PROFESSORIPOOLI: Olivia Manningin Leimuava taivas, kumiseva maa

 

Olivia Manning, Leimuava taivas, kumiseva maa: I Suuri perintö II Turmion kaupunki III Ystäviä ja sankareita. Suomentanut Pirkko Lokka. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö 1988. 1001 sivua. Suuri perintö ilmestynyt myös otsikolla Odotus. Romaani Bukarestista toisen maailmansodan aattona. Suomentanut Aune Tuomikoski. Hämeenlinna: Arvi A. Karisto Oy, 1961. 392 sivua. Alkuteos The Balkan Trilogy: The Great Fortune (1960), The Spoilt City (1962), Friends and Heroes (1963).

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Kirjassaan Ninety-Nine Novels, The Best in English since 1939 (1984) tunnettu romaanikirjailija ja kielivirtuoosi Anthony Burgess mainitsee vuoden 1960 kohdalla Olivia Manningin Balkan-trilogian. Toisen maailmansodan aikaan sijoittuvien lukemattomien historiallisten romaanien joukossa Manningin trilogia puolustaakin hyvin paikkaansa. Varsin perinteellistä realistista kerrontaa edustava romaanitrilogia alkaa vuodesta 1939. Kahdessa ensimmäisessä osassa tapahtumat on sijoitettu Romanian pääkaupunkiin Bukarestiin, viimeisessä osassa Ateenaan. Trilogia, joka perustuu Manningin ja hänen puolisonsa kokemuksiin, kuvaa Britanniasta lähetettyä nuorta englannin opettajaa Guy Pringleä ja hänen vielä nuorempaa vaimoaan Harrietia. Vasemmistolainen Guy Pringle on kovin touhukas ja määrätietoinen, vaimoonsa nähden myös määräilevä: opetuksen ohessa hän järjestää Bukarestissa Shakespearen Troiluksen ja Cressidan esityksen, Ateenassa puolestaan revyy-esityksen brittisotilaiden viihdyttämiseksi. Häntä kiinnostavampi on kuitenkin Harriet Pringle – hän on sensitiivinen, mutta tarvittaessa myös lujaluonteinen. Trilogia on osaltaan kuvausta Guyn ja Harrietin avioliiton kehityksestä yhä ongelmallisemmaksi nimenomaan Harrietin kannalta katsottuna.

Päähenkilöpariskunnan rinnalla yhtä kiinnostava ja jopa paremmin mieleen jäävä hahmo on venäläis-irlantilainen emigrantti, ruhtinas Jakimov. Hän on tuhlannut ylelliseen elämään koko omaisuutensa ja on nyt kärkkymässä tuttaviltaan ilmaisia drinkkejä ja syötävää – hänen ruokahalunsa on pohjaton. Itsestään hän käyttää vetoavasti nimitystä ”Jaki-parka”. Hän on joutunut myymään Hispano-Suiza -merkkisen autonsa – kyseinen automerkkihän on saanut suorastaan symbolisen aseman 1900-luvun alun modernia elämänmenoa kuvaavassa kirjallisuudessa. Isältä peritty, alkuaan tsaarilta saatu huonoon kuntoon joutunut turkistakki Jakimovilla vielä on. Kaikessa parasiittimäisyydessään Jakimov on kuitenkin sangen sympaattinen eikä hänen traagista loppuaan kolmannessa osassa voi olla surematta.

Trilogia on kuitenkin myös merkittävä vieraalla maalla toimivan brittiyhteisön kuvaus. Mukana on  monentyyppisiä henkilöitä, muita opettajia, vierailevaksi luennoitsijaksi saapuva professori lordi Pinkrose, epämääräisiä puuhia harjoittava majuri Cookson, Diocletianus-koiran kanssa liikkuva Alan Frewen, eräitä loppuelämäkseen Bukarestiin ja Ateenaan jääneitä ja tapoihinsa piintyneitä neitejä ja leskirouvia sekä paikallisia asukkaita ja palveluskuntaa. Esillä on myös opetushenkilökunnan hierarkia ja varsinkin Ateenaan sijoittuvassa kolmannessa osassa juonittelut virkapaikoista. Paikoitellen mukana on englantilaisille romaaneille tyypillistä sosiaalista komediaa. Yhden juonteen tarjoaa juutalaispoika Sasha Drucker, jota Pringlet piilottelevat. Toisen osan lopulla pariskunnan kotiin murtaudutaan; sen yhteydessä Sasha katoaa. Viimeisessä osassa hänet kohdataan uudestaan, jolloin ilmenee, että hänet oli lopulta hänen enonsa onnistunut pelastamaan. Tapaaminen ei kuitenkaan johda ystävyyden uudistamiseen Sashan epäillessä pariskuntaa ilmiantajaksi.

Balkan-trilogia on myös monessa suhteessa kiinnostavaa ajankuvausta. Koko ajan taustalla mutta myös henkilöiden elämään ja asemaan vaikuttamassa ovat toisaalta Romanian ja Kreikan sisäpoliittiset tapahtumat ja poliitikot (esimerkiksi vuonna 1939 murhattu Romanian pääministeri Calinescu, kuningas Carol, marsalkka Antonescu ja Kreikan pääministeri Metaxas), toisaalta maailmanpolitiikan tapahtumat (Suomen talvisotakin mainitaan pariin kertaan) ja saksalaisten uhkaava lähestyminen. Toisen osan lopulla Harriet joutuu lähtemään Ateenaan, jonne seuraavan osan alussa myös Guy saapuu. Kolmannen osan lopussa saksalaisten tullessa pariskunta ja monet brittisiirtokunnan jäsenet siirtyvät Egyptiin.

Erityisen onnistunutta on myös trilogian tarkka ja kaikesta päättäen asiantunteva paikalliskuvaus. Bukarestissa vallitsee toisaalta loisto ja ylellisyys, toisaalta köyhyys ja kerjäläiset. Jos kohta Bukarestissa on vielä voitu nauttia hienompia ruokia, Ateenassa tilanne on paljon pahempi nimenomaan ruoan saannin osalta. Onnistuneesti on kuvattu myös tapahtumien yhteydessä jatkuvasti liikkuneita huhuja ja poliittisia spekulaatioita sekä mielialojen vaihteluja paikallisten asukkaiden keskuudessa. Paikallisväriä antavat myös nimeltä mainitut kadut, hotellit ja lukuisat kahvilat. Ateenaa kuvattaessa esillä ovat kaikkien kaupungissa käyneiden tuntemat Syntagma-, Omonia- ja Monastiraki-aukiot, samoin tietysti kaikissa Ateenan-kuvauksissa lähes obligatorinen Akropoliilla käynti ja Parthenonin temppelin ihailu.

Säätilan vaihtelut ja niiden vaikutus paikallisiinkin asukkaisiin on sattuvasti pantu merkille.  Voimakkaan lumentulon lakattua kaupunkilaiset palaavat kaduille ja kerjäläiset ilmestyvät loukoistaan, mutta heitä tulee myös maaseudulta: ”Sadat avuttomat talonpoikaisperheet, joiden elättäjät oli kutsuttu sotapalvelukseen, kerääntyivät talven hätyyttäminä pääkaupunkiin, missä, niin uskottiin, jaettiin taianomaista oikeutta. He seisoskelivat tuntikausia kuninkaan palatsin, oikeuspalatsin, kuvernöörin talon tai minkä muun tahansa ison, luottamusta herättävän talon edustalla. He eivät uskaltaneet käydä sisään. Kun kylmyys ja nälkä lopulta nujersivat heidät, he vaelsivat ryhminä kerjäämään – naiset, lapset ja ikäkulut, hiiviskelevät miehet. Heiltä puuttui ammattikerjäläisten hellittämättömyys: he lannistuivat helposti.” (suom. Aune Tuomikoski) Vastapainoksi korostuu kesän kuumuus ja hiostavuus.

Vaikka useat romaanitrilogian henkilöistä ovat englannin opettajia, kirjallisuudesta puhutaan melko vähän. Ensimmäisessä osassa esillä olevan Shakespearen näytelmän ohella käy ilmi, että professori lordi Pinkrose onnistuu lopulta kolmannessa osassa pitämään Byron-luentonsa. Ainoa varsinainen kirjallisuutta koskeva keskustelu, jota Harriet käy Clarence Lawson -nimisen brittiyhteisöön kuuluvan kanssa, on trilogian ensimmäisessä osassa. Harriet on lukemassa D. H. Lawrencen Kangaroota, josta myös Guy luennoi. Modernia kirjallisuutta väheksyvä Clarence tiivistää Lawrencen maailman sanoihin tummat jumalat, fallinen roina ja fasismi. Kun ohimennen on mainittu suurina kirjailijoina Tolstoi, Flaubert ja Stendhal, palataan moderniin englantilaiseen kirjallisuuteen. Clarence pitää Virginia Woolfin Orlandoa ”suurin piirtein tämän vuosisadan huonoimpana kirjana”, To the Lighthouse puolestaan menettelee, mutta kaikki se mitä Woolf kirjoittaa on Clarencen mielestä ”niin jaarittelevaa, niin naisellista, niin nihkeätä” ja hän jatkaa: ”Siinä on niin kummallinen tuoksu. Aivan kuin menstruaatiota”. Somerset Maugham on hänestä paremmanpuoleinen reportteri. Harrietin mielestä Somerset Maugham ei ehkä ole ensi luokan kirjailijat, mutta nuo muut ovat. Ateenassa opettajakuntaan on päätynyt myös epäpätevää väkeä. Niinpä yksi heistä arvelee, että Dante ja Milton olisivat saattaneet tavata Firenzessä. Kreikkalaisen kirjallisuuden osalta mainitaan ohimennen, että Alan Frewen on lukenut Kavafiksen runoja; niistä mainitaan nimeltä ”Barbaarit” (viimeksi suomennettu nimellä ”Barbaareita odottamassa”).

