan ”Orfeus. Eurydike. Hermes”. Siinä puolisonsa menettänyt laulaja Orfeus luo valituksestaan maailman, jossa kaikki paikat ja oliot ovat ”uudestaan”, uudenlaisen valituksen maailman (Klage-Welt) osina. Huidobrolle runoilijan tehtävä on samanlainen kosmoksen (uudelleen) luomisen tehtävä kuin Rilken Orfeukselle. Altazor tai matka laskuvarjolla -teos, joka koostuu seitsemästä pitkästä runosta tai cantosta, on mielestäni aivan ainutlaatuisen loistava esimerkki siitä, miten tämä romantiikan perua oleva näkemys runoudesta voi toteutua.

 Altazor tai matka laskuvarjolla -teoksen läpikäyvä teema on runous, mutta ennen muuta se on itse sitä, mistä se puhuu. Jokainen kokoelman seitsemästä cantosta tuo esille runouden luonteen hieman eri näkökulmasta, ja samalla runous toteutuu niissä eri tavoin. Ensimmäisessä cantossa ”kuvataan” Altazor-nimisen runoilijan matkaa laskuvarjolla. Matka laskuvarjolla on Huidobrolle ihmiselämän metafora. Huidobro sanoo tässä runossa olevansa syntynyt vuosisadalla, jolla Jumala kuoli, tarkoittaen vuosisataa, jolloin Nietzsche julisti Jumalan kuolleeksi. Jumalan kuoleman seuraamuksiin kuuluu, että tuonpuoleinen samoin kuin ihmiselämälle sen ulkopuolelta annettu tarkoitus kielletään ja että ylipäänsä kaikki absoluuttisina pidetyt totuudet menettävät pätevyytensä. Laskuvarjolla putoaminen on metafora siitä, millaisena ihmisen eksistenssi näyttäytyy Jumalan kuoltua: se näyttäytyy putoamisena kohti kuolemaa. Putoamisen liike on väistämätön; ihminen ei voi sille mitään. Laskuvarjon tehtävä ei ole pelastaa kuolemasta vaan ainoastaan hidastaa putoaminen elämän mittaiseksi. Mutta se, mitä runoilija Altazor tekee putoamisensa aikana, on kokonaisen inhimillisillä merkityksillä täytetyn universumin luominen.

 Ensimmäinen canto näyttää, miten kosmoksen luominen runoudessa tapahtuu. Keskeinen väline on metafora: runo on metaforien vyöryä. Huidobron metaforat eivät sulkeudu yksiselitteisiksi vertauksiksi. Ne muodostavat pikemminkin kudoksen, jossa, kuten Rilken Orfeuksen valituksen maailmassa, kaikki maailman asiat merkityksellistyvät ihmisen näkökulmasta. Elämän mittainen vapaa pudotus, joka itsessään on vailla mieltä ja tarkoitusta, tarjoaa runoilijalle riittävän tilan tällaisen kosmoksen luomiseen. Luomistyön kosmiset mittasuhteet ovat runon kuvastossa koko ajan läsnä. En halua edes yrittää kuvata (lyhyesti!) Altazorin luoman kosmoksen merkitysulottuvuuksia; ne lukijan pitää mennä itse löytämään. Runoudesta kannattaakin kirjoittaa vain, jos kirjoituksen tarkoitus on innostaa lukija kohtaamaan itse runous.

 Jos ensimmäisen canton aiheena on elämä ja runous, toisessa cantossa runoilija puhuu rakastetustaan. Ai että kulunut aihe? Lukekaa ja ihmetelkää. Kolmannessa, neljännessä ja viidennessä cantossa on edelleen kysymys runoudesta, sen luonteesta, sen välttämättömyydestä ja sen suhteesta menneisyyteen, aikaan ja avaruuteen, aina eri näkökulmista. Mukaan tulee myös uudenlaisia kielenkäytön tapoja kuten vapaasti keksittyjen yhdyssanojen ja sanaparien luetteloita. Kuudennessa cantossa maailmaa luodaan metaforavyöryn asemasta yksittäisillä sanoilla tai lyhyillä sanayhdistelmillä, ja viimeisessä cantossa materiaalina ovat sanojen osat, joita yhdistellään toisten sanojen osiin, sekä merkityksettömät äänteiden yhdistelmät. Kieli on tullut rajoilleen: Huidobron koe koskee sitä, miten pitkälle runoudessa tapahtuva maailman luominen kielen avulla voi etääntyä kielen tavanomaisesta toimimisesta merkitysten välittäjänä.

Toisten kielialueiden runous on meille usein suljettua aluetta, koska kielitaitomme ei riitä vieraskielisestä runoudesta nauttimiseen ja koska käännöksistä usein tuntuu runous tipahtaneen pois matkan varrella. Emmi Ketosen käännös on huikea poikkeus tästä. Huidobron kääntämisen on täytynyt olla tavattoman vaativa tehtävä, joka edellyttää paitsi erinomaista espanjan ja suomen kielen taitoa myös runojen toimintatavan ymmärtämistä, tarkkuutta yksityiskohtien kuuntelemisessa ja huomattavaa kielellistä luovuutta. Käännös ei saa lukijaa missään kohdin tuntemaan, että hän on jäänyt paitsi jostakin oleellisesta, kun joutuu lukemaan käännöstä. Kerta kaikkiaan hämmästyttävä saavutus!

Ostin joulun alla Sammakon kirjakaupan tyhjäksi Huidobro-käännöksestä voidakseni lahjoittaa sen mahdollisimman monelle läheiselleni. Onko liikaa odotettu, että nekin ihmiset, jotka eivät ole tottuneet lukemaan runoutta, kokisivat tämän lukiessaan, mitä runous voi olla?

Kuva: Kustannusliike Parkko

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

                     

keskiviikko 15. kesäkuuta 2022

PROFESSORIPOOLI: Goethen Italian matka päiväkirjoineen

 J. W. v. Goethe, Italian matka päiväkirjoineen. Valikoiden suomentanut ja johdannon laatinut Sinikka Kallio. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide, 1992. 377 sivua.

H. K. Riikoinen kirjoittaa:

Vuosisatojen ajan kiinnostava osa Euroopan kulttuurihistoriaa ovat olleet matkat antiikin ja renessanssin muistomerkkien äärelle Italiaan ja erityisesti Roomaan. 1700-luvun lopun kuuluisin Italian-matkaaja oli Johann Wolfgang von Goethe. Hänen suuri matkansa tapahtui syyskuusta 1786 huhtikuuhun 1788. Kuten suomennosvalikoimasta Italian matka päiväkirjoineen ilmenee, Goethe näki matkan tärkeänä käännekohtana elämässään. Roomaan saapumisestaan hän kirjoittaa: ”/…/ lasken toiseksi syntymäpäiväkseni, todellisen jälleensyntymiseni päiväksi sen, jolloin astuin Rooman kamaralle.” Kun matkan alkamisesta on kulunut vuosi, hän miettii: ”Mikä vuosi! ja merkillinen epookki minulle, katsoessani sitä tänään, herttuan syntymäpäivänä, ja päivänä jolloin itse synnyin uuteen elämään.” Matkan lopulla Goethe saattoi todeta: ”Ensi kerran löysin itseni vasta Roomassa, vasta siellä tulin onnelliseksi ja järkevöidyin sopusoinnussa itseni kanssa.”

Kuten niin monet muutkin Italian-matkaajat, Goethe saapui maahan Brenner-solan kautta. Ensimmäinen suuri kaupunki oli Verona, ja ensimmäinen hänen näkemänsä antiikin monumentti oli Veronan suuri amfiteatteri. Sieltä matka jatkui itään päin Venetsiaan, josta Goethe lähti useiden keski-Italian kaupunkien kautta Roomaan. Lopulta matka ulottuu Napoliin sekä Sisiliaan, jossa Goethe käy muiden muassa Palermossa ja Messinassa.

Niin vaikuttavia ja kiinnostavia kuin Goethen kannalta monet Italian paikat olivatkin, kaiken keskipisteenä näyttäytyy Rooma. Siitä Goethe kirjoittaa: ”Kun katselee tuollaista olemassa olevaa elämän ilmentymää, jolla on ikää kaksi tuhatta vuotta ja enemmänkin ja joka aikojen vieriessä on niin moneen kertaan ja perinpohjaisesti muuttanut muotoaan ja on silti yhä vielä maaperältään samaa, alati samaa vuorta, usein jopa pylväiltään ja muureiltaan samaa ja kun kansan luonteessa yhä on piirteitä vanhoilta ajoilta, niin tuntee joutuvansa kohtalon suurten päätösten myötäeläjäksi; ja niin katsojalle käy alun alkaen vaikeaksi selvitellä, miten Rooma seuraa Roomaa,  eikä ainoastaan uusi vanhaa, vaan vieläpä vanhan ja uuden eri epookit menevät päälletysten.” Neuvostoliittolainen filosofi ja kirjallisuudentutkija Mihail Bahtin kiinnittikin kehitysromaania käsittelevässä tutkimuksessaan huomiota Goethen Rooman-kuvauksiin, joissa kaupunki Bahtinin terminologian mukaan näyttäytyy ”historian suurena kronotooppina”, paikkana, jossa eri epookit ovat samanaikaisesti läsnä.

Antiikin monumenteista Goetheen tekevät erityisen vaikutuksen Veronan amfiteatteri ja Rooman Colosseum. Edellisen yhteydessä hän toteaa, miten täyden vaikutuksen tehdäkseen amfiteatterin pitäisi olla täynnä väkeä: ”Kun sinne astuu sisään, tai kun seisoo ylhäällä kaiteen äärellä, on vaikutelma eriskummallinen: jotain suurta, vaikka ei oikeastaan ole mitään varsinaista nähtävää. Mutta ei se haluakaan näyttäytyä tyhjiltään, vaan ihmisiä täpötäynnä, sellaisena kuin keisari ja paavi sen näkivät. Sillä vain noina varhaisempina aikoina se vaikutuksensa teki, kun kansa vielä enemmän oli kansaa kuin nyt. Koska oikeastaan tuollainen amfiteatteri on tehty siksi, että kansa voisi imponoitua itsestään, oman itsensä parhaaksi.” Colosseumia Goethe – monien muiden varhaisten matkailijoiden lailla – ihailee kuunvalossa: ”Erityisen kauniin näkymän tarjoaa Colosseum. Se suljetaan aina yöksi, muuan erakko asuu siellä pienessä kirkon tapaisessa, ja kerjäläiset ovat pesiytyneet luhistuneiden holvien alle. He ovat sytyttäneet maahan nuotion, ja tyynessä ilmassa savu ajautui ensiksi areenalle, jolloin raunioiden alaosa peittyi ja siitä ylös kohosivat synkkinä suunnattoman jyhkeät muurit; seisoimme ristikkoportin edessä ja katselimme tuota ilmiötä, kuu oli korkealla ja kirkas. Vähitellen savu löysi tiensä seinien, halkeamien ja aukkojen lävitse, kuu valaisi sitä kuin sumuverhoa. Näky oli ihastuttava.”

Goethe panee merkille myös ns. Pontisten soiden kuivausyrityksen. Asia oli ollut esillä jo antiikin ajalla, ja päätöksensä se sai vasta 1900-luvulla Mussolinin aikana. Jonkin aikaa ennen Goethen saapumista Messinaan oli tapahtunut suuri maanjäristys (vielä paljon tuhoisampi tapahtui 1908); kuten Italian matkasta ilmenee, jäljelle jääneille kotinsa menettäneille oli kiireesti rakennettu laudoista jonkinlainen hökkelikaupunki (Bretterstadt).

Antiikin ohella Goethea kiinnostaa suuresti myös renessanssin taide. Huomionarvoisia ovat ne pari lyhyttä kohtaa, joissa hän puhuu Michelangelosta, kuten: ”Ihailimme vuoroin Michelangelon Viimeistä tuomiota ja moninaisia kattomaalauksia. Mestarin sisäinen varmuus ja miehekkyys, hänen suuruutensa ei ole ilmaistavissa sanoin” ja ”/…/ olen siinä määrin Michelangelon lumoissa, ettei hänen jälkeensä edes luonto minulle maistu, koska en kuitenkaan voi nähdä sitä yhtä suurin silmin kuin hän.” Näin ollen Goethe ei ryhdykään yksityiskohtaisemmin luonnehtimaan Michelangelon taidetta; se on liian suurta analysoitavaksi.

Italian luonnonnäkymistä Goethe kirjoittaa varsin paljon. Häntä kiinnostaa etenkin Vesuviuksen purkauksen tuottama upea näkövaikutelma, ei sen aiheuttamat tuhot: ”Vesuvius syöksee kiviä ja tuhkaa, ja öisin näkyy sen hehkuva huippu. Kunpa luonto toimisi ja antaisi meille laavavyöryn! Tuskin enää maltan odottaa, että nuokin suuret asiat saisin itse kokea.”

Etelän ja pohjoisen vastakohtaisuus tulee Italian-matkojen kuvauksissa usein esille. Näin on myös Goethen kohdalla. Kuitenkin hän torjuu käyttämässään saksalaisen matkakirjailijan J. J. Volkmannin teoksessa esitetyn väitteen, että Napolissa olisi jopa neljäkymmentä tuhatta joutilasta ihmistä. Goethe sanoo itse tulleensa siihen tulokseen, että on pohjoismainen näkökanta pitää laiskurina jokaista joka ei ahkeroi aamusta iltaan. Goethe on suorittanut tarkkailua eikä mielestään näe lainkaan vetelehtijöitä. Ahkeruus on kuitenkin erilaista etelässä ja pohjoisessa ilmastollisista oloista johtuen; pohjoisessa joudutaan varautumaan tulevan varalle. Etelän ihmiselle on tyypillistä myös huolettomuus: ”Täällä saa viljalti esimerkkejä /…/ vähään tyytymisestä ja taidosta käyttää hyväksi kaikki mikä muuten menisi hukkaan. Minusta tässä kansassa on tavattoman paljon eloisaa ja älykästä kekseliäisyyttä, joka ei tähtää rikastumiseen vaan huolettomaan elämiseen.” Goethen ajatuksen etelän ihmisestä on Tauno Nurmela esseessään ”Pohjolan ja etelän ihminen” (teoksessa Vox Humana) ilmaissut muodossa ”jumalainen huolettomuus huomisesta päivästä”. Samalla Goethe on kuitenkin tavannut kaikenlaisia kummallisia ihmistyyppejä. Etenkin Pallagonian ruhtinaan hullutuksille ja älyttömyyksille hän antaa paljon palstatilaa. Tunnettu on myös Rooman karnevaalin kuvaus. Goethe siteeraa myös tapaamansa kreivi Cesarein elämänfilosofiaa: ”Mitä se ajatteleminen kannattaa! Ei kannata ajatella, se vain vanhentaa. Ei ihmisen pidä lukkiutua vain yhteen ainoaan asiaan, koska siitä vain tulee hulluksi – pitää olla paljon asioita päässä, ja kaikki sikinsokin.”

Matkakirjoissa usein kuvataan ulkomailla tavattuja maanmiehiä. Myös Goethen esityksessä heitä on mukana. Heitä ovat Roomassa pitkään asunut, kuuluisan taidehistorioitsijan J. J. Winckelmannin ystävä, hovineuvos J. F. Reiffenstein sekä taidemaalarit J. H. W. Tischbein ja Angelica Kauffmann, jotka molemmat ovat maalanneet Goethen muotokuvan (etenkin Tischbeinin maalaus Goethesta Italiassa on tunnettu). Joukkoon kuuluu myös taidemaalari C. H. Kniep, jonka piirros kummallisista hahmoista omalaatuisen Pallagonian ruhtinaan linnan edustalla on mukana Italian matkan suomennosvalikoimassa. Goethen tapaama Giovanen herttuatar on saksalaista syntyperää ja tietoinen siitä, että ”kirjallisuutemme on kehittynyt vapaamman, avarakatseisemman humanismin suuntaan”. Herttuatar oli tietoinen Herderin pyrkimyksistä ja seurasi saksalaisten naiskirjailijoiden saavutuksia.

Goethe ei myöskään vaikene erilaisista negatiivisista ilmiöistä. Etenkin epäsiisteys ja huonot hygieeniset olot harmittavat häntä. Niinpä tiedusteltuaan Torbolessa mukavuuslaitosta (alkutekstissä eine gewisse Gelegenheit, ’tietty paikka’) hän saa vastaukseksi: ”Sopii tehdä minne vain!” Veronassa hän panee myös merkille yleisen epäsiisteyden ja mukavuuksien puutteen: ”Esipihat, pylväskäytävät jne. ovat kauttaaltaan saastan peitossa, ja se on aivan luonnollista, täytyy taas vain lähteä kansan tarpeista. Kyllä kansa aina tiensä vainuaa. Rikkaat olkoot rikkaita, pysyttäkööt palatseja, jalosukuiset hallitkoot, mutta kun he rakennuttavat pylväskäytäviä ja esipihoja, niin kansa käyttää niitä omiin tarpeisiinsa, eikä sillä sen polttavampaa tarvetta ole kuin päästä mahdollisimman äkkiä eroon siitä mitä se mahdollisimman usein on sisäänsä ahtanut.”

Yli puolitoista vuotta kestänyt matka ei merkinnyt Goethelle pelkästään antiikin ja renessanssin muistomerkkien ja Italian luonnon näkymien ihailua, juhlia ja erotiikkaa, vaan myös monenlaisia muita aktiviteetteja. Hän tekee havaintoja ilmastosta, geologiasta ja botaniikasta, jonka osalta hän kehittelee ideaansa ns. alkukasvista (Urpflanze). Mutta on hän omistanut paljon aikaa myös kirjalliselle työskentelylle. Hän kirjoittaa Ifigeneia- ja Tasso-näytelmiään ja Wilhelm Meister -romaaniaan, mutta hänellä on myös muita suunnitelmia. Oleskelu Sisiliassa innoittaa häntä lukemaan Homerosta, jolta hän saa idean kirjoittaa näytelmä Nausikaasta, faiaakkien kuninkaan tyttärestä, joka tapaa rannalla haaksirikkoutuneen Odysseuksen ja johdattaa hänet kuninkaan palatsiin. Goethe suunnitteli Nausikaa-aiheesta tragediaa, mikä lajivalintana on erikoinen. Italian matkaan sisältyy näytelmän sisältösuunnitelman näytösjakoineen, mutta suunnitelma ei kuitenkaan koskaan toteutunut.

Matkakirjan lopussa oleva kuvaus lähdöstä Roomasta on vaikuttava. Goethe vaeltaa Corson päästä päähän, nousee Capitoliumille ja katselee Marcus Aureliuksen ratsastajapatsasta. Hänen mieleensä nousee Ovidiuksen tunnettu Tristia-kokoelman elegia, jossa runoilija kuvaa tuntojaan joutuessaan kuutamoisena yönä lähtemään Roomasta maanpakoon.

Yhteenvedon asemesta voi siteerata Goethen suurimpiin suomalaisiin ihailijoihin kuuluneen Aino Kallaksen päiväkirjamerkintää vuodelta 1909: ”Rakastamaan Goetheä olen ruvennut oikeastaan vasta hänen ”Italienische Reise” kirjansa ansiosta. Nämä katkonaiset, mitä suurimmassa määrin subjektiiviset muistelmat, mutta silmänräpäyksellisyytensä tautta täynnä sykähtelevää elämää, ovat tuoneet hänet minulle takaisin klassikkojen pölyiseltä hyllyltä elävien maailmaan.”

H. K. Riikonen  on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.