keskiviikko 18. maaliskuuta 2020

PROFESSORIPOOLI: Proustin Rouva Swannin ympärillä

Marcel Proust: Kadonnutta aikaa etsimässä (3). Kukkaan puhkeavien tyttöjen varjossa 1. Rouva Swannin ympärillä. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava 1979. 286 sivua. (Alkuteos A la recherche du temps perdu, A l’ombre des jeunes filles en fleur. Autour de Mme Swann, 1919).

H. K. Riikonen kirjoittaa:


Marcel Proustin omaelämäkerrallisen romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä suomennoksen kolmannessa niteessä, Rouva Swannin ympärillä, tapahtumat kietoutuvat otsikon mukaisesti Odette Swannin, mutta myös tyttären, Gilberten, ympärille. Laaja kuvaus rouva Swannista on Proustin proosaa loistokkaimmillaan. Muut ihmiset muodostavat vain kehykset hänen vaikuttavalle olemukselleen: ” /…/ heidän [miesten] musta tai harmaa, tottelevainen rykelmänsä liikehti Odetten ympärillä melkein koneellisesti, aivan kuin hengettömät kehykset, joitten keskellä tämä nainen, jolla yksin oli tulta silmissään, näytti tähystelevän suoraan eteensä kaikkien näitten miesten välistä kuin tavoittamastaan ikkunasta, ja toivat hänet korostetusti esille, hentona, pelottomana, kaikkien väriensä alastomuudessa kuin aivan eri luokkaan, tuntemattomaan rotuun kuuluvan, ilmestyksenomaisen olennon, voimassaan melkein sotaisan, niin että hän yksin vastasi monilukuista saattojoukkoaan.”

Gilberten olemusta puolestaan kuvaillaan suhteessa rouva Swanniin: ”/…/ hän muistutti keskeneräistä maalausta rouva Swannista, jonka taiteilija värisilmänsä oikusta olisi pyytänyt mallikseen puoliksi naamioituneena, valmiina esiintymään venetsiattarena illallisilla, joille kaikkien oli määrä tulla peruukissaan.” Taiteen ohella kertoja ottaa avuksi myös luontoon vertaamisen Gilberten olemusta luonnehtiessaan: ”Edessäni, rouva Swannin vieressä seisoi hänestä kehitelty uusi muunnelma, valkoinen syreeni sinipunaisen syreenin rinnalla.”

Niin hallitseva hahmo kuin rouva Swann tässä osassa onkin, keskeiseksi muodostuu kuvaus kertojan rakastumisesta Gilberteen ja hänen yrityksistään lähestyä tätä. Rakkauden ohella esillä on myös mustasukkaisuus, joka kuuluu muutenkin romaanisarjan keskeisiin aiheisiin, tässä tapauksessa kuvattaessa herra Swannin epäilyksiä Odetten uskollisuuden suhteen.

Kertojan elämän tähän(kin) vaiheeseen kuuluvat myös sairaudet ja hänen reaktionsa niihin. Usean sivun mittaisen sairauksien kuvauksen alkupuolella kertoja yhdessä taidokkaassa virkkeessä johdattelee sairauden pariin: ”Eräänä aamuna, kantaen itsessäni hyvässä järjestyksessä tavanomaisia vaivojani, joitten pysyvästä kierrosta sisäelimissäni pidin aina ajatukseni loitolla, samoin kuin verenkierrossanikin, juoksin hyvillä mielin ruokasaliin, missä vanhempani jo istuivat pöydän ääressä, ja – tultuani tapani mukaan siihen tulokseen, että viluntunne voi merkitä, ei sitä että pitäisi lämmitellä, vaan esimerkiksi sitä, että on saanut toruja, ja ruokahalun puute sitä, että tulee sade, eikä sitä ettei pitäisi syödä – kävin pöytään minäkin jolloin, juuri kun olin nielaisemillani ensimmäisen suupalan herkullisesta porsaankyljyksestä, minut pysähdyttivät pahoinvointi, huimaus, kuumeiset merkit alkaneesta sairaudesta, jonka oireet välinpitämättömyyteni jää oli naamioinut ja viivästyttänyt, mutta joka itsepintaisesti torjui ravinnon, jota en pystynyt sulattamaan.” Kertoja mainitsee useita mahdollisia sairauksia keuhkotuberkuloosia ja munuaisten vajaatoimintaa myöten, mutta jo edellisestä osasta tutun tohtori Cottardin hoito-ohje on yksinkertainen: ”Vahvaa ja tehokasta ulostuslääkettä, monen päivän ajan pelkkää maitoa, ei mitään muuta kuin maitoa. Ei lihaa, ei alkoholia.” Kertojan äidin epäilyksistä huolimatta Cottardin ohje toimi: ”Ja tajusimme, että tämä tolvana oli suuri lääkäri.”

Rakkauden, vaihtelevien tunteiden, mustasukkaisuuden ja sairauksien ohella keskeistä aihepiiriä on jälleen taide sen eri muodoissaan; la Berman näyttelijäntaide hänen esittäessään Racinen Faidraa, Bergotten kirjallinen tuotanto ja Vinteuil’n sonaatti. Näiden kautta nousee esille esteettisiä kysymyksiä: jäljittelyn ongelma ja kysymys taiteen vastaanottamisesta.

Kertoja pohtii myös kielenkäytön kysymyksiä ja panee merkille ihmisten puhetavan piirteitä: ”Koska hiljattain toisilta lainaamamme ilmaisut kuuluvat, ainakin jonkin aikaa, niihin joita kernaimmin käyttelemme, rouva Swann valitsi milloin ne, jotka oli oppinut niiltä hienosti sivistyneiltä ihmisiltä, joita hänen aviomiehensä ei ollut voinut välttyä hänelle esittelemästä (heiltä oli peräisin sirosteleva tapa poistaa artikkeli tai demonstratiivipronomini henkilöä kuvailevaan adjektiivin edestä), milloin taas rahvaanomaisempia (esimerkiksi: ”yhtä tyhjän kanssa!”, erään hänen ystävättärensä mielilausahdus) ja yritti sijoittaa ne kaikkiin kaskuihin, joita hän ”pikku sisärenkaassa” omaksuttuun tapaansa mielellään kertoi.”

Rouva Swannin ympärillä tuo mukaan sekä edellisistä osista tuttuja että myös uusia hahmoja. Jälkimmäisiin kuuluu maailmanmies, entinen suurlähettiläs, herra de Norpois, joka esittää kritiikkiä kertojan ihailemaa Bergottea kohtaan pitäen tämän teoksia pinnallisina. Bergottella puolestaan ei ole korkeaa käsitystä suurlähettiläästä: ”/…/ hänen [de Norpois’n] on pakko vaieta vähän väliä, jottei ennen kutsujen päättymistä kuluttaisi loppuun kaikkia varastoimiaan typeryyksiä, jotka pitävät hänen rinnuksensa tärkissä ja valkoiset liivit asemissaan.” Proustin kuvaaman seurapiirin jäsenille onkin tyypillistä, että he kaikki tarkkailevat toisiaan, toistensa reaktioita ja käyttäytymistä. He myös kertovat anekdootteja ja juoruja toisista ihmisistä. Sellainen on esimerkiksi kertomus rouva Blatinista, joka Jardin d’Acclimatationissa oli tullut nimittäneeksi singhaleesia neekeriksi ja saanut vastaukseksi: ”Jos minä neekeri, sinä vanha kameli.” Kertoja esitellään Hänen Keisarilliselle Korkeudelleen, joka osoittautuu prinsessa Mathildeksi, Napoleonin veljentyttäreksi. Prinsessa on tavattoman närkästynyt saatuaan kutsukortin Invaliidikirkkoon: ” Jos hallitus haluaa, että menen, ei tule kysymykseenkään, että menisin parvekkeelle, vaan meidän hautaholviimme, mihin Keisarikin on haudattu. Siihen ei tarvita kutsukorttia. Minulla on avaimeni. Menen sinne vapaasti koska haluan. Hallituksen tarvitsee vain ilmoittaa, haluaako se minun tulevan.”