Balkan-trilogiaa ei voi luonnehtia suureksi maailmankirjallisuudeksi, mutta taitavasti kirjoitettuna ja asiantuntevana ajankuvauksena sodanaikaisesta Romaniasta ja Kreikasta se on parhaimmillaan kiehtovaa luettavaa.

Olivia Manningin Balkan-trilogia sai jatkokseen Levantin trilogian. Balkan-trilogian suomennoksen otsikko Leimuava taivas, kumiseva maa perustuu BBC:n tuottamaan televisiosarjaan. Yhtenä niteenä julkaistu Balkan-trilogian suomennos on melko hutiloitu ja oikolukukin on jäänyt suorittamatta. Leimuava taivas, kumiseva maa 2:n (= The Levant Trilogy) on suomentanut Irmeli Ruuska 1990.

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori. 

Sodan väkivaltaisuus tihkuu kotirintamalle Célinen romaanissa Sota

 

Louis-Ferdinand Céline: Sota. Suom. Ville Keynäs. Siltala 2024.

Päivi Brink kirjoittaa:

Vuonna 1944 yli 5000 sivua Louis-Ferdinand Célinen käsikirjoituksia varastettiin hänen kotoaan. Toisen maailmansodan aikana antisemitistisiä ja saksalaismielisiä pamfletteja kirjoittanut Céline oli paennut samana vuonna vaimonsa kanssa Saksan kautta Tanskaan. He palasivat Ranskaan vasta 1951, jolloin Céline armahdettiin. Céline valitti usein kadonneiden papereittensa kohtaloa. Vasta 70 vuotta myöhemmin nämä käsikirjoitukset tuotiin julkisuuteen. Todennäköisesti vuonna 1934 kirjoitettu Sota on ensimmäinen näistä sivuista julkaistu kokonaisuus. Gallimard julkaisi romaanin alkuteoksen vuonna 2022, ja 2024 Siltala julkaisi Ville Keynäksen ansiokkaan suomennoksen.

Käsikirjoituksesta on päätelty, että Céline suunnitteli alun perin Kuolema luotolla -romaaninsa koostuvan osista Lapsuus – Sota – Lontoo. Vuonna 1936 julkaistu romaani Kuolema luotolla kuvaa kuitenkin vain Célinen alter egon Ferdinandin lapsuutta. Céline ei itse tarjonnut Sota-teosta julkaistavasti 1930-luvulla. Tähän voi olla monta syytä. Yksi voi olla aikakauden poliittisen ilmapiirin kärjistyminen, kun oikeisto ja vasemmisto taistelivat toisiaan vastaan. Céline kirjoitti 1930- ja 40-luvuilla kommunismin vastaisia ja antisemitistisiä pamfletteja, jotka liittivät hänet oikeiston leiriin. Célinen 1932 julkaistu romaani Niin kauas kuin yötä riittää oli vielä poliittisesti hyvin ambivalentti teos, jota pidettiin vuoroin kommunistisena ja vuoroin oikeistolaisena. Hänen vuosikymmeniä jatkunut suosionsa ja jopa kulttimaineensa perustuu pitkälti juuri Niin kauas kuin yötä riittää -romaaniin. Vuonna 1941 Céline kirjoitti pamfletissaan muun muassa, että juutalaisten läsnäolo Ranskassa oli pahempaa kuin saksalaisten miehittäjien. Sota-romaanissa antisemitismi ei kuitenkaan nouse esiin.

Céline kuoli jo vuonna 1961, mutta hänen vaimonsa Lucette kuoli 107-vuotiaana vasta vuonna 2019. Toimittaja Jean-Pierre Thibaudat, joka toi käsikirjoitukset julkisuuteen vuonna 2021, piti niitä hallussaan 15 vuotta. Henkilö, joka antoi käsikirjoitukset hänelle, asetti ehdoksi, että tekstit saa julkaista vasta Lucetten kuolemaan jälkeen, jotta hän ei hyödy käsikirjoituksista rahallisesti. Syynä oli tämän sodan aikana vastarintaliikkeeseen kuuluneen henkilön vasemmistolainen poliittinen näkökanta. Vuonna 2032 Célinen tekijänoikeudet joka tapauksessa raukeavat.

Sotilaiden ja kotirintaman suhde vaikuttavasti kuvattu

Romaani Sota on hyvin uskollinen Célinen käsin kirjoitetulle tekstille, vaikka käsikirjoitus on viimeistelemätön ja täynnä kirjailijan korjausmerkintöjä. Joissakin kohtaa jopa päähenkilöiden nimet saattavat vaihtua kesken kaiken. Toimittajat poistivat kuitenkin teoksen ensimmäiset sanat: ”Ei se ihan niinkään mennyt”. Mielestäni tuo olisi ollut hyvin célinemäinen aloituslause. Hänen teoksensa tuntuvat usein kirjasta toiseen jatkuvalta tekstivirralta, johon voi hypätä mukaan sopivassa kohtaan.

Julkaistu romaani Sota on kuitenkin yllättävän ehyt. Romaanin rakenne vie rintamalta sotilassairaalaan ja lopulta sen vieressä olevan kylän kaduille ja kuppiloihin. Parasta romaanissa on Célinen aiemmista romaaneista tuttuun tapaan taitava, omaperäinen, villin puhekielinen kielenkäyttö ja köyhän, nuoren sotilaan näkökulma. Ville Keynäs on suomennoksessa tavoittanut hienosti Célinen lauserytmin.

Romaani alkaa vaikuttavalla kuvauksella rintamalta, missä Ferdinandiin on osunut kranaatin sirpale. Nämä tapahtumat ovat ainakin osin omaelämäkerrallisia, sillä Céline itsekin sai sirpaleen päähänsä taistellessaan nuorena rivisotilaana ensimmäisessä maailmansodassa.

”Piti jäädä sinne vielä seuraavaan yöhön. Veri oli liimannut vasemman korvan ja suun kiinni maahan. Niiden välissä kulki hirmuinen meteli. Nukuin siinä metelissä ja sitten satoi, lujaa. Kersuzon makasi painavana siinä vieressä kaatosateessa. Kurkotin kättäni sen ruumista kohti. Yletyin koskettamaan. Toista kättä ei pystynyt liikuttamaan. En tiennyt missä se oli.”

Célinen sotakuvaukselle oli jo Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa tyypillistä kaaosmaisuus. Sotilaat kuolevat sattumanvaraisesti ja hirvittävän raa’asti. Sota jatkaa samantapaisesti, mutta itse rintamakuvaus jää hyvin lyhyeksi. Itse asiassa Sodan keskiössä on kotirintamalla olevien itsekkyys suhteessa sotilaisiin. Tässä se jatkaa Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin kuvausta sodasta ja kotirintamasta. Se ikään kuin alleviivaa jo aiemmin sanottua. Ensin sotilassairaalassa ja sitten kylässä kuvataan ihmisiä, jotka eivät halua edes tietää, mitä rintamalla tapahtuu. Sekä sotilaiden vanhemmat että lääkärit haluavat sotilaat kuntoon, jotta he voisivat palata rintamalle. Sodan kauhuja tai poikansa pelkoa he eivät halua kohdata vaan vanhemmat haluavat olla ylpeitä poikansa ”saavutuksista” rintamalla.   

Sairaalassa sotilaiden kammottavat vammat tuodaan rationaalisuuden piiriin. Niihin suhtaudutaan hallittavina ja usein myös korjattavina haasteina, joiden edessä kukaan ei kauhistele tai järkyty. Sotilaiden silpoutuneita ruumiita sairaalassa kohtaavat sairaanhoitajat kuvataan 1920- ja 30-lukujen ranskalaisessa kirjallisuudessa useimmiten joko nunnamaisina olentoina tai flirttailevina ja kevytkenkäisinä. Myöskään Sodassa sairaanhoitajat eivät osoita minkäänlaista kauhistusta sotilaiden vammojen tai heidän hourailustaan paljastuvien kauhujen edessä.

Bébert oli Célinen kissan nimi, ja saman nimen hän antoi Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa pikkupojalle köyhien korttelissa. Sodassa Bébertiksi nimetään haavoittunut sotilas, jonka Ferdinand tapaa sairaalassa. He koettavat selviytyä yhdessä ja erikseen hyvin samaan tapaan kuin Niin kauas kuin yötä riittää -romaanin Robinson ja Ferdinand. Heti kun Bébert ja Ferdinand ovat tarpeeksi hyvässä kunnossa, he alkavat tehdä retkiä läheiseen kylään. Siellä he tapaavat myös nuoria naisia. Bébert huomaa heti mahdollisuuden tienata rahaa, ja kutsuu vaimonsa paikalle myymään seksiä englantilaisille sotilaille, jotka majoittuvat kylässä.

Vastenmielisintä Sodassa on naishenkilöiden halveksiva kuvaus. Naiset kuvataan seksuaalisesti kyltymättöminä ja rahanahneina, valmiina pettämään miesten luottamuksen. Keskeiset naiset ovat joko prostituoituja tai sairaalloisen aktiivisia seksuaalisesti. Seksuaalisuuden ja aktien yksityiskohtainen kuvaus olisi todennäköisesti 1930-luvulla sensuroitu. Se voi olla yksi syy siihen, ettei Céline tarjonnut Sotaa kustantajalle kirjoitettuaan sen. Niin kauas kuin yötä riittää kuvasi naisia myös ensisijaisesti seksuaalisuuden kautta, mutta seksi oli siinä sentään vastapainoa sodalle tai tehdastyölle. Nyt naiset tuntuvat jatkavan sodan tunteettomuutta ja raakuutta. Seksuaalisuus on vain yksi keskinäisen riiston muoto kotirintamalla, ei vastakohta sodan raakuudelle kuten Niin kauas kuin yötä riittää -romaanissa. Sairaanhoitaja, joka kiertää runkkaamassa potilaitaan, ja lopulta himoitsee jopa ruumiita, on kummallinen karikatyyri. Hänkin innostuu sankaruudesta ja mitaleista. Onko hän vain Ferdinandin harha? Jo aiemmissa romaaneissaan Céline käyttää houretta toden kertomisen välineenä. Fantastisten elementtien kautta ilmaistaan Ferdinandin näkemyksiä maailmasta.

Maailmansotien välisen ajan ranskalaisessa kirjallisuudessa oli yleistä, että naisiin kohdistettiin väkivaltaa ja väkivaltaisia fantasioita. Tämän on tulkittu johtuvan siitä, että kotirintamaan kohdistui ensimmäisessä maailmansodassa vain vähän väkivaltaa, eivätkä sodasta palanneet miehet pystyneet arvostamaan kotirintaman ponnisteluja. Naiset saattoivat yhä pitää yllä patrioottista propagandaa ja fantasioita sankarisotilaista, kun miehet sen sijaan olivat kokeneet järjetöntä väkivaltaa ja sodan kaaoksen, missä sankaruudelle ei ollut sijaa. Sota-romaanissa naisten ruumiit tavallaan häpäistään äärimmäisen seksualisoinnin avulla.

Yksilön selviytymistaistelu

Sekä sairaalassa että kylässä sotilaat seuraavat, kuinka muut hyötyvät sodasta taloudellisesti. He tekevät kauppaa kaiken aikaa, ja sotilaat yrittävät huonolla menestyksellä osallistua kaupankäyntiin itsekin. Pikku sotilaat pelkäävät kaiken aikaa joutuvansa takaisin rintamalle. Tämä vastakkaisten leirien kuvaus muistuttaa vasemmistolaisten kirjailijoiden viestiä: sodassa vastakkain eivät ole valtiot vaan rikkaat ja köyhät. Ne, joilla on valtaa, suhtautuvat rivisotilaisiin hyödykkeinä, jotka voi uhrata.

Célinellä painopiste on kuitenkin yksilön selviytymistarinassa: keinoja kaihtamatta pikku sotilaat koettavat vain pysyä hengissä. Minkäänlainen isänmaallisuus ei heitä kosketa. Kansallistunteen sijaan sotilaita ajaa eloonjäämisen vietti. Tämän pasifistisen viestin kuuleminen vuosikymmenten takaa onkin paras syy lukea tämä kirja. Viesti välittyy Célinen jäljittelemättömällä tyylillä, jonka vimmainen laukka hengästyttää, viihdyttää ja vakuuttaa.

Sota-romaanin lopussa päävammansa vuoksi jatkuvista kivuista ja äänistä kärsivä Ferdinand saa kieroiltua itselleen puolen vuoden sairasloman ja pakenee Lontooseen. Gallimard julkaisi vuonna 2023 käsikirjoituspinon toisen osan Londres eli Lontoo. Täytyy toivoa, että sekin saadaan suomeksi.

 

Sodan julkaisuhistoriasta lisää täällä: https://www.vanityfair.fr/actualites/article/des-milliers-de-feuillets-inedits-de-celine-ont-ete-trouves

Kirjoitin nimellä Päivi Mäkirinta lisensiaatin tutkielman Modernin sivilisaation, kansakunnan ja yksilön kriisi Louis-Fedinand Célinen romaanissa Voyage au bout de la nuit. Turun yliopisto 2005.

Päivi Brink on koulutukseltaan kirjallisuudentutkija ja ammatiltaan freelancetoimittaja.

 

PROFESSORIPOOLI: Isaac Bashevis Singerin Vanhaa rakkautta: Kuolemanvakavat ja naurettavat intohimomme

 

Isaac Bashevis Singer: Vanhaa rakkautta, tarinoita vanhasta maasta. Suom. Jukka Kemppinen. Tammi 1988. 

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Isaac Bashevis Singer (1903–1991) oli Puolan juutalainen kirjailija, joka kirjoitti pitkään jiddishiksi; paettuaan natseja Yhdysvaltoihin hän vasta melko pitkän siellä oleskelun jälkeen ryhtyi kirjoittamaan myös englanniksi. Mainittu käännösvalikoima on koottu Singerin tarinakokoelmista eri vuosikymmeniltä. Lyhyiden kertomusten lisäksi Singer on julkaissut useita romaaneja. En usko kuitenkaan olevani yksin väittäessäni, että Singerin omin kirjallinen muoto on juuri suullista tarinaa muistuttava lyhyt kertomus, jossa paikkakunnan ja henkilöiden etu- ja sukunimen mainitseminen alussa luo todellisuuden tuntua. Tarinoiden sisällössä on silti paljon vaihtelua: jotkut näyttävät olevan lähellä kirjailijan omakohtaista jonkun tuttavan muistelua, jotkut taas on kerrottu kyläläisten perspektiivistä.

                      Singerin tarinoille on ominaista keskittyä yhteen tai korkeintaan muutamaan henkilöön, joiden tarina kerrotaan. Keskushenkilö on usein jonkin tietyn intohimon tai päähänpinttymän vallassa, joka ohjaa hänen tekemistään. Tapahtuminen sisältää yllättäviä käänteitä; usein siihen sisältyy yliluonnollisia asioita kuten henkiä tai paholaisia. Toisinaan oletetut henget ja paholaiset selitetään reaalisen maailman ilmiöiksi, toisinaan taas kerronta tapahtuu läheltä kokevien henkilöiden näkökulmaa, johon yliluonnolliset seikat mahtuvat. Singerin käyttämät yliluonnolliset tai fantastiset elementit eivät ole romantiikan perintöä vaan pikemminkin juutalaista: kyseessä on erityinen, juutalainen ”maagisen realismin” muoto. Siinä missä joku erityisen hyveellinen naishenkilö voi García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä – katolisen ihmeisiin uskomisen maailmassa – lennähtää tuulisena päivänä hameidensa kannattelemana taivaaseen ovat Singerin ihmisille asioita sekoittavat, pahojaan tekevät pikkupaholaiset, dybbukit, todellisuutta.

                      Singer itse kuuluu maallistuneisiin juutalaisiin, mutta hän suhtautuu juutalaiseen kulttuuriin kunnioittavalla vakavuudella – mikä ei sulje pois huumoria. Juutalaisilla on omat, heille ominaiset päähänpinttymänsä, kuten päivittäiset rukouskäytännöt niihin liittyvine tarvekaluineen, poikien monivuotinen jeshivakoulu, jossa opiskellaan hepreaa ja pyhiä kirjoituksia, ”puhdas” ruoka ja säädellyt menot koskien sapattia, uskonnollisten juhlien viettoa, seksuaalista kanssakäymistä avioliitossa. Juutalaiset menot ja uskomukset näyttäytyvät omalaatuisina, mutta eivät ehkä sen järjettömämmiltä kuin ylipäänsä jollekin tietylle kulttuurille ominaiset, välttämättöminä pidetyt ajattelu- ja toimintatavat. Singerin juutalaisuuden kuvaus koskee paljon myös yleisinhimillisiä intohimoja ja mielen askarruksia, kuten rakastumisia, seksuaalisuutta, uskoa ja epäilyä. Intohimojen vakava puoli on siinä, että ne tuottavat usein hankauksia ympäristön kanssa tai tulevat muutoin määrittämään ihmisen elämää, ja niiden naurettavuus on siinä, että ne näyttäytyvät muille epärationaalisina tai käsittämättöminä. Singerin kertomuksissa molemmat puolet ovat läsnä. Intohimot generoivat tapahtumista ja tuottavat siihen yllättäviä käänteitä, jollaiset ovat myös yksi Singerin kertomusten tunnusmerkki.

                      ”Jeshivapoika Jentl” on hyvä esimerkki intohimojen yllättäviä tapahtumia tuottavasta voimasta. Jentl-tyttönen on käynyt isänsä kanssa vakavia opillisia keskusteluja juutalaisuudesta, ja isä pahoittelee sitä, ettei Jentl ole poika, joka voisi täysin paneutua juutalaisuuden pyhiin kirjoituksiin. Jentl on samaa mieltä: häntä ei kiinnosta naisille tarjottu kodin piiriin rajoittuva rooli. Kun isä kuolee ja Jentl jää yksin maailmaan, hän tekee radikaalin ratkaisun: hän hakeutuu pojaksi pukeutuneena toisen paikkakunnan jeshivakouluun. Hän ystävystyy koulun toisen oppilaan kanssa. Tarina johtaa siihen, että Jentl rakastuu toveriinsa – mutta solmii avioliiton työn kanssa, joka on antanut hänen toverilleen rukkaset. Vielä avioliitossakin sukupuoliasioista tietämättömän ”vaimonsa” kanssa Jentl onnistuu pitämään salaisuutensa. Lopulta hän paljastaa asian oikean laidan toverilleen, joka silloin tunnistaa olevansa Jentliiin rakastunut. Jentl kuitenkin katoaa suostuteltuaan toveriaan menemään naimisiin hänen ”vaimonsa” kanssa, josta hän on ottamassa eron. Avioliitto toteutuukin, mutta sekä mies että vaimo ovat edelleen rakastuneita Jentliin ja kaipaavat häntä.

                      ”Taibele ja hänen demoninsa” kertoo naisesta, jonka lapset ovat kuolleet pieninä ja jonka mies on lähtenyt tiehensä hänen ollessaan vain kolmenkymmenen neljän. Koska avioeroa ei ole tehty, Taibele ei voi solmia uutta avioliittoa vaan on tuomittu yksinäiseen elämään. Taibele kertoo ystävättärilleen lukemansa tarinan demonista, joka eli naisen kanssa kuin aviomies. Ohi kulkeva mies kuulee tarinan ja saa tästä ajatuksen toteuttaa se Taibelen kanssa. Se onnistuu, koska Taibele ei kiistä demonien olemassaoloa ja koska demoni vierailee Taibelen luona vain yön pimeydessä. Taibele kiintyy demoniinsa, jonka hän lopulta toteaa olevan hellempi häntä kohtaan kuin aviomies konsanaan. Heidän yhteiselonsa jatkuu miehen kuolemaan asti Taibelen koskaan pääsemättä perille asioiden todellisesta tilasta.

                      ”Teurastaja” kertoo miehestä, joka olisi halunnut rabbiiniksi mutta joutuu vastaanottamaan rituaaliteurastajan tehtävän, vaikka ei kestä veren näkemistä. Hän ei totu teurastamiseen vaan voi pahoin myötätunnosta teurastettavia eläimiä kohtaan. Pian hän näkee koko eläinkunnan olevan luonnontilassaan jatkuvan, armottoman tappamisen kohteena, ja hän syyttää tästä Jumalaa: Jumala on vähemmän sääliväinen luomakuntaansa kohtaan kuin teurastaja. Mies päätyy harhailemaan houreisena joen rannoilta, jonka vedestä hänen ruumiinsa löydetään.

                      ”Pimeyden valta”- novellissa nuori nainen on saanut päähänpinttymän, että hänen aviomiehensä on rakastunut hänen sisareensa, ja valmistaa sisarelleen hääpuvun, jonka jälkeen hän itse kuolee. Mies ja sisar menevät naimisiin mutta eroavat pian, koska kuollut nainen on joka yö heidän välissään.

                      Joissakin minä-muodossa kerrotuissa novelleissa liikutaan Varsovan kirjallisissa piireissä tai tavataan tuttu kirjailija Israelissa. Tarinat ovat realistisempia, mutta silti erikoiset, lähes uskomattomat ja usein kaameatkin tapahtumat seuraavat toisiaan. Juutalaisten historia erityisesti 1930- ja 1940-luvulla antaa tällaisiin tarinoihin pätevän pohjan. ”Miksi Heisherik syntyi”-kertomus on miehestä, kiertelevästä sisälmysten kauppiaasta (!), joka lähestyi Varsovassa kertoja-minää (Singeriä) pyytäen häntä toimittamaan jättimäisen käsikirjoituksen painettavaan kuntoon. Tavattoman lavea käsikirjoitus, joka koskee miehen kokemuksia Puolan armeijassa bolshevikkisotien aikana 1920–1921, on arvoton ja mahdoton korjata. Päätösjaksossa kerrotaan miehen toimineen myöhemmin kirjeiden salakuljettajana natsien miehittämän Puolan ja Neuvostoliittoon paenneiden juutalaisten välillä; kiinni jouduttuaan mies kidutettiin hengiltä. Singer kysyy tarinan lopuksi puolileikillisesti, miksi mies oli syntynyt, ja vastaa, että hänestä ei olisi koskaan tullut ”pyhää sanansaattajaa”, niin kuin kirjeiden salakuljettajia kutsuttiin, ellei hän olisi kokenut kaikkea sitä, mitä hän ”liikuttavassa” käsikirjoituksessaan niin laajasti kuvailee.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

                     

                     

PROFESSORIPOOLI: Mary Shelleyn Frankenstein: Ihmisen uhma ja yksinäisyys

Mary Shelley, Frankenstein: Moderni Prometheus (Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818, 2. laitos 1831). Suom. Hannu Poutiainen. Helsinki: Basam Books, 2021.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

 

Monet varmaan uskovat tuntevansa Mary Shelleyn romaanin Frankenstein: Moderni Prometheus (1818), koska ovat lukeneet tai nähneet eri sovituksia siitä. Alkuperäisteos on kuitenkin yllättävän erilainen kuin useimmat populaarikulttuurin versiot. Esimerkiksi suuri osa kirjasta on kirjemuodossa ja keskeisiä kertojia on kolme.

 

Kehyskertomuksessa brittiläinen kapteeni Robert Walton mainitsee kirjeitse siskolleen Margaretille tavanneensa geneveläisen luonnontieteilijän Victor Frankensteinin. Tästä alkaa varsinainen romaani, jossa Frankenstein kertoo Waltonille elämästään ja hirviömäisestä, nimettömästä luomuksestaan, joka vuorostaan kuudessa luvussa keskellä kirjaa kertoo luojalleen omasta elämästään. Suomeksi romaanista on Paavo Lehtosen käännös vuodelta 1973 ja Hannu Poutiaisen käännös vuodelta 2021.

Goottinen luomiskertomus

Frankenstein jatkaa goottisen kerronnan perinteitä, mutta yhdistää siihen sen verran luonnontieteellistä tematiikkaa, että sitä pidetään ensimmäisenä varsinaisena tieteisromaanina. Frankenstein luo hirviönsä yhdistämällä eri ruumiinosia ja herättämällä sen eloon sähkön avulla, mistä mahdollisuudesta keskusteltiin tiedepiireissä 1800-luvun alussa. Romaanin elokuvasovituksissa yleensä keskitytään itse luomisprosessiin ja luomuksen tekemiin murhiin, mutta Shelley käyttää niitä lähinnä käydäkseen keskustelua luomisen moraalisista seurauksista.

 

Luomalla uutta elämää tieteen kautta Frankenstein asettuu Luojan tasolle. Hän uhkuu hybristä eli ylimielistä uhmaa: ”Niin paljon on tehty – näin huusi Frankensteinin sielu – mutta minä saavutan vielä enemmän, vielä paljon enemmän: – – raivaan uuden polun, tavoitan tuntemattomia voimia, avaan maailman silmät luomisen syvimmille mysteereille”. Hän on uudenlainen Prometheus, joka kreikkalaisessa mytologiassa uhmaa Zeusta luomalla ihmiset ja varastamalla tulen heille. Kostoksi tämä määrää kotkan ikuisesti nokkimaan hänen maksaansa (Zeuksen poika Herakles päästää hänet piinasta 30 vuoden jälkeen). Frankenstein kertoo tarinansa varoitukseksi Waltonille, jolla myös on suuria tieteellisiä unelmia, mutta hänen omaksi kohtalokseen muodostuu hänen luomansa hirviö, joka kostaa luojansa hyljeksinnän tappamalla kaikki, mikä tälle on rakasta.

 

Näin lukija on Waltonin asemassa kuullessaan Frankensteinin tarinan: hän voi oppia varomaan tieteen ylilyöntejä ja hirviön tarinan kautta ymmärtämään myös tämän näkökulmaa. Käy ilmi, että luomus ei alun perin suinkaan ollut hirviö vaan että ihmisten torjuva ja kauhistunut suhtautuminen häneen johtaa hänet tekemään hirmutekoja. Kirjan motto on John Miltonin Kadotetusta paratiisista, jossa Aatami valittaa kohtaloaan Luojalleen: ”Pyysinkö, luoja [sic], tästä savesta / muovaamaan minut, ihmisen? Pyysinkö / kohottamaan minut pimeästä?” (X, 743–5). Poutiainen on viisaasti käännöksessään käyttänyt Shelleyn itsensä korjaamaa toista laitosta vuodelta 1831 esipuheineen, mutta pyrkimyksessään ajanmukaisuuteen kääntäjä menee mielestäni liian pitkälle kirjoittaessaan Milton-sitaatissa luoja, eikä Luoja (englanniksi Maker).

Kohtalo ja vapaa tahto

Pahinta romaanin hirviölle on yksinäisyys. Kaikki hylkäävät hänet, eikä Frankenstein hänen pyynnöstään huolimatta luo hänelle kumppania, omaa Eevaa. Oman kertomuksensa mukaan hän on ollut hyvä niille, jotka ovat hänelle näyttäneet hyväsydämisyyttä, mutta kun häntä kohdellaan kaltoin, hän haluaa kostaa julman kohtalonsa. Yksinäisyyteen Shelley tavallaan palasi kirjassaan Viimeinen ihminen (1826), toinen uraauurtava tieteisromaani, joka vastikään on suomennettu.

 

Shelley pystyy siis esikoisromaanissaan sujuvasti yhdistämään tieteellisiä, mytologisia, uskonnollisia, moraalisia ja psykologisia motiiveja. Sanaa kohtalo toistetaan usein kirjassa samalla kun juoni kyseenalaistaa sen ehdottomuutta. Eikö Frankensteinilla ollut vapaa tahto päättää, ettei Prometheuksen lailla leikkisi tulella? Eikö Waltonilla ja meillä muilla ole mahdollisuus tehdä moraalisempi päätös? Vielä tänä päivänä Frankensteinin ja hänen luomuksensa suhde kiehtoo lukijoita, mistä osoituksena Merete Mazzarellan Sielun pimeä puoli: Mary Shelley ja Frankenstein (2014), jossa pohditaan, kumpi oikeastaan on hirviö, Frankenstein vai hänen luomuksensa.

 

Tänä teknologian aikakautena Frankenstein ja hänen dilemmansa on ajankohtaisempi kuin koskaan. Mikä teknologia on ihmiselle hyväksi? Missä kulkee tieteen raja ja kenen kuuluisi se vetää, tieteentekijöiden vai politikkojen? Vai onko yksinkertaisesti niin, että ihmisen luomaa voidaan paljolti käyttää niin hyvään kuin pahaan?

Sateisen kesän satoa

Frankenstein sai alkunsa siitä, kun Mary Shelley (silloin vielä Godwin) ja hänen tuleva miehensä, kirjailija Percy Bysshe Shelley viettivät sateisen kesän 1816 lordi Byronin luona Genevenjärven rannalla Sveitsissä. He lukivat saksalaisia kummitustarinoita ranskaksi käännettynä ja päättivät kilpailla siitä, kuka kirjoittaa parhaimman kauhutarinan. Aluksi 18-vuotias Mary Godwin ei saanut tarinaa aikaiseksi merkittävien runoilijoiden seurassa, mutta eräänä yönä hän keksi tarinan ihmisen luomasta olennosta, mistä sitten tuli tieteiskirjallisuuden peruskivi.

 

Byronin seurueeseen kesällä 1816 kuului myös neljäs jäsen, Byronin henkilääkäri John Polidori. Vuosi Frankensteinin ilmestymisen jälkeen hän julkaisi The Vampyre -nimisen pienoisromaanin. Tästä alkoi modernin vampyyritarinan historia.

 

Onneksi Sveitsin kesä 1816 oli sateinen!

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

PROFESSORIPOOLI: Shakespearen Hamlet: Murha- ja kostodraama, psykologinen tutkielma vai mikä?

 

William Shakespeare: Hamlet. Shakespearen "Suuret Draamat". Suom. Yrjö Jylhä. 2. painos. Otava 1962.

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Hamlet alkaa kohtauksella, jossa Tanskan kuninkaanlinnan vartiomiehet keskustelevat hiljattain kuolleen kuninkaan haamun näyttäytymisestä. Prinssi Hamlet kutsutaan paikalle. Hamlet kuulee haamulta, että kuninkaan, joka nyt kärsii nyt kiirastulen tuskia, tappoi hänen veljensä, joka on nyt nainut hänen leskensä ja noussut kuninkaaksi. Haamu vannottaa Hamletia kostamaan, ja Hamlet vakuuttaakin ”kiitävänsä kostamaan”. Näytelmän voisi siis olettaa olevan kostodraama. Hamletin ”kostamaan kiitämisestä” ei tule kuitenkaan mitään. Sen sijaan, että hän oikopäätä lähtisi tappamaan uutta kuningasta, Hamlet jää setvimään tilannetta mielessään, ja tuntiessaan yleistä epäluuloa ympäristöään kohtaan hän tekeytyy hulluksi. Hän ei luovu koston ajatuksesta, mutta hän aikailee sen toteuttamisessa. Useaan otteeseen syyttelee itse itseään toimimattomuudesta ja raukkamaisuudesta. Nähdessään näyttelijöiden tunnekuohun ja kiihkon heidän esittäessään pelkästään fiktiivistä kohtausta antiikin maailmasta Hamlet nimittää itseään tunteettomaksi ja tylsämieliseksi kurjimukseksi ja pelkuriraukaksi ja arvelee, että:

 ”Mulla varmaan / on kyyhkyn maksa, multa puuttuu sappi, / mi karvaaks tekis sorron; muuten oisin / tuon orjan [uuden kuninkaan] haaskalla jo ruokkinut / kaikk’ ilman korpit. Rietas verihurtta! / Kavala, paatunut ja irstas konna! / Oo, kostoa!”. 

Kuitenkin vasta viidennen näytöksen lopussa, kun jo hänen kaksi aiempaa ystäväänsä, Rosencrantz ja Gyldenstern, sekä hänen rakastettunsa Ofelia ja tämän isä, hovimies Polonius ovat kuolleet, kun kuningatar on kuollut juotuaan Hamletille aiotusta myrkkymaljasta ja kun Hamlet ja Ofelian veli Laertes ovat kumpikin saaneet myrkytetystä miekasta kuolettavan piston, Hamlet pistää samalla miekalla kuningasta, joka kuolee. Tanskan kruunu jää vapaaksi, ja sen tulee heti paikalle anastamaan Norjan nuori kruununperillinen Fortinbras. Toteutumaton tai viimeiseen asti lykätty kosto vetää näin mukanaan kuolemaan lähes kaikki näytelmän tärkeimmät ihmiset ja tulee merkitsemään kuningashuoneen vaihtumista.

                      Miksi Hamlet epäröi, on ollut kirjallisuudentutkijoiden lempikysymys vuosisatojen ajan. Selityksissä otetaan huomioon Hamletin varovaisuus: järjestämällä näyttämöesityksen, jossa esitetään samanlainen murha kuin Hamletin sedän tekemä, hän arvelee voivansa uuden kuninkaan reaktiosta päätellä, onko haamu puhunut totta vai kenties ollut paholaisen lähetti. Tämä vaikuttaa, olosuhteet huomioon ottaen, järkevältä varovaisuudelta. Kun kuninkaan syyllisyys paljastuu, Hamlet toteaa, että ”nyt kuumaa verta / ja juoda voisin, tehdä hirmutöitä”. Näistä ei kuitenkaan tule vieläkään mitään. Hamlet kulkee tosin miekka valmiina, mutta kun hän näkee kuninkaan rukoilemassa, hän etsii otollisempaa tappamisen ajankohtaa, jolloin kuningas piehtaroisi synnissä ja joutuisi kiirastuleen. Hän tosin tökkää seuraavaksi miekkansa verhon takana piileskelevään kuuntelijaan, jonka arvelee voivan olla kuningas, mutta tuleekin tappaneeksi Poloniuksen. Kaiken tämän jälkeen Hamlet suostuu lähtemään Rosencrantzin ja Gyldensternin mukana Englantiin, missä kuninkaan salaisen käskykirjeen mukaan Hamlet tulee saamaan surmansa. Hamlet pelastuu sattumalta ja saa vaihdetuksi kirjeen sisällön niin, että surmatuiksi joutuvatkin kirjeen tuojat Rosencrantz ja Gyldenstern. Hamlet ei siis epäröi kostaa näille, joita hän pitää petollisina ystävinä, vaikka he eivät tunteneet alkuperäisen kirjeen sisältöä. 

Miksi kuninkaanmurhan kostaminen äidin uudelle puolisolle on niin paljon vaikeampaa? Tavanomainen selitys, jota noudattaa esimerkiksi Goethen Wilhelm Meisterin oppivuodet -romaanin nimihenkilö kuuluisassa Hamlet-tulkinnassaan, yhtyy Hamletin omiin pohdintoihin hänen luontaisesta ”heikkoudestaan” ja sapekkuuden puutteestaan. Tulkintaa tukevat vielä kaksi vastakuvaa, joissa Hamlet peilautuu ja joissa hän itsekin peilaa itseään: Ofelian veli Laertes sekä Norjan prinssi Fortinbras. Kun Laertes kuulee isänsä saaneen surmansa kuninkaanlinnassa, hän oitis kerää ympärilleen kansanjoukon, jonka kanssa hän tunkeutuu linnaan vaatimaan kuninkaan päätä vadille; ja kun hän kuulee, että syypää on Hamlet, hän oikopäätä suostuu tämän tappamiseen tähtäävään juoneen. Fortinbras taas on lähtenyt suuren sotajoukon kanssa valloittamaan Puolalta pienen pientä maatilkkua, jossa, kuten Hamlet toteaa, ”ei tilaa heille / otella siitä eikä hautaa kyllin / ees kaatuneille”, antaen ”elonsa katoovaisen alttiiks […] vain munankuoren tähden”. Vastaavanlaista päättäväisyyttä ei löydy Hamletista, vaikka hänen syynsä kostoon – isän murha ja tämän puolison ja valtaistuimen anastus – ovat paljon suuremmat.

                      Onko Hamlet siis oikeastaan psykologinen analyysiä luonteesta, joka ei pysty ”tavanomaiseen” kostoon? Näytelmä tarjoaa kuitenkin toisenlaisen mahdollisuuden, joka menee ohi psykologisoivan tulkinnan ja samalla ohi Hamletin itsesoimausten. Hamletin lamauttava raskasmielisyys alkoi jo ennen kuin hän sai tiedon isänsä murhasta. Syynä on Hamletin äidin suostuminen uuden kuninkaan puolisoksi vain kaksi kuukautta kuningas Hamletin kuoleman jälkeen. Hamlet syyttää äitiään uskottomuudesta ja siitä, että tälle on kelvannut niin kehno mies hyvän jälkeen. Hän on tuskaisa itsemurha-ajatuksiin asti, koska maailmassa kaikki näyttäytyy niin alhaisena ja tympeänä. Kun hän sitten kuulee isänsä murhasta, hän kyllä lupaa kostaa. Ensimmäinen näytös päättyy kuitenkin hänen huokaukseensa ”On aika sijoiltaan: miks synnyinkään / minä kurja paikoilleen sen siirtämään!” Tämän yhteenvedon voi nähdä osana Hamletin heikkoutensa valitusta. Painokas kohta näytöksen lopussa voidaan nähdä kuitenkin myös toisenlaisena perusteluna Hamletin toimimattomuudelle. 

Hänen mielenmasennuksensa syy eivät ole äidin uskottomuus ja isäpuolen kavaluus ja hirmuteko, ei myöskään pelkästään hänen ystäviensä ostettavuus, vaan se, että jo yksikin näistä riittäisi yksinään räjäyttämään rikki hänen maailmankuvansa perusteet. Ihmiset eivät olekaan sitä, mitä hän on uskonut heidän olevan. Ihminen voi hymyillä ja olla silti konna – valheellinen, epäluotettava, omille eduilleen ja nautinnoilleen kaiken uhraava. Rakkauteenkaan ei voi luottaa, koska ihminen voi näköjään rakastaa jotakuta koko sydämestään ja sielustaan ja seuraavana hetkenä antautua toiselle, arvottomalle. Hamlet tekee tämän yleistyksen erityisesti naisiin, ehkä siksi, että hän oli luottanut näiden uskollisuuteen enemmän kuin miesten: hän kiteyttää uuden kokemuksensa lauseeseen ”Heikkous, on nimes nainen!”. Kun hän pitää Ofeliaa käsivarren mitan päässä itsestään ja katsoo tätä pitkään ja punnitsevasti, hän ilmeisesti arvioi sitä, onko Ofeliakin tässä mielessä ”nainen” – ja siitä päätellen, mitä seuraa, hän ajattelee näin olevan. Hamlet on menettänyt uskonsa ihmisiin – rakkauteen, ystävyyteen, lojaalisuuteen; Tanska ja koko maailma näyttäytyvät hänelle vankilana.

                      Hamlet oli ennen ”hulluksi tulemistaan” ollut hovin ja koko kansan suosikki: älykäs, hyväsydäminen kruununprinssi, jonka tulevalta hallituskaudelta odotettiin pelkkää hyvää. Hamlet on älyllisesti ylivertainen muihin henkilöihin nähden, mistä on osoitus hänen kykynsä solmia toiset sanoistaan. Hänen älyllinen ylivoimaisuutensa merkitsee myös sitä, että hän pystyy myös näkemään asioiden merkityksen muita tarkemmin ja muita syvemmältä. Juuri tässä onkin nähdäkseni syy Hamletin toimimattomuuteen. Hän havaitsee – toisin kuin Laertes tai Fortinbras – ettei mikään kostotoimi, olkoon se yksityinen tai valtiollinen luonteeltaan, voi nyrjäyttää sijoiltaan mennyttä maailmaa paikoilleen.  Kun hän on oivaltanut tämän, hän voi kyllä kostaa isänsä murhan ja myös saattaa äitinsä omantunnontuskiin – mitkä molemmat hän lopulta tekeekin – mutta hän näkee nämä aika vähäpätöisinä asioina, kuten hänen oma elämänsäkin on tullut hänelle arvottomaksi. 

Näytelmän tapahtumien vyöry, jossa kuolema korjaa lähes kaikki sen päähenkilöt, näyttää vahvistavan ajatuksen, että maailma ei ole ihmisten hallittavissa. Laertes onnistuu kostamaan ja Fortinbras valloittaa Tanskan lähes huomaamattaan, mutta nämä seikat eivät saa mitään oleellista muutosta aikaan. Hamlet ei ole murha- tai kostotragedia eikä psykologinen tutkielma heikkoluonteisesta ihmisestä kostajan roolissa, vaan se on sen traagisen elämännäkemyksen ilmausta, että ihmisyyteen ei voi luottaa ja että yksittäisen ihmisen mahdollisuudet vaikuttaa maailmanmenoon ovat hyvin rajalliset.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

PROFESSORIPOOLI: Junichiro Tanizaki, Makiokan sisarukset: Perinteinen elämänmuoto ja avioliiton solmimisen vaikeus

 H.K. Riikonen kirjoittaa:

Junichiro Tanizaki, Makiokan sisarukset. Suomentanut Kai Nieminen. Helsinki: Tammi, 1991. 714 sivua. Alkuteos Sasameyuki (1943-1948)

Japanilaisen Junichiro Tanizakin pääteokselle, laajalle romaanille Sasameyuki on suomentaja Kai Nieminen antanut neutraalin nimen Makiokan sisarukset. Ratkaisu on ymmärrettävä, sillä alkuperäisen otsikko ”pakenee herkkyydessään ja viitteellisyydessään kaikkia käännösyrityksiä”, kuten suomentaja on alkusanoissaan todennut. Alkuperäinen nimi tarkoittaa ”tuprahdellen pyryävää vitilunta”, mutta se on lähellä myös kuiskausta merkitsevää sanaa sekä viittaa romaanin Yukiko-nimiseen henkilöön ja hänen Taeko-sisarensa esittämään Lumi-tanssiin.

Romaanin aihe on sangen yksinkertainen. Kun Makiokan perheen neljästä tyttärestä kaksi vanhinta on jo naimisissa, tehtävänä on  sopivan aviomiehen löytäminen toiseksi nuorimmalle tyttärelle Yukikolle; toisaalta nuorin tytär Taeko käyttäytyy epäsovinnaisesti – hänen ei pitäisi löytää miestä ennen vanhempaa sisarta eikä solmia miessuhteita. Eräitä sopivan tuntuisia ehdokkaita Yukikolle löytyykin avioliittoja välittävän puuhakkaan rouva Itanin ponnistelujen ansiosta, mutta tapaamiset sulhaskandidaattien kanssa eivät lopultakaan johda tulokseen Yukikon päättämättömyyden ja muidenkin syiden takia. Tilannetta hankaloittavat japanilaisen sukuyhteisön normit ja käytänteet: suvun päätalouden on hyväksyttävä aviomiesehdokas ja hankittava tarkat tiedot hänen taustastaan. Makiokan sisarukset on olennaisesti naisten ja naisten toiminnan kuvausta. Vaikka miehistäkin annetaan yksityiskohtaisia luonnehdintoja, heidän asemansa romaanissa on toissijainen.

Tanizakin romaanin julkaisemisessa oli omat vaikeutensa. Koko teos voitiin julkaista vasta toisen maailmansodan jälkeen, sillä aiheeltaan sitä oli pidetty ”ajankohtaan sopimattomana”. Kohtalokkaiden historiallisten tapahtumien aikana tapahtuvassa ja kirjoitetussa romaanissa huomio keskittyy avioliittoaiheen ohella esimerkiksi pukeutumiseen, ostosten tekemiseen ja ravintoloissa syömiseen. Maailmanpolitiikan käänteitä ei ole kuitenkaan täysin unohdettu: niistä mainitaan aina silloin tällöin esimerkiksi henkilöiden lukiessa lehdistä uutisia ulkomaiden tapahtumista. Vanhemman sisaren mies Teinosuke on jopa kiinnostunut maailmanpolitiikasta, mutta on varovainen: ”/…/ nyt kun ajat olivat sellaiset kuin olivat hän katsoi sitäkin tarkemmin mitä suustaan päästi: hän ei halunnut joutua hankaluuksiin varomattomien puheitten tähden.” Perhe joutuu myös kokemaan poikkeukselliset olot. Niinpä Yukikon vanhempi sisar Sachiko joutuu ilmahälytysharjoituksen aikana ensi kertaa elämässään vesisankojen välitysketjuun. Äänilevyjäkään ei sovi soitella aamusta asti.

Romaani tarjoaa havainnollisen kuvan Osakan seudun elämästä, elämänmuodosta ja käytöstavoista sekä erilaisista juhlista; myöskään perinteellisiä taiteen muotoja ei ole unohdettu. Makiokan perheen on lisäksi elettävä säätynsä tai luokkansa mukaista elämää. Henkilöt panevat merkille myös kielenkäytön, puhutaanko Osakan kielimuotoa vai onko puheessa tokiolainen korostus. Muoto- ja tapakulttuurin tärkeydestä kertoo esimerkiksi kirjeiden kirjoitus ja siinä noudatetut muodot. Niinpä erään sulhasehdokkaan kirje herättää suuttumusta: ”Kirje oli kirjoitettu rullaksi kääritylle kirjepaperille muodollisella kirjakielellä; käsiala oli kaavamaista, lauseet samaten, koko kirje sanalla sanoen keskikertainen. Sachikon suu loksahti hämmästyksestä auki: jos kerran Sawazakit ja Suganot korostivat sukujensa arvokkuutta noudattamalla tällaisia vanohja perinteitä paljon tavanomaista ankarammin, miten oli mahdollista että he kohtelivat heitä näin? Rouva Sugano oli aivan omapäisesti, lainkaan neuvottelematta asiasta etukäteen Makiokan perheen kanssa, kirjoittanut miehelle jota ei edes tuntenut ja ehdottanut että hän tapaisi Yukikon – eikö hänen ikäisensä naisen olisi pitänyt osoittaa parempaa harkintakykyä?”

Japanin eri seutujen toisistaan poikkeavat perinteet ja tavat ovat havainnollisesti esillä. Niinpä erään ravintolanisännän taustaa kuvataan seuraavasti: ”Isäntä oli oppinut ammattinsa nykyisin jo lopetetussa mutta Meiji-kaudella kuuluisassa Tokion Ryōgokussa olleessa Yoheessa, jonka nimestä hän oli muuntanut oman ravintolansa nimen, mutta hänen sushinsa oli erilaista kuin entisaikojen Yohe-sushi: vaikka hän oli saanut oppinsa Tokiossa hän oli syntyjään kobelainen ja hänen tapansa tehdä sushia noudatti ilmiselvästi Kansain perinteitä.” Isännän mielestä sushiin sopimatonta kalaa ei ollutkaan, joten hänen valikoimaansa kuului ”meriankerias, pallokala, simppu, keltapyrstö, osteri, raaka merisiili, kampelan eväntyvi, punasimpukan sisälmykset, valaanliha.” Kalat isäntä tarjosi ”keitettynä tai paistettuina, mutta ravut ja merikorvat olivat aina eläviä ja liikahtelivat siihen saakka kunnes hän asiakkaan silmien edessä valmisti niistä sushia.” Romaanissa mainitaan joukko muitakin japanilaisia ruokalajeja, kuten kyyhkynmunakeitto ja misolla ja purjosipulilla maustettu ankannahka käärittynä riisikakkaroiden ympärille.

Mutta myös eurooppalaiset vaikutteet ovat tunkeutuneet perinteelliseen japanilaiseen elämänmuotoon. Makiokan perheen tuttavapiiriin kuuluu saksalainen Stolzin perhe – ei voi olla ajattelematta, että Stolz-nimi on peräisin Gontšarovin Oblomovista, jossa juuri Stolz-niminen mies yrittää saada Oblomovia aktiivisemmaksi. Klassinen venäläinen romaani tulee tietenkin mieleen nimistä Kirilenko ja Vronski. Välillä kuunnellaan Schubertia, luetaan Anatole Francea, ollaan tietoisia unkarilaisesta Ferenc Molnarista ja katsotaan ranskalaisia elokuvia. Japanilaistyylisessä huoneessa saattaa olla länsimaisia huonekaluja.

Myös länsimainen lääketiede on saavuttanut jalansijaa. Kuten Tanizakin romaanissa Avain, myös Makiokan sisaruksissa otetaan ruiskeita, esimerkiksi B-vitamiinin lisäämiseksi, ja muita lääkkeitä. Romaanissa on eräitä vaikuttavia sairauden kuvauksia, etenkin herra Itakuran ja nuorimman sisaruksen Taekon sairaudet. Taekon ulkonäkö on sairauden seurauksena muuttunut: ”Joutuessaan jonkin pitkällisen sairauden tähden vuoteenomaksi Taekon ikäinen nainen yleensä kutistui hellyttäväksi kolme- neljätoistavuotiaan näköiseksi tyttöseksi, toisinaan sai jopa puhtaan ja viattoman, pyhän tuntuisin hahmon, mutta Taeko päinvastoin menetti tavallisen nuorekkuutensa ja näytti aivan ikäiseltään – tai  paremminkin ikäistään paljon vanhemmalta. Ja mikä ihmeellisintä koko hänen nykyaikaisuutensa oli kadonnut ja hän vaikutti lähinnä jonkin geishatalon tai baarin – ja sittenkin hämäräperäisen, ei kovin korkeatasoisen paikan – tarjoilijalta. Ainahan Taeko oli käyttäytynyt paljon huonommin kuin sisarensa, mutta säilyttänyt silti jotakin hyvän perheen tyttärelle ominaista, mutta nyt hänen kasvojensa mutaisen harmaa, veltto iho näytti aivan kuin jonkin sukupuolitaudin himmentämältä ja toi väistämättä mieleen rappiolle joutuneen naisen.”

Väliin suorastaan kliinisten sairaskuvausten ohella romaanin huipentumia ovat tulvan ja myrskyn vaikuttavat ja laajat kuvaukset. Mutta luonnonilmiöt ovat esillä myös pienemmissä mittasuhteissa: ”Äkkiä hän [Teinosuke] kuuli rapsahduksia puutarhan araalioiden kuivuneilla lehdillä, ja kun hän kurottautui työpöytäänsä nojaten avaamaan edessään olevan paperi-ikkunan hän huomasi että vasta äsken seesteiseltä taivaalta tihkui nyt syksyinen sadekuuro: hennot norot alkoivat hiljalleen valua räystäältä maahan.”

Romaanin keskiössä olevasta Makiokan perheestä erottuu selvästi Yukikon ja Taekon, kahden sisaren vastakohtaisuus. Toimeliaan ja itsenäisen Taekon rinnalla Yukiko on ujo ja suorastaan oudon passiivinen. Suhteessaan sulhaskandidaatteihin hän ei juuri saa sanaa suustaan, oikeastaan vain jotain mutinaa. Eräänlaisena ääriesimerkkinä hänen käyttäytymisestään on rouva Itanin raportoima tapaus. Sulhasehdokkaan herra Hasideran pyydettyä yllättäen Yukikoa kanssaan kauppaan ostamaan sukkia ”Yukiko-neiti oli vain seissyt hätääntyneen näköisenä ja huokaillut ja vääntelehtinyt ja kääntynyt moneen kertaan katsomaan teitä muita jotka olitte viitisenkymmentä metriä taempana ikään kuin olisi odottanut teidän tulevan pelastamaan hänet, ja herra Hasideraa oli alkanut suututtaa niin että hän oli mennyt yksin kauppaan ostoksilleen.” Mutta joissain tilanteissa Yukiko osoittautuu myös päättäväiseksi tavalla joka vanhempaa sisarta hämmästyttää.

Vastakohtana Yukikolle Taekon epäsovinnaisuus ei ilmene vain miessuhteissa vaan muussakin käyttäytymisessä: ”/…/ ei ollut harvinaista että hän palvelijatarten läsnäollessakin vilvoitteli tuulettimen ääressä kimono auki repsottaen tai kuljeskeli kylvystä tultuaan asussa joka saattoi sopia jollekulle vuokrakasarmissa asuvalle työläisnaiselle.” Mukana on myös onnistunut ja hellyttävä lapsihahmo, vanhemman sisaren Sachikon tytär Etsuko. Samoin mukana on joukko elävästi luonnehdittuja sivuhahmoja, kuten edellä mainitut rouva Itani ja herra Itakura sekä palvelijatar Oharu. Varsin erilaisina hahmoina esillä on myös sarja sulhasehdokkaita.  Lopulta sopiva ehdokas löytyykin, erään japanilaisen varakreivin avioton poika. Hänen taustastaan, vaihtelevista opinnoistaan ja monenlaisesta yritteliäisyydestä rouva Itani esittää seikkaperäisen katsauksen unohtamatta myöskään ulkonäön kuvausta: ”Ulkonäöstä voin kertoa että hän on tummaihoinen ja niin kuin niin monet kauan länsimailla asuneet osaksi kalju – ei mitenkään varsinaisesti komea mies, mutta sillä tavoin jalopiirteinen että hänet huomaa heti sivistyneeksi mieheksi. Hän on vanttera, voisi ehkä sanoa pyylevä, eikä hän ole vielä koskaan ollut sairas.”

Mutta romaanin loppu on avoin: Yukiko on kyllä menossa naimisiin, mutta ennen lähtöään hääpaikkaan tuntee vatsavaivoja. Romaanin viimeinen virke kaikessa realistisuudessaan on mieliinpainuva: ”Ripuli ei sinäkään päivänä parantunut: se kiusasi häntä koko junamatkan ajan.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori. 

 

PROFESSORIPOOLI: Goethen Nuoren Wertherin kärsimykset: Elämä ja kirjallisuus

 

Johann Wolfgang von Goethe: Nuoren Wertherin kärsimykset (1774)

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Michel Tournier ei ole ainoa, joka on sanonut, että Goethe ”keksi” Wertherissään romanttisen rakkauden, joka merkitsee yksilön tunteiden yksilöiden ja rakastetun ainutkertaisuuden nostamista ennennäkemättömään arvoon ja rakkauden nostamista eräänlaiseksi absoluutiksi. Väitteessä on perää, samalla kun se on huikea yksinkertaistus ja sellaisena harhaanjohtava. Ensinnäkin, yksi ihminen yksinään ei voi ”keksiä” uudenlaista kokemis- tai tuntemistapaa. Goethen romaani (ja hänen samanaikainen lyriikkansa) pikemmin tekee näkyväksi murroksen, joka tapahtui ihmisten välisessä kanssakäymisessä ja tunteiden kokemisessa siirryttäessä aateliskulttuurista porvariskulttuuriin. Jälkimmäinen arvosteli edellistä säädynmukaisista, teennäisistä kaavoista kiinni pitämisestä ja ihmisten välisen kanssakäymisen epäaitoudesta ja korosti näiden sijaan yksilöllisyyden arvoa sekä käytöksen ja tunteiden luonnonmukaisuutta. Toiseksi käsitys Wertheristä teoksena, jossa romanttinen rakkaus keksittiin, yksinkertaistaa ja suorastaan vääristää sitä, mistä Goethen romaanista oikeastaan on kysymys. Goethe tekee itse selkoa romaanin synnystä ja sisällöstä omaelämäkerrassaan Tarua ja totta elämästäni (1811–1833), mutta lukeva yleisö hänen aikanaan ja jälkeenpäinkin on ottanut tällä tarjotusta aineistosta huomioon ainoastaan sen, mikä koskee Goethen rakastumisia teoksen taustassa sekä etäisesti tutun nuoren miehen itsemurhan, jonka syyksi epäiltiin onnetonta rakkautta. Goethen nuoret lukijat näkivät Wertherissä mallin, jota tuli jäljitellä, jopa itsemurhaan asti. Näin tehdessään he jättivät huomiotta romaanin ironiset sävyt sekä sellaiset seikat, jotka romaanissa itsessään asettavat tapahtumat laajempaan kulttuuriseen kehykseen ja näin monimutkaistavat tulkintaa siitä, mikä on ”luonnollista” ja ”yksilöllistä”.

                      Kuvaukseensa opiskeluajastaan Leipzigissä ja Strassburgissa sekä auskultanttiajastaan Wetzlarin kamarioikeudessa Goethe sisällyttää selostuksia oikeuslaitoksesta, luonnon- ja kaupunkimaisemista, tuttavistaan ja tapaamistaan henkilöistä sekä ajan kirjallisuudesta. Viimeksi mainittua hän käsittelee paitsi oman myös toveripiirinsä kokemusmaailman osana. Nuori ihminen, hän toteaa, samaistuu helposti romaanihenkilöihin. Strassburgin-aikaista suhdettaan Friederike Brioniin Goethe kuvaakin Oliver Goldsmithin idyllisen Wakefieldin kappalainen -romaanin toteutumana: Friederiken perhe on vastine romaanin pastori Primrosen perheelle. Elämä – luontokokemus ja myös romanttinen rakkaus, joista Goethen Friederike-runojen nähdään jo todistavan – on siten siivilöity kirjallisuuden läpi. Niin vakavaa kuin tämä rakkaus olikin – tiedetään, ettei Goethe koskaan päässyt syyllisyyden tunteestaan Friederiken jättämisen vuoksi – siteeraaminen tuo siihen myös leikin ja jopa ironian sävyä; ja Goethe sanookin arvostavansa jo Goldsmithin romaanissa sen sisältämää ironiaa. Idylli näyttäytyy jonakin tavoiteltavana, samalla kun sen toteuttaminen voi tapahtua vain ”leikisti”, siteeraamalla. Epätodellisuutta tai leikinomaisuutta korostaa vielä se, että Goethe oli pukeutunut valepukuun tutustuessaan Friederikeen, mikä oli tuona aikakautena hyväksyttävää seurapiirihuvitusta.

                      Werther alkaa niin ikään idylliin pyrkimisellä, mutta nyt ironia on pelkästään romaanin tekijän, ei sen päähenkilön asenteessa. Werther tulee uudelle paikkakunnalle, missä hän etsiytyy Homeros kädessä luonnon helmaan. Homeroksen näkeminen luonnonmukaisuuden opettajana voi tuntua yllättävältä. Wertherille – samoin kuin Goethen mukaan hänen sukupolvensa nuorille – Homeros merkitsi kuitenkin juuri kaikenlaisten ihmisten välisten raja-aitojen kieltämistä ja elämisen luonnonmukaisuutta. Kuten Werther sanoo, Odysseus saattoi vierailla sikopaimenen luona ja nauttia aterian hänen kanssaan. ”Luontoon paluussa” oppikirja kädessä sisältyy kuitenkin ironinen vivahde. Ironiaa sisältyy myös Wertherin omien tunteidensa palvontaan. Vai mitä lukijan pitäisi ajatella siitä, että Werther kertoo vuodattaneensa kreivi M.-vainajan perustamassa puistossa ”monet kyynelet poisnukkuneen muistolle”– henkilön, jota hän ei ole lainkaan tuntenut?

                       Romaanin jatkoa voisi luonnehtia tavoitellun idyllin epäonnistumiseksi. Katastrofia ei aiheuta niinkään Wertherin rakastuminen toisen miehen morsiameen kuin se, että idyllinen ratkaisu – pysyvä, ”luonnonmukainen” tyytyväisyyden tila – ei ole saavutettavissa. Werther takertuu Lotteen kieltäytyen hyväksymästä tätä. Samanaikaisesti hän on vaihtanut lukemistaan: nyt kuolemaa ja kaiken katoavuutta valittavat Ossianin laulut ovat häneen mielilukemistaan. Viimeisessä tapaamisessaan Lotten kanssa Werther lukee tälle käännöstään Ossianin lauluista; käännöstä on sisällytetty romaanin sivukaupalla. Kohtaus päättyy siihen, että eläytyessään muinaisten sankarien ja sankaritarten valitukseen sekä Lotte että Werther kylpevät kyynelissä. Kirjallisuuden aikaansaama vuolas kyynelehtiminen kuuluu pikemmin romantiikkaa edeltävään sentimentaalisuuden aikaan kuin romantiikkaan itseensä. Wertherissä kirjallisuuden herättämän ”keinotekoisen” tunteen ja henkilön ”sydämen syvimpien tunteiden” välinen raja osoittautuu häilyväksi, kun sentimentaalisesti vuodatetut kyynelet kääntyvät ilmaisemaan Lotten ja Wertherin suhteen ahdinkoa. Yhteinen kyynelehtiminen rohkaisee Wertheriä suutelemaan Lottea ensimmäisen ja viimeisen kerran, minkä jälkeen Lotte pakenee paikalta. Todellisuuden pönkittäminen kirjallisuudesta saaduilla tunnevaikutteilla säilyttää asemansa romaanin loppuun asti: teoksen viime sivuilta käy ilmi, että Werther oli lavastanut kuolinkohtauksensa paralleeliksi Lessingin tragedian Emilia Galotti päätökselle. Siinä porvarissukuinen nimihenkilö kuolee omasta tahdostaan suojellakseen kunniaansa aatelismiehen ahdistellessa häntä. Viittaukseen sisältyy vihjaus, että Wertherin tragediassakin olisi kysymys sääty-yhteiskunnan asettamista rajoituksista. Sääty-yhteiskunnan kritiikki on eksplisiittisintä romaanin keskiosassa, jossa Werther pakenee Lotten luota palvellakseen aatelismiestä mutta joutuu porvarissyntyisenä nöyryytetyksi ja palaa tuskaantuneena Lotten luo.

                      Elämäkerrassaan – jota kirjoittaessaan hän oli jo vuosikymmeniä toiminut Weimarin hovin palveluksessa – Goethe ei kuitenkaan nosta sääty-yhteiskunnan kritiikkiä esille Wertherin keskeisenä teemana. Sen sijaan hän kuvaa 1770-luvun alkupuolta kirjalliseksi kaudeksi, jolloin kaivattiin uusia, omaperäisiä, nerokkaita tekijöitä. Uusia, merkittäviä teoksia syntyikin – mutta yleinen ilmapiiri kääntyi pian pettymykseksi omia saavutuksia koskevien toiveiden jäädessä toteutumatta ja maailman ylipäänsä osoittauduttua hallitsemattomaksi. Goethe toteaa, että Werther syntyi halusta kirjoittaa siitä elämään kyllästymisestä ja tympääntymisestä, jota aikakauden (paras) nuoriso koki parhaillaan. Hän kirjoittaa Tarua ja totta elämästäni -teoksen 13. kirjassa elämäninhon syntyvän siitä, että emme tyydy yksinkertaisimpiin, aina uudestaan samanlaisina toistuviin mielihyvän lähteisiin kuten vuodenaikojen vaihteluun ja hedelmien kypsymiseen – siis idyllin lupaamaan ”luonnonmukaiseen” elämään. Onko tämä sääty-yhteiskunnan kritiikkiä ja samalla kenties sen kumoamiseen tähtäävän luonnonmukaisuuden ihanteen kritiikkiä? Erityinen kyllästymisen aihe on Goethen mukaan rakkauden ohimenevyys ja toistuminen: rakkaudelle antamamme ehdoton merkitys häviää, kun se näyttäytyy katoavana ja uusiutuvana. Elämään kyllästyminen ilmenee melankoliana. Goethe toteaa, että tämän syntyyn vaikutti myös ulkoinen tekijä – englantilainen kirjallisuus (jälleen!): Youngin ”Yölliset mietteet”, Goldsmithin runot ”Autio kylä” ja ”Matkustaja”, joissa surraan kadotettua paratiisia, Hamletin synkät yksinpuhelut sekä Ossianin laulut. Elämäntunto on siis sukupolvikysymys, johon vaikuttaa ajan kirjallisuus! Goethe sanoo, että hän halusi kuvata tätä elämäntuntoa mutta häneltä puuttui siihen tarina tai juoni. Kun hän kuuli Jerusalem-nimisen etäisen tuttavansa tappaneen itsensä onnettoman rakkauden tähden, hän oli löytänyt juonen kirjalleen, jonka hän sitten kirjoitti neljässä viikossa. Onnetonta rakkautta kuvatessaan hän saattoi hyödyntää, kuten hän kertoo, peräti kahta omaa kokemustaan: suhdettaan Charlotte Buffiin, toisen miehen kihlattuun morsiameen, sekä Maximiliane de La Rocheen, jonka hän tapasi ensin naimattomana nuorena naisena ja sitten hänen avioitumisensa jälkeen. Romaanin 24-vuotias kirjoittaja tunsi näin jo rakkauden katoavuuden ja sen mahdollisuuden ilmaantua uudestaan uuden kohteen yhteydessä, mikä jo merkitsee etäisyyttä Wertherin romanttiseen, hänen absoluuttisena pitämäänsä rakkauteen.   

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.