Kaikkien vaikuttavien mutta samalla myös erikoislaatuisten seurapiirihenkilöiden ja heidän edesottamuksiensa kuvauksen ohella Proust ei unohda arkipäivänkään toimia. Ruoka mainitaan useasti. Romaanisarjan yhdeksi päähenkilöksi nouseva palvelijatar Françoise on lähetetty tutustumaan parhaimpiin ravintoloihin (grands restaurants) mutta kutsuu niitä kuppiloiksi (gargotes, suomennoksessa ruokalat). Mutta hänen valmistamansa porkkanoilla höystetty hyytelöity häränpaisti saa jopa herra de Norpois’n hyväksynnän. de Norpois pohtii myös, miten ”teidän Vatelinne” (viittaus 1600-luvun suureen keittiömestariin) selviytyisi Stroganoffin pihvin karikoista. Kertoja puolestaan intoutuu käyttämään Françoisesta nimitystä ”keittiömme Michelangelo”.

Välillä romaanissa pysähdytään katukaupustelijan myyntipöydän ääreen ja mennään paikkaan, ”josta Englannissa käytetään nimitystä käymälä [alkutekstissä lavabo] ja Ranskassa tietämättömien englantilaismielisten vaikutuksesta water-closet”. Käymälänhoitajaakin kuvataan. Aihepiirin käsittely on jatkoa Swannin tiessä oleville maininnoille.

Proust ei suinkaan ollut indifferentti uuden teknologian suhteen, vaan panee tässäkin osassa eräitä teknisiä innovaatioita merkille. Rouva Cottard kertoo kuulleensa, että rouva Verdurinin ostamaan taloon laitetaan makuuhuoneita myöten sähkövalaistus (vakuuttaakseen tiedon todenperäisyyden rouva Cottard mainitsee sähköasentaja Mildén nimen). Lisäksi rouva mainitsee, että hänen erään ystävättärensä käly oli laitattanut kotiinsa puhelimen: ”Hän voi jättää tilauksensa kauppiaille ilman että astuu jalallaan ovensa ulkopuolelle!”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

perjantai 14. helmikuuta 2020

PROFESSORIPOOLI: Borgesin tarina Mies joka kirjoitti ’Quijoten’

Jorge Luis Borges: Mies joka kirjoitti ’Quijoten’. Teoksessa Kolmas maailma. Uutta proosaa espanjankielisestä Amerikasta. Toimittanut ja suomentanut Matti Rossi. Helsinki: Tammi 1966

Liisa Steinby kirjoittaa:

Borges on totuttu luokittelemaan keskeiseksi postmodernistiksi ennen tuon käsitteen keksimistä. Yhtä vähän kuin luokittelevat termit yleensä ja postmodernin käsite erityisesti tämä riittää luonnehtimaan hänen tuotantoaan, joka jollakin tavoin on jäljittelemätöntä. Jos sitä pitäisi yrittää kuvata yhdellä lauseella, niin se voisi olla järjellisyyden ja järjettömyyden kietominen yhteen lukijaa vangitsevalla tavalla.

Borgesin lyhyet tarinat ovat enemmän asioista, ajatuksista, ajattelijoista ja unennäöistä kuin tapahtumista. Usein aiheena on jokin teologinen tai filosofinen ajatusrakennelma, jonka tekijä mainitaan – ja josta lukija ei voi olla varma, onko tämä oikea henkilö, tai jos henkilö on historiasta tunnettu, onko tämä todella kirjoittanut niin kuin Borges esittää. Borges kuvaa teorioita, hypoteeseja ja näkyjä, joilla jotkut ovat selittäneet vaikeita ja tärkeitä olemisen kysymyksiä siten, että järjen ja järjettömyyden rajat rikkoutuvat vaikeasti määriteltävällä tavalla. Tämä on antanut aiheen kutsua häntä – paremman puutteessa – postmodernistiksi. Postmodernille pidetään ominaisena ajatusta, että sanoista voi rakentaa kaikenlaista mutta näiden takana ei ole mitään ja että voidaan siksi vapaasti lainata kaikenlaisista lähteistä ilman että sitoudutaan siihen, mitä lainatut tekstit väittävät; toisin sanoen rakennetaan pastissia. Borgesin tekstejä ei kuitenkaan voi kutsua pastisseiksi, sillä hän tuntuu pikemminkin puhuvan omalla äänellään ja vakavissaan. Lukija joutuu joka kerta ikään kuin kohtaamaan teorian tai näyn itse, kiinnostuu siitä ja tunnustaa sen sisältämän totuuden etsinnän relevanssin – samalla kun hän ihmettelee itse teoriaa tai näkyä, joka ei ole järjellinen, vaikka hän ei pysty täsmällisesti sanomaan, missä kohdin on menty vikaan. Kysymykseen, mitä Borges ”todella sanoo”, voisi siis kenties vastata, että hän horjuttaa luottamustamme ihmisen kykyyn määritellä järjellisyyden rajat ja hänen kapasiteettiinsa ottaa selvää todellisuudesta järjen ja mielikuvituksen avulla, samalla kun hän herättää mielenkiintomme ja kunnioituksemme kaikkia niitä lukemattomia erilaisia teorioita, uskomusjärjestelmiä ja mystisiä näkyjä kohtaan, joilla ihmiset ovat halunneet selvittää tärkeimpiä olemisen kysymyksiä.

Kertomus Pierre Menardista, (fiktiivisestä) ranskalaisesta 1900-luvun kirjailijasta, joka kirjoitti Don Quijoten, alkaa pitkällä luettelolla Menardin muista teoksista. Luettelo on borgesmainen sekoitus fiktiota ja todellisia historiallisia henkilöitä ja teoksia. Menard on julkaissut paitsi ”symbolistisen sonetin” ja ”käsikirjoituskokoelman runoja, joiden teho piilee välimerkkien taitavassa hyväksikäytössä”, myös filosofisia tutkielmia Descartesin, Leibnizin ja Raimundus Lulluksen teoksista, Zenonin paradoksista sekä Boolen algebrasta. Jossakin kohdin lukija tulee epävarmaksi siitä, ovatko mainitut tekijät ja teokset, joita Menardin kerrotaan kommentoineen, todellisia vai fiktiivisiä. Hänen kerrotaan myös kirjoittaneen tutkielman ”mahdollisuuksista konstruoida runosanasto”, jonka sanat eivät olisi tavallisen kielen sanoja tai niiden kiertoilmaisuja vaan erityisesti runouden tarpeisiin luotu ihanteellinen sanasto. Tämä osoittaa, että Pierre Menard on tyypillinen borgeslainen maailman teoreettiseen haltuunottoon pyrkivä henkilö. Hänen hämmästyttävimpänä ja suurisuuntaisimpana hankkeenaan kuvataan kesken jäänyttä Don Quijoten kirjoittamisen projektia. Todetaan, että kysymys ei ole mistään niin tavanomaisesta kuin Cervantesin tarinan siirtämisestä nykyaikaan. Kysymys on siitä, että kirjoitetaan täsmälleen samat sanat kuin Cervantes – mutta nykyajan kirjailijana, jolloin niiden ajatussisältö on aivan toinen. Tämän osoittamiseksi ”Borges” (novellissa ”Borges ja minä” kirjailija on kyseenalaistanut itsensä teostensa kirjoittajana) vertaa toisiinsa kahta täysin samoin kirjoitettua kohtaa Cervantesin ja Menardin Don Quijotesta todeten, että se mikä edellisessä – lausahdus historiasta totuuden äitinä – oli vain 1600-luvulle ominaista kaunopuheisuutta, onkin 1900-luvun kirjailijalla hätkähdyttävää totuuden uudelleen määrittelyä pragmatismin hengessä.

Borgesin kertomus väittää, että teksti ei ole mitään yksiselitteisesti annettua: merkitys ei ole yksinkertaisesti määrittynyt kirjoituksen sanoissa. Päinvastoin sanat merkitsevät jotakin ainoastaan suuren aikalaiskontekstin osana. Siksi Pierre Menard joutui – paradoksaalisesti – tekemään suunnattoman suuren ajatustyön ilmaistessaan 1900-luvun ihmisen ajatuksensa Cervantesin sanoin – tosin ”Borgesin” mukaan välillä vanhahtavalta tai jopa teennäiseltä kuulostaen. Sanotun ”merkillisyys” ja tulkittavan asian pohjaton, hyllyvä monimutkaisuus ei siis ole ainoastaan muinaisten teologisten ja metafyysisten rakennelmien ominaisuus vaan pikemminkin jotakin, mistä olemme pääsemättömissä. – Samassa kokoelmassa on pari muuta Borgesin parhaimmistoon kuuluvaa kertomusta, ja lisää Borgesia on hänen tarinoidensa suomennoskokoelmassa Haarautuvien polkujen puutarha.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

perjantai 17. tammikuuta 2020

PROFESSORIPOOLI: Mika Waltarin Mikael Hakim

Mika Waltari, Mikael Hakim. Porvoo - Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1949.

Mika Waltarin historiallisten romaanien joukossa kolme kohoaa omaan luokkaansa: Sinuhe egyptiläinen, Johannes Angelos ja Mikael Hakim. Pikemminkin kuin roomalaisajan (Ihmiskunnan viholliset, Valtakunnan salaisuus) tai etruskilaisajan (Turms kuolematon) kuvauksissa Waltarin kertojanlahjat, mielikuvitus ja historiallinen tietämys pääsivät oikeuksiinsa joko todella kaukaisen menneisyyden, Egyptin, tai sitten kuohuvan renessanssiajan kuvauksessa, Johannes Angeloksen ja Mikael Hakimin ohella myös Mikael Karvajalassa ja postuumisti julkaistussa Nuoressa Johanneksessa.

Liki 1000-sivuinen Mikael Hakim, alaotsikoltaan Kymmenen kirjaa Mikael Carvajalin eli Mikael El-Hakimin elämästä vuosina 1527-38 hänen tunnustettuaan ainoan Jumalan ja antauduttuaan Korkean Portin palvelukseen, on tapahtumiltaan jatkoa Mikael Karvajalalle, mutta sen voi kuitenkin hyvin lukea omana kokonaisuutenaan. Romaani on värikäs kuvaus nimihenkilön ja hänen ystävänsä Antin vaiheista Välimeren ja Turkin valtakunnan historiallisten tapahtumien keskellä. Historialliselle romaanille tyypilliseen tapaan siinä heijastuvat kirjoittamisajankohdan valtapoliittiset asetelmat ja tunnelmat. Klassisten historiallisten romaanien rekvisiittaan ovat kuuluneet talismanit, kultaiset kaulanauhat ja ihmeelliset sormukset, joilla kertomuksen kuluessa on omat vaiheensa. Niitä vastaa Mikael Hakimissa timantit, jotka yllättäen putkahtavat esille ja jotka lopulta Mikael saa haltuunsa.

Keskeisten hahmojen, Mikaelin, hänen vaimonsa Giulian ja Antin sekä historiallisten suurvisiiri Ibdrahimin ja sulttaani Solimanin vaimon Khurremin (eli Roxelanen) ohella mukana on sivuhenkilöinä joukko kiinnostavia historian hahmoja, kuten venetsialainen juonittelija Lodovico Gritti, Magellanuksen (Magalhãesin) kanssa purjehtinut Antonio Pifagetta, merirosvo ja amiraali Khaireddin, osmanien pääluotsi Piri-reis karttoineen ja suuri arkkitehti Sinan. Varsin sattuvasti Waltari on pannut merkille 1500-luvun alun suurvaltapoliittiset konstellaatiot (Solimanin Turkki, Frans I:n Ranska, Kaarle V:n valtakunta, Venetsian tasavalta, uskonkiistojen jakama Saksa, Persia) samoin kuin taloudelliset aspektit ja juutalaiset rahoittajina.

Mikael Hakimia voi lukea asiantuntevana renessanssiajan eräänlaisena pikareskityyppisenä kuvauksena. Esitys on nimittäin täynnä enemmän tai vähemmän huumorin täyttämiä tapauksia, jopa niin, että vaikka päitä katkotaan miekalla ja Mikaelkin joutuu kantamaan kukistuneen Selim ben-Hafsin pään kultaisella vadilla sotapäällikkö Khaireddinille, esitys ei silloinkaan ole kuolemanvakavaa. Ehkä vakavimmillaan esitys on romaanin loppupuolella, kun mykät kuristavat epäsuosioon joutuneen suurvisiiri Ibdrahimin – joka korkean arvonsa mukaisesti kuristetaan nimenomaan vihreällä silkkiköydellä ja jolle Mikael oman henkensä uhalla järjestää kunnialliset hautajaiset. Toisinaan lukijalla on mahdollisuus tuntea liikutusta, etenkin raajarikon prinssi Dsihangirin kuvauksessa, samoin prinssin lempiapinan sairauden ja kuoleman kuvauksessa.

Siinä missä Don Quijote seikkailee Sancho Panzan kanssa, Mikael Hakimin kumppanina on Antti, väkivahva ja alkoholille perso, mutta älynlahjoiltaan tuskin Mikaelin vertainen hahmo. Hänessä on kuitenkin sellaista todellisuudentajua kuin Sancho Panzalla. Kolmanneksi keskeiseksi henkilöhahmoksi nousee nainen, Giulia, jossa erityisen huomiota herättävää ovat silmät, toinen sininen, toinen ruskea, todellinen femme fatale, jonka suhteessa palvelija Albertoon on sadomasokistinen juonne. Seurueeseen kuuluu olennaisena myös Mikaelin koira Rael ja Giulian kissa.

Merkille pantavaa on Mikaelin, suomalaisen ja entisen kristityn, ihailu osmanien valtakuntaa kohtaan: ”Kuta enemmän ajattelin osmanien vähäisestä alusta rakentamaa jättiläisvaltakuntaa, joka sulki sisäänsä niin monta kansaa, etten tiennyt edes kaikkien nimiä, sitä enemmän hämmästyin suurta valtiotaitoa, joka piti sen koossa ja teki elämän siinä mieluisaksi ja turvalliseksi. Tätä valtakuntaa hallitsivat lempeämmät ja oikeudenmukaisemmat lait kuin kristikunnan maita eikä sen kevyitä veroja voinut edes verrata kristikunnan armottomien ruhtinaiden kantamiin veroihin, jotka monissa maissa näännyttivät köyhän kansan veriin asti. Osmanien osoittama uskonnollinen suvaitsevaisuus oli myös ennen kuulumaton, sillä täällä ei ketään vainottu hänen uskonsa tähden paitsi joskus persialaisia shiittejä, jotka olivat islamin harhaoppisia.” Jonkin verran mukana on islamin ja kristinuskon vertailua, eikä suinkaan kristinuskolle eduksi. Mikaelin toveri Antti ilmaisee tämän varsin suorasukaisesti: ”Muslimien joukossa olen kohdannut monta verrattomasti parempaa kristittyä kuin kristillisissä maissa eikä heidän oppinsa ole liian ahdas, vaan sen voi väljentää tai kiristää mielensä mukaan kuin panssarin, joka kyljistä kurotaan kiinni nahkahihnoin niin että miehelle jää kasvunvaraa.” Samansuuntaisia ajatuksia ilmaisee myös Mikael nähdessään Istanbulissa uskostaan ylpeileviä kristittyjä.

Mikael Hakimin, renegaatin, uskonluopion yhdeksi esikuvaksi on Matti Klinge päiväkirjassaan Paššan epäsuosio (2017) arvellut ranskalaista kreivi C. A. de Bonnevalia, josta Korkean Portin palvelukseen antauduttuaan ja islamin uskoon käännyttyään tuli Bonneval Ahmet Pašša. Waltari on ollut tietoinen Bonnevalista, josta Lorenz von Numers on kirjoittanut teoksen Paschan i onåd (1981).

Cervantes oli Don Quijotessa pannut merkille Välimeren alueen kulttuurien monikielisyyden. Waltari on vienyt tämän kulttuurisen näkökulman vieläkin pitemmälle. Mikael Hakimissa on mainintoja eräiden muiden kielten ohella italiasta, saksasta, latinasta, arabiasta, unkarista ja turkista mutta myös eräänlaisesta merimiesten ja satamissa puhutusta sekakielestä. Tulkit ja kääntäminen on myös muistettu mainita.

Mikael Hakim on myös eräänlainen elämänfilosofinen kirja sikäli, että nimihenkilö esittää jatkuvasti pohdintojaan elämästä ja kuolemasta. Jo romaanin ensimmäinen virke avaa tämän linjan: ”Ratkaisevan päätöksen tehtyään ihminen saa tunnolleen rauhan ja vapautuu hämmästyttävällä tavalla tuskittelustaan ja kurjuutensa tunnosta”. Mitään syvällisiä ajatukset eivät ole, mutta edustavat sinänsä sangen hyväksyttävää ja käyttökelpoista ajattelua. Mikaelin rinnalla myös Antilla on kokemusperäistä ja myös Raamatusta saatua viisautta. Mutta ehkä syvimmän elämänviisauden tuo sittenkin esille Egyptin sulttaani, Soliman eunukki, joka teoksen epilogissa osoittaa suosiotaan Mikaelille; hän painottaa sitä, että hänen vatsansa on toiminut hyvin. Eräänlaiseksi voittajaksi romaanin loppusivuilla kohoaa Mikaelin kuuromykkä orja, joka ylenee niiden seitsemän mykän joukkoon, joiden tehtävänä on kuristaa epäsuosioon joutuneet.

Waltarin samoin kuin Pierre Lotinsa lukeneiden tulenkantajien suuren kiinnostuksen ja ihailun kohde oli Bysantti/Istanbul. Mikael Hakimin ja Johannes Angeloksen ohella sitä osoittavat matkakirjat Yksinäisen miehen juna ja Lähdin Istanbuliin. Istanbul on Mikael Hakimille vaikuttava kokemus, eli kuten hän toteaa: ”Hengittäessäni Istanbulin yön ilmaa hengitin itseeni vuosisatoja ja vuosituhansia, jotka olivat vyöryneet tämän ikuisen niemenkärjen yli kahden maanosan rajalla ja tehneet siitä maailman hämmästyttävimmän kaupungin. // Ajattelin kreikkalaisten keisarien rauennutta loistoa, jonka sulttaanit olivat perineet, ajattelin intohimoja, vihaa ja juonia jotka olivat noituneet tämän tienoon vuosisadasta vuosisataan, eikä kaikesta siitä kuitenkaan ollut jäljellä kuin kourallinen tomua, rauennut muurinharja, marmorinpalanen, jonka potkaisin jalkineeni kärjellä tieltäni. Kaikki he olivat poissa nuo menneet, mutta hengittivät näkymättöminä tummassa yössä ympärilläni”. Ajatus Bysantin kreikkalaisten keisarien kukistumisesta tuo samalla mukaan melankolisen sävyn.

Kaikesta värikkyydestään, kekseliäisyydestään ja historiallisesta tarkkuudestaan huolimatta Mikael Hakimilla on myös ilmeiset puutteensa. Esitystä haittaavat Waltarin helmasynnit, monisanaisuus, toistot ja eräät tyylilliset maneerit. Sulttaani Soliman, jolle jälkimaailma on antanut sellaisia määreitä kuin Suuri ja Magnificent, jää aivan sivuhahmoksi, siitäkin huolimatta, että hänestä on romaanin viidennen kirjan alussa kiinnostava henkilökuva ja mainitaan myös hänen työstään suurena lainsäätäjänä. Vaikka Mikael on joissakin asioissa järkevän epäileväinen, hänen hyväuskoisuutensa suhteessa vaimoonsa Giuliaan ja tämän palvelijaan Albertoon saa lukijan tuntemaan suorastaan myötähäpeää.

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

tiistai 17. joulukuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Emily Dickinsonin valitut runot: ”Ladattu ase, elämäni”

Emily Dickinson, Golgatan kuningatar (valikoima kootuista runoista, 1955). Suom. Merja Virolainen. Helsinki: Tammi, 2004.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Amerikkalainen Edith Södergran – näin määritellen on ehkä helpointa saada jonkinlainen käsitys Emily Dickinsonista (1830–1886) runoilijana. Molemmat käyttävät kuvakieltä mielivaltaisesti mutta osuvasti; molemmat kuvaavat kaikkea, muurahaisesta maailmankaikkeuteen; molemmat olivat yksineläjiä, jotka kulkivat omia polkujaan kunnioittamatta mitään tai ketään, ei kirjallisuuden käytänteitä eikä Jumalaa; ja molemmat ymmärsivät, että heillä on täysi oikeus siihen. Todella pöyristyttävää, haukkuvat kaiken maailman augustahlqvistit, aivan suunnattoman valloittavaa, toteavat useimmat lukijat.

Dickinson eli lähes koko elämänsä synnyintalossaan Amherstissa, Massachusettsin osavaltiossa, mitä nyt teki lyhyitä matkoja ja oli joitain kuukausia Bostonissa sairaalassa hoitamassa silmiään. Legendan mukaan hän näytti jollekin vieraalle huoneensa sanomalla: ”Tämä on maailmani”. Mutta mikä maailma se oli ja mitä maailmoja hän siellä loi! Hän kirjoitti koottujen runojen versiossa 1775 runoa, joista elinaikanaan julkaisi vain reilun puoli tusinaa. Onneksi hänen sukulaisensa ja ystävänsä ymmärsivät pitää huolta hänen tuotannostaan ja julkaista kokoelmia alkaen vuodesta 1890. Ensi alkuun kritiikki oli lähes murskaavaa, mutta lukijat ottivat nopeasti runot omikseen. Nyt Dickinson on Walt Whitmanin ohella amerikkalaisen 1800-luvun runouden kirkkaimpia tähtiä.

Dickinsonia suomeksi, ajatusviivoilla vai ilman

Suomeksi on pitkään ollut olemassa valikoimia Dickinsonin runoista, kääntäjinä usein huomattavia runoilijoita Katri Valasta Aila Meriluotoon. Uusin valikoima on Merja Virolaisen käsialaa, ja se on taattua työtä monessa mielessä. Vaikkei kokoelmaan ole mahdutettu kuin 78 runoa, se antaa hyvän yleiskuvan Dickinsonista. Virolainen kuvailee alku- ja loppusanoissaan Dickinson-suomennoksen historiaa, runojen käännösten huomattavia ongelmia ja kirjailijan elämää. Hän mainitsee runojen suomentajan huomattavimmat ongelmat: määrämitta, isot alkukirjaimet ja ajatusviivat. Kun suomi eroaa englannista niin suuresti, on ymmärrettävää, että hän ottaa tarkoin harkittuja vapauksia runomitan suhteen. On myös ymmärrettävää, että Dickinsonin idiosynkraattinen alkukirjaimien käyttö tuntuisi tänä päivänä vielä erikoisemmalta kuin 1800-luvulla. Mielestäni kuitenkin ajatusviivojen hylkääminen suoraviivaistaa ja modernisoi Dickinsonin runoutta liiankin. Virolainen on kyllä oikea henkilö kääntämään Dickinsonia – hän tuo julki niin runoilijan vakavuuden kuin leikkisyyden ja niiden yhdistelyn, osin mainion runokokoelmansa Olen tyttö, ihanaa! (2003) tapaan.

Ovatko muka ajatusviivat jotenkin tärkeitä, joku ehkä kysyy? Joskus ovat, Dickinsonilla varsinkin. Hänen runonsa rytmittyvät, jopa hengittävät, niiden kautta aivan omintakeisella tavalla, usein niin että ne näin saavat uusia merkityksiä. Amerikkalainen kirjallisuudentutkija Paul Crumbley on tutkielmassaan Inflections of the Pen (otsikon voisi kääntää vaikka Kynän käännökset) vuodelta 1996 huomauttanut, että Dickinsonin käsikirjoituksissa ajatusviivojen pituudella, korkeudella ja kulmalla on merkityksensä. Ihme kyllä, kukaan ei vielä ottanut asiakseen yrittää toimittaa ja tulkita koottuja runoja tarkemmin noudattaen Dickinsonin kalligrafiaa ja sen hienovaraisia muunnoksia. Ei mikään helppo tehtävä (muuten kuin graafisesti), mutta kun on kyse eräästä maailmankirjallisuuden omintakeisimmista runoilijoista, niin kyllä meidän pitäisi vihdoin saada lukea Dickinsonia juuri niin kuin hän kirjoitti.

Monimerkityksellisyyttä

Mikä sitten tekee Dickinsonista niin kiehtovan runoilijan? Virolainen summaa loppusanoissaan sen hyvin: ”olennaista on se, että hän on samalla kertaa naivistisen lapsenomainen ja jylhän ankara, pikkuherttainen ja sadomasokistinen. Kyse on jännitteestä, joka syntyy vastakohtien välille”. Keskeiset sanat ovat jännite ja vastakohta, kolmas, ja ehkä tärkein, voisi olla monimerkityksellisyys. Perspektiivejä on monia ja niitä asetetaan vastakkain, vaikka näin:

Se oli jumalaista hulluutta.
Jos vaivun vielä uudestaan
surkeaan tervejärkisyyteen,
parannus siihen on lukea

taas järkäleittäin sulaa noituutta.
Tietäjät vaipuvat jo uneen,
vaan lumous on kuin Jumala:
se kestää iäisestä iäiseen.

Nämä ovat viimeiset säkeistöt runosta, joka kuvaa kuinka runon puhuja nuorena tyttönä on lukenut Elizabeth Barrett Browningin runoja (mitä ei runossa mainita, mutta Virolaisen loppuviitteet selventävät) ja kokenut herätyksen: hulluus ja tervejärkisyys, noituus ja jumaluus luovat jännitteitä. Alkuperäisessä tämä toimii vielä paremmin, koska siinä tervejärkisyys ei ole ”surkea” vaan ”vaara” (”Danger”) ja tietäjässä on taikuria, eikä ole ”Jumalaa” vaan jumaluus. Näin viimeiset säkeet menevät ajatusviivoineen: ”But Magic – hath an Element / Like Deity – to keep –” eli alkuperäisen runon epämääräisten substantiivien (taika, alkuaine/luonnonvoima, jumaluus) vastakkainasettelut ovat vinompia, merkillisempiä kuin mitä suomennoksessa oikein pystyy tuomaan julki.

Jumalan kanssa Dickinson kyllä muuten kamppailee, ja hän käy ylväästi taistoon: hänellä on ”jumalainen arvonimi” ja ”ankara asema”, hän on häpeilemättömästi ”kuningatar Golgatan mailla”, Jeesuksen kanssakulkija. Virolainen onkin ottanut otsikkonsa tästä, ja loppusanojensa perusteella hän näkee Dickinsonin lyyrisen minän keskeisesti käyvän taistelua kuoleman ja Jumalan kanssa. Molempia hän joskus ylistää, joskus uhmaa, välillä hänet on teljetty taivaasta, ja hän haluaa sinne, vaikkei oikein voi uskoa Jumalaan – aikamoista tekstiä 1800-luvun lopun herätysliikkeiden aikaan.

Motiiveja, tekniikoita – ja tunnetta

Tämän lisäksi Dickinsonin runoista löytyy paljon muita motiiveja ja tekniikoita. Hänen elämänsä on ”ladattu ase”, näin se personifioituu ja elämä elää omaa elämäänsä aseena, joka ei ”pysty koskaan kuin surmaamaan”. Entä voiko vapautta omistaa? Mitäpä jos Jeesus ei löydäkään meidän taloon? Lyyrinen minä seuraa tarkasti muuta elämää, kasveja ja eläimiä. Dickinsonia kiehtoo kaikki eläväinen, eivät vähiten kukat, kärpäset, mehiläiset ja linnut, eritoten varpuset, sarvikuonokin näyttäytyy. Hän sulautuu lyyriseen minäänsä rakastaessaan ja haukkuessaan rakastettujaan, niin miehiä (usein ”Master”, Jumalasta ihmiseen) kuin naisia, joita hän myös suuresti rakasti, varsinkin Dolliea, kälyään Susan Dickinsonia. Vaikka hän toteaisi jotain, niin hän mieluusti käyttää konditionaalia, joka jättää verbin toiminnan ehdolliseksi: taivaaseen hän ei usko, sillä se ”salpaisi” hänen hengityksensä, ”minä kun tutkisin mielelläni hiukan / enemmän tätä ihmeellistä maailmaa”. Säkeiden sisällä ja niiden välissä, eri säkeistössä ja runoissa, ajatukset risteävät ja törmäävät toisiinsa. Dickinson jos joku pitää lukijan varpaillaan: mikä näytti varmalta säkeen tai säkeistön alussa on moneen kertaan väännetty uuteen muotoon runon loppuun mennessä.

Dickinson osaa myös koskettaa, kun hän saa meidät näkemään maailman muiden olentojen tai rakkauden silmin. Lyyrinen minä voi jopa kadehtia meriä, joita Francisco Pizarro, tuo julma niin sanottu löytöretkeilijä, kyntää ja valoa johon hän herää. Kuoltuaan Dickinson tai hänen runominänsä saa viimeinkin olla rakkaansa kanssa ”kasvokkain, huokaista: ’Se kuolemasta, sinä olet / nyt siinä rinnalla’”. Hän ei kuitenkaan voi olla virnuilematta omalle tunteellisuudelleen, mikä tekee runon lopusta ehkä vielä koskettavamman: ”kuilumme / kun ovat kaikonneet, muistamme leikkimme / ne vanhat hyvät ajat Golgatalla”.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.



maanantai 18. marraskuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Franz Kafkan Muodonmuutos

Franz Kafka: Muodonmuutos (Die Verwandlung, 1915). Suom. Aarno Peromies. Teoksessa Franz Kafka: Kootut kertomukset. Helsinki: Otava 1997.

Liisa Steinby kirjoittaa:


Pitkähkön novellin aiheena on kauppamatkustaja Gregor Samsan muodonmuutos: herätessään eräänä aamuna hän huomaa muuttuneensa suunnattoman kokoiseksi syöpäläiseksi (Ungeziefer). Kertomus on luokiteltu muodonmuutos- eli metamorfoositarinoihin; mutta mitä yhteistä sillä on esimerkiksi Ovidiuksen Muodonmuutosten kanssa? Ovidiuksella on kysymys siitä, että havaittava maailma tulee läpinäkyväksi jumalten läsnäololle: esimerkiksi laakeripuun kerrotaan syntyneen, kun Daphne-niminen nymfi paetessaan Apollo-jumalan lähentelyjä muuttui kyseiseksi puuksi. Gregor Samsan muuttuessa syöpäläisiksi ei jumalilla selvästikään ole osuutta asiaan. Voisiko tarinan lukea fantasiakirjallisuutena, jossa tavalliseen, arkiseen yhdistyy fantasiaelementtejä ja jossa muuten ihmismäisellä hahmolla voi olla vaikkapa lepakon yliääniä vastaanottamaan kykenevät korvat? Ei; selvästikään ei ole kysymys fantastisin elementein terästetystä toimintaseikkailusta. Maaginen realismikaan ei sovi tähän, koska tarinasta puuttuu yhteinen maailma, jossa ihminen voi vaikka lentää hameensa varassa taivaaseen (kuten García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä), miksei siis myös muuttua hyönteiseksi. Mistä sitten on kysymys? Kuten Kafkan kohdalla yleensä, teologiset, psykoanalyyttiset ja poliittiset tulkinnat ovat olleet suosittuja etsittäessä epärealistiselle tapahtumiselle allegorista tulkintaa. En väitä, ettei näille kaikille voisi olla hyviä perusteita. Minusta näyttää, että ilman vahvaa teoreettista lähtökohtaakin, pelkästään novellin alun tarkalla lukemisella pääsee sen jäljille, mikä erottaa kertomuksen fantasiakirjallisuudesta, maagisesta realismista tai perinteisestä metamorfoositarinasta..

Kun Gregor Samsa huomaa herättyään muuttuneensa yön aikana jättiläissyöpäläiseksi, mitä hän tekee? Hän katselee ensin jaokkeista vatsaansa ja lukuisia avuttomasti sätkytteleviä pieniä jalkojaan. Hän katsoo ympärilleen, ja sanotaan, että kolean sään merkille paneminen tekee hänet kovin alakuloiseksi. Hän yrittää jatkaa untaan, mutta ei saa panssarissaan mukavaa asentoa. Hän päivittelee ikävää ammattiaan, joka pakottaa hänet epämukavaan matkustamiseen ja liikkeelle lähtemiseen jo aamuyöstä. Kauhukseen hän huomaa, että hän ei ole herännyt kellonsoittoon vaan on myöhästynyt junasta, jolla hänen piti lähteä. Hän haluaa ehtiä seuraavaan junaan ja yrittää päästä sängystä laittautuakseen kuntoon matkaa varten. Lukijan on tässä vaiheessa pakko kysyä itseltään, mikä on tämä merkillinen maailma, jossa henkilö muuttuu jättimäiseksi hyönteiseksi mutta silti pahoittaa mielensä säästä ja päivittelee ikävää työtään – jossa hän aikoo jatkaa edelleen, jättiläishyönteisenäkin. Gregorin mielentila näyttää käänteiseltä mielisairaudelta: kun joku mielisairas voisi hyvinkin kuvitella muuttuneensa eläimen hahmoon, on Gregor ”todella” muuttunut, mutta kieltää tämän muutoksen merkityksen, lukuun ottamatta käytännöllisiä kehon liikuttamisen vaikeuksia. Novellin toisille henkilöille asia ei näyttäydy näin, vaan nämä ovat ”terveitä” siinä, että kauhistuvat Gregorin muodonmuutosta. Ennen kuin Gregor on päässyt ylös sängystä, liikkeen prokuristi tulee kysymään, miksi hän ei ole tänään töissä. Gregor pääsee heittäytymään lattialle ja onnistuu lopulta myös avaamaan lukitun oven. Hänet nähdessään prokuristi perääntyy varoen ja nopeasti ulos asunnosta, äiti pyörtyy ja isä karkottaa tömistäen, keppiä heiluttaen ja suustaan omituisia sihahduksia päästellen Gregorin takaisin omaan huoneeseensa. Kysymykseksi jää, miksi Gregor kokee tilanteen niin toisin kuin muut – niin ”epärealistisesti”, toisin kuin esimerkiksi fantasiakirjallisuuden hybridiset hahmot, jotka ovat täysin tietoisia hahmostaan ja sen mahdollisuuksista.

Jo ensi sivuilta käy ilmi, että Gregor tekee työtä, josta hän ei lainkaan pidä, hoitaakseen vanhempiensa – isänsä – velan ja vapauttaakseen vanhempansa samalla ansiotyöstä. Hän inhoaa kauppamatkustajan työhön kuuluvaa varhaista ylösnousua, matkustamista, junanvaihtoja, huonoa ruokaa ja – aivan ilmeisesti ennen kaikkea – sitä tapaa, jolla hän tässä tehtävässä kohtaa toiset ihmiset ja jota voi kutsua epäautenttiseksi: ohimeneviä kohtaamisia joissa ei koskaan päästä pysyvän ihmissuhteen tai sydämellisen seurustelun asteelle. Lisäksi työpaikan hierarkia tekee kaiken oma-aloitteisuuden mahdottomaksi. Gregor tietää, että liikkeen vahtimestari on odottanut häntä turhaan asemalla aamuviiden junan lähtiessä. Tästä vahtimestarista sanotaan, että hän oli ”johtajan elukka (Kreatur), vailla selkärankaa ja ymmärrystä” (kääntäjä on tässä virheellisesti olettanut, että näin sanotaan Gregorista). Kohta kerrotaan Gregorin näkökulmasta, joten siinä on kysymys hänen näkemyksensä vahtimestarista. Mutta nyt siis Gregor itse on muuttunut elukaksi. Kafkaa enemmän lukenut muistaa ”Kirjeen isälle”, jossa Kafka tilittää suhdettaan isäänsä. Isällä oli tapana haukkua syöpäläisiksi (Ungeziefer) alaisiaan ja ylipäänsä ihmisiä, joista ei pitänyt. Kafka itse tuntee olleensa isänsä tallaama mato (Wurm). Nämä vihjeet ovat riittävän selvät Gregor Samsan omituiselta näyttävän käytöksen selittämiseksi. Muuttuessaan syöpäläiseksi Gregorissa ei tapahdu mitään sisäistä muutosta, koska perheensä (isänsä) ja esimiehensä pakon alla hän jo tuntee menettäneensä inhimillisyytensä ja tulleensa alennetuksi syöpäläisen asteelle. On enää vain tekninen ero siinä, onko hän fyysisesti mies vai hyönteinen, kun hän nousee lähteäkseen aamuviiden junalle. Novellin muodonmuutos on sisäisen maailman muuttumista ulkoiseksi ilman, että Gregorin minäkuva siitä muuttuisi. Voisi myös sanoa, että Gregorin uudessa hahmossa on tullut todelliseksi se, mikä aikaisemmin oli metaforista: alistetun ja alennetun ihmisen itseinhoinen syöpäläisen identiteetti; sillä mikä lopulta erottaa häntä vahtimestarista?

Mitä tapahtuu, jos syöpäläiseksi itsensä tunteva paljastaa tämän todellisuutensa muille? Mistä silloin löytyy inhimillisyys, vai löytyykö mistään? Kuka tuhoutuu, kuka jaksaa vähän aikaa, kuka selviytyy, kuka kenties muuttuu? Lukekaa tarina loppuun! Kafkan logiikka pitää loppuun asti. Tarinaa voi peilata monenlaisiin tilanteisiin ja yhdistää se vaikkapa perheväkivaltaan, nykyisen työelämän ehtoihin tai kysymykseen suvaitsevaisuudesta.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.




maanantai 14. lokakuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Swannin tie: Swannin rakkaus ja Paikannimet: nimi

Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä: Swannin rakkaus, Paikannimet: nimi. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava, 1977. 307 sivua. (Alkuteos À la recherche du temps perdu: Du côté de chez Swann: Un amour de Swann, Noms de pays: le nom, 1913).

H.K. Riikonen kirjoittaa:


Kymmenosaisena suomennetun Kadonnutta aikaa etsimässä –romaanisarjan toinen nide esittelee varakkaan Verdurinien perheen ympärillä olevan seurapiirin ja erityisesti sen pienen ”sisärenkaan”, johon kuuluvat muiden muassa professori Brichot ja tohtori Cottard. Uutena hahmona mukaan tulee myös kreivi de Forcheville. Mutta keskeisinä hahmoina esiintyvät Charles Swann ja hänen rakastettunsa Odette, joiden suhde on osan keskiössä. Minäkertoja on Swannin rakkaus –jaksossa häivyttänyt itsensä taka-alalle. Vain siellä täällä hän tuo itsensä esille ja silloinkin vain possessiivisuffiksin (alkuteoksessa possessiivipronominin) muodossa. Hän kertoo kaikkitietävän kertojan tietämyksellä Swannin ja Odetten suhteesta pienimpiäkin yksityiskohtia ja Swannin mielenliikkeitä myöten. Suhteen kuvauksessa on tärkeällä sijalla myös Swannin mustasukkaisuus: ”/…/ Swannin mustasukkaisuus, vieläkin suuremmassa määrin kuin hänen alkuaikoina Odettea kohtaan tuntemansa hekumallinen ja hymyilevä mieltymys, turmeli hänen luonnettaan, muutti kokonaan ja leimasi muittenkin silmissä ne ulkonaiset tunnusmerkit, joissa tämä luonne tuli näkyviin.” Mustasukkaisuus on aihepiiri, johon romaanisarjassa palataan myöhemminkin, varsinkin suomennoksen niteissä 8 ja 9, osissa Vanki ja Pakenija.

Swannin rakkauden luultavasti kuuluisin jakso liittyy musiikkiin. Jo Combrayssa mainittua Vinteuilin viulusonaatin teemaa ja sen vaikutusta Swanniin kuvataan yksityiskohtaisesti samalla kun se on nivottu tiiviisti Swannin rakkauden kokemukseen.

Proust tuo romaanisarjassaan esille myös joukon esineitä. Swannin rakkaudessa sellainen on erityisesti monokkeli. Se palvelee konkreettisena ajalleen tyypillisenä esineenä, mutta sen kautta voidaan myös tarkastella ironiseen sävyyn käytöstapoja samalla kun se liittyy myös näkemisen, katsomisen ja tarkkailun teemaan, joka romaanisarjassa on keskeisellä sijalla. Swannilla itsellään on hieman heikko näkö, joten hän joutuu kotona työskennellessään käyttämään silmälaseja, mutta kaupungilla tai kutsuilla ollessaan hän käyttää monokkelia, ”joka ei ollut niin rumentava”. Odette on vallan ihastunut nähdessään ensi kertaa monokkelin Swannilla: ”Niin se on, ei voi muuta sanoa kuin että se on miehellä tosi tyylikäs. Sinä olet ihanan näköinen! Aivan kuin todellinen gentleman!” Odetten mielestä Swannilta ei puutu enää muuta kuin arvonimi. Swann ei toki ole ainoa monokkeliherra teoksessa. Kenraali Frobervillen monokkeli ”oli iskeytynyt kuin kranaatinsirpale silmäluomien väliin hänen jokapäiväisiin, arpisiin ja itsetietoisiin kasvoihinsa, keskelle otsaa jonka se vääristi kuin kykloopin ainoa silmä”. Seurapiirikirjailija puolestaan oli ”asentanut silmäkulmaansa monokkelin, ainoan psykologiseen syväluotaukseen ja säälimättömään erittelyyn kykenevän elimensä”. Entä mitä sanotaankaan herra de Palancystä ja hänen monokkelistaan: ”[O]man monokkelinsa takana herra de Palancy, joka juhlavieraitten laumassa verkkaan luotsasi suurta, pyöreäsilmäistä karpinpäätään ja aukoili vähän väliä leukaluitaan kuin suuntaa etsien, näytti kuljettavan mukanaan satunnaista tai vain puhtaasti vertauskuvallista sirpaletta akvaarionsa lasiseinästä, kokonaisuutta edustavaa osaa”. Swannille, joka ihailee suuresti Giotton taidetta, tämä tuo mieleen taiteilijan kuvaaman Epäoikeudenmukaisuuden.

Monokkelien kuvauksessa, joka saa omaa viehätystään monitahoisiin, monokkelin kantajan ammattiin tai ulkonäköön liittyviin vertauksiin kiedottuna, on mukana kaikenlaista ilkeämielisyyttä. Proustin seurapiirihahmoista tekemät havainnot ovat monesti muutenkin varsin ilkeitä. Esimerkiksi rouva de Laumes’lla on ”rakenteellisesti sangen irtonaiset olkapäät”, joiden yllä melkein vaakasuorassa lepäävä pää tuo kertojan mieleen ”uljaaseen fasaanipaistiin ”lisätyn” pään, lintua tuotaessa tarjolle täydessä höyhenpuvussa”. Rouva Cottardin mielipiteet sijoittuvat samalle tasolle ”kuin hänen hattunsa sulka, käyntikorttikotelon numero, pesulassa hänen hansikkaisiinsa musteella piirretty merkki”. Eivätkä myöskään romaanin henkilöt ole vähemmän hienotunteisia. Odette esimerkiksi toteaa Swannille markiisitar de Villeparisiksesta: ”Mutta darling, hänhän on kuin teatterin paikannäyttäjä, talonmiehen akka! Madame la marquise! En ole markiisitar, mutta kyllä minulle saisi maksaa paljon ennen kuin lähtisin ihmisten ilmoille tuollaisissa vaatteissa!”

Proustilla on lähes pakonomainen tarve kuvata myös työväkeä ja palvelijoita ja verrata heitä kuuluisissa maalauksissa esiintyviin hahmoihin. Swannin mennessä erääseen tilaisuuteen hän kohtaa ryhmän lakeijoita ja kiinnittää huomionsa yhteen heistä: ”Muuan heistä, näöltään harvinaisen verenhimoinen ja joissakin mestauksia kuvailevissa renessanssiajan maalauksissa esiintyvien pyöveleitten kaltainen, astui esiin järkähtämättä kuin kohtalo ottaakseen häneltä päällysvaatteet. Mutta miehen teräksenkovaa katsetta vastasi puuvillakäsineitten pehmeys, niin että hän Swannia lähestyessään näytti halveksuvan vierasta itseään ja näytti kunnioittavan tämän hattua.” Swannin ajuri Rémi puolestaan vertautuu dogi Loredanoon italialaisessa veistoksessa.

Klassisissa romaaneissa ei useinkaan ole tuotu esille ihmisten ruumiintoimintoja ja luonnollisia tarpeita. Proust kuitenkin kuvaa lyhyesti, miten tohtori Cottard poistuu kesken tilaisuuden näitä tarpeita varten. Häveliäisyydessään kuvaus on kaukana Leopold Bloomin käymäläistunnosta Joycen Ulysseksessä: ”[H]erra Verdurin oli ollut kaukaa viisas pitäessään piipun suussaan, sillä Cottard joka tunsi tarvetta poistua hetkeksi, laski siitä puoliääneen leikkiä, niin kuin oli hiljattain kuullut jonkun tekevän ja teki nyt itsekin aina, kun hänen oli mentävä samaiseen paikkaan: ”Täytyy tästä lähteä vähän jututtamaan Vesistön Herttuaa”, niin että herra Verdurinin yskänkohtaus alkoi uudestaan.” Aihepiiri tulee esille toisessakin yhteydessä. Swann joutuu päivittelemään, että Odette menee Verdurinien seurassa ”ylistämään Ludvig Filipin ja Viollet-le-Ducin kuvottavia tuotteita” ja jatkaa: ”Minusta tuntuu, ettei siihen tarvita taiteellista silmää, sillä vaikka ei omaisikaan erityisen kehittynyttä hajuaistia, ei silti ole tarpeen viettää lomaansa ulkohuoneessa voidakseen mukavammin nuuskia ulosteita”.

Marcel Proustilla oli huomattavan kehittynyt kuvataiteellinen ja arkkitehtoninen maku ja tietämys. Sitaatissa mainittu Eugène Viollet-le-Duc, joka Suomessa tuli tunnetuksi keväällä 2019 Notre Dame –kirkon tulipalossa tuhoutuneen tornin suunnittelijana ja joka restauroi juuri keskiaikaisia rakennuksia, on muutaman kerran muutenkin Proustin kritiikin kohteena. Viollet-le-Duc vaikutti myös suomalaiseen Jac Ahrenbergiin.

Lyhyessä Paikannimet: nimi –jaksossa kertoja palaa paljolti kuvaamaan sitä mitä hänelle itselleen on tapahtunut ja mitä hän on ajatellut ja kokenut. Jakso tuo mukaan yllättävän paljon sellaisia aiheita, joita kehitellään edelleen seuraavissa osissa. Esillä ovat Balbecin kylpyläpaikkakunta sekä Italian taidekaupungit Firenze ja Venetsia, joihin kertoja halajaa päästä. Firenze ja Venetsia jäävät toistaiseksi pelkiksi haaveiksi, samoin kuin kuuluisan näyttelijättären Berman näkeminen teatterissa. Balbec, Venetsia ja Firenze toimivat kiehtovina niminä: ”Keväälläkin saattoi käydä niin, että jostain kirjasta keksimäni Balbecin pelkkä nimi herätti minussa myrskyjen ja normandialaisen gotiikan kaipuun; vastaavasti joskus myrskysäällä Firenzen tai Venetsian nimi sai minut ikävöimään aurinkoa, liljoja, Dogien palatsia ja Pyhän Marian kirkkoa.”

Charles Swannin ja Odetten, nyt rouva Swann, suhteen rinnalle on tullut kertojan oma suhde, Combrayn Swann on nyt Gilberte-nimisen tytön isä. Tästä Gilbertestä tulee kertojan ihailun ja rakkauden kohde, jonka tapaamista hän odottaa Champs-Elysées’llä ja jonka kanssa hän leikkii ”rosvoa ja poliisia”. Gilberte tuo myös kotoaan kertojalle lainaksi Combrayssa jo mainitun kirjailija Bergotten teoksen Racinesta. Combraysta tuttu vehreän kasvillisuuden kuvaus päättää jakson kertojan ollessa palvelijatar Françoisen kanssa Bois de Boulognen puistossa, paikassa jota Suomessa on näyttävästi kuvannut Olavi Paavolainen Nykyaikaa etsimässä -teoksessaan.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

tiistai 27. elokuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Swannin tie: Combray

Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä. Swannin tie: Combray. Suomentaneet Pirkko Peltonen ja Helvi Nurminen. Helsinki: Otava, 1968. 245 sivua (Alkuteos À la recherche du temps perdu: Du côté chez Swann: Combray, 1913).

H.K. Riikonen kirjoittaa:

Marcel Proustin suuren romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä tie suomeksi oli mutkikas. Seitsenosaisen teoksen ensimmäisen osan Swannin tie alkujakso Combray ilmestyi suomeksi 1968, mutta viimeinen jakso Jälleen löydetty aika vasta 2007. Suomennos, jolla ehti olla neljä kääntäjää, julkaistiin kaikkiaan kymmenenä niteenä. Lukijalle Combray-jakso toimii johdantona henkilöihin, aiheisiin ja teemoihin, joita käsitellään monipuolisemmin seuraavissa osissa, mutta sen voi lukea hyvin myös omana kokonaisuutenaan, jossa on mieleenpainuvia huipentumakohtia. Samalla saa jo hyvän käsityksen Proustin tyylistä, sen maalailevuudesta, yksityiskohtaisuudesta, pitkistä ja monipolvisista virkkeistä sekä laajoista luonnonvertauksista (eeppisistä vertauksista).

Combray-jakso on kuuluisa Madeleine-leivonnaisestaan, joka herättää minäkertojan muistot. Suomennoksen mukaan kyseessä on leivos, mutta oikeastaan se on leivonnainen, jota kastetaan lehmuksenkukkateehen. Jaksossa tuodaan esille kertojan vanhemmat ja sukulaiset vanhoine täteineen sekä taidehistorian tuntija Charles Swann, jonka mukaan romaanin ensimmäinen osa on nimetty. Esillä on myös herttuallinen Guermantesin suku ja lyhyesti mainitaan sukuun kuuluva paroni de Charlus, josta myöhemmin romaanisarjassa kasvaa suuri groteski hahmo. Alkujakson hahmoja ovat myös juutalainen Albert Bloch, jonka ulkonäköä Swann (myös juutalainen) vertaa Gentile Bellinin maalaamaan Turkin sulttaani Muhammediin, sekä yläluokkaa vastustava, myös kirjailijanakin toimiva insinööri Legrandin. Lukija saa monipuolista tuntumaa eri taiteenalojen edustajiin: kirjailija Bergotteen, säveltäjä Vinteuiliin ja näyttelijätär Bermaan. Kirjallisuus, musiikki, teatteri, kuvataide ja arkkitehtuuri ovat jo ensimmäisessä jakson keskeistä aihepiiriä. Proustilla on tapana verrata henkilöitään renessanssin maalauksissa näkemiinsä hahmoihin. Proust viittaa tavan takaa myös Ranskan klassismin ajan kirjallisuuteen, mikä Combrayssa on esillä mainintoina etenkin Saint-Simonin herttuan muistelmísta. Kiinnostusta kieleen, sen historiaan ja mahdollisuuksiin osoittaa puolestaan esimerkiksi se, että jo Combrayssa käsitellään etymologioita.

Huomiota herättävän paljon esillä on palvelijatar Françoise, josta muodostuu yksi koko Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen keskeisistä hahmoista ja joka esiintyy kaikissa osissa. Vaikka Proustin romaanisarjassa liikutaan ylemmän porvariston ja aateliston seurapiirielämän parissa, palveluskunta ja työläisammattien edustajat ovat monipuolisesti esillä. He esiintyvät kuitenkin vain etunimillään tai jäävät anonyymiksi. Sosiaalisten erojen merkille paneminen on romaanisarjassa viety pitkälle. Jo Combrayn alkupuolella kertoja selostaa isotätinsä suhtautumista: ”[J]okainen joka valitsi tuttavansa oman syntyperäisen kastinsa ulkopuolelta, oman yhteiskunnallisen ”luokkansa” ulkopuolelta, laski ikävästi hänen silmissään. Hänestä se oli kuin olisi noin vain kieltäytynyt nauttimasta hedelmää, joka oli kasvanut tuttavuussuhteista vakavaraisten ihmisten kanssa ja joita kaukonäköiset perheet olivat kunnioitettavalla tavalla vaalineet ja varastoineet lapsilleen (isotäti oli jopa lakannut käymästä notaarituttavamme pojan luona, koska tämä oli mennyt naimisiin kuningasperheen jäsenen kanssa ja siten menettänyt arvostetun notaarin pojan aseman, vaipunut samalle tasolle kuin seikkailijat, entiset kamaripalvelijat tai tallirengit, jotka kuulemma pääsivät kuningattarien erityiseen suosioon).”

Sosiaalisten erojen ohella ja niihin läheisesti liittyen Proustin maailmassa pannaan jatkuvasti merkille henkilöiden käyttäytymisen pienimmätkin vivahteet. Kun kertojan perhe joutuu muuttamaan suhtautumistaan Legrandinista, tämän kumartamista kuvataan seuraavasti: ”Legrandinin kasvoilta kuvastui harvinaislaatuinen eloisuus ja into; hän tervehti syvään kumartaen ja teki sitten taaksepäin toisen nykäyksen, joka äkisti vetäisi hänen selkänsä lähtöasemaa pitemmälle ja jonka hänelle oli varmasti opettanut hänen sisarensa, rouva de Cambremerin aviomies. Nopea suoristautuminen pani eräänlaiseen kiihkeään ja lihaksikkaaseen aaltoliikkeeseen Legrandinin takapuolen, jota minä en ollut uskonut niin täyteläiseksi, enkä tiedä, miksi tuo pelkän aineen aaltoilu, tuo täysin fyysinen tulviminen, josta tyystin puuttui henkisyys, ja jonka Legrandinin alhaisuutta uhoava miellyttämisen halu lietsoi myrskyksi, herätti minun mielessäni yhtäkkiä sen mahdollisuuden, että oli olemassa toinen Legrandin, aivan erilainen kuin se jonka me tunsimme.” Proustin kuvaamissa seurapiireissä ei kaihdeta ilkeyksiä ja halventavia arviointeja.

Combray-jaksossa romaanisarjan minäkertoja, jonka nimi vasta myöhemmin ja silloinkin melko ohimennen paljastuu Marceliksi, on luonut itsestään kuvan lapsena ja poikana, jolle on ominaista herkkyys ja sensitiivisyys ja pakeneminen mielikuvitukseen ja kirjallisuuden maailmaan. Heti Combrayn alussa on yksi koko romaanisarjan hellyttävimmistä kohtauksista pojan odottaessa ja kaivatessa äidin hyvänyön suudelmaa. Mutta mukana on myös muita ikimuistoisia jaksoja. Sellaisia on kuvaus siitä, miten kertoja oli lapsena luonut mielikuvituksessaan kuvan Guermantesin herttuattaresta, josta hän oli kuullut puhuttavan, ja miten hän sitten näkee herttuattaren todellisuudessa.

Combrayn kohokohtia on myös kuvaus palvelijatar Françoisesta ja keittiötytöstä, joka vertautuu Giotton Laupeuteen. Hyvistä ominaisuuksistaan huolimatta Françoise osoittautuu suoranaiseksi sadistiksi: hän panee raskaana olevan keittiötytön kuorimaan parsoja hyvin tietäen, että tämä pahentaa tytön astmaa. Kertoja vertaa Françoisen suhtautumista muihin palvelijoihin laajalla luonnonvertauksella, joka on saatu luonnontutkija Fabren (suomennoksessa virheellisesti Frabre) kalvosiipiäisiä koskevasta kuvauksesta. Mutta kyse ei ole vain ihmisistä. Ateriaa varten valmistamaansa kanaan Françoise suhtautuu kuin viholliseen, ”ärähti vielä vihasta ja sanoi viimeisen kerran vihollisensa ruumista katsellen: ”Senkin elukka!”” Kohtaus saa pojan vapisemaan ja haluamaan, että Françoise erotettaisiin. Poika panee myös merkille, että lukuun ottamatta omia sukulaisia ”ihmisten onnettomuudet herättivät Françoisessa sitä enemmän sääliä mitä kauempana he elivät hänestä”.

Sadismista ja masokismista muodostuukin yksi Combrayn ja romaanisarjan keskeisistä teemoista. Jo Combrayssa on laajahko sadismin olemusta pohdiskeleva jakso. Siihen puolestaan on johdattanut kertojan lapsena sattumalta näkemä kohtaus, jossa Vinteuilin tytär yhdessä ystävättärensä kanssa häpäisee isänsä muiston. Kohtauksesta ei puutu groteskia sävyä: ”Silkkipukunsa avoimen pääntien kohdalla neiti Vinteuil tunsi ystävättären painaman suudelman, hän kirkaisi, juoksi tiehensä, ja naiset ajoivat toisiaan takaa, hypellen, leyhytellen isoja hihojaan kuin siipiä, kaakattaen ja uikuttaen kuin kiimaiset linnut. Sitten neiti Vinteuil lopulta kaatui ja jäi ystävättären alle.” Neiti Vinteuil on tarkoituksellisesti asettanut edesmenneen isänsä valokuvan todistamaan kohtausta.

Lapsena Combrayssa kertoja on ollut tällaisten tapahtumien todistajana, mutta Combray on merkinnyt hänelle paljon muutakin: se on tarjonnut varsinkin arkkitehtonisia ja luontoon liittyviä elämyksiä. Hän katselee kirkontorneja ja aistii orapihlajien tuoksua ja värejä. Kasvimaailma yltäkylläisessä värikkyydessään ja tuoksuineen aivan kuin symboloi sitä ylikypsää 1800-luvun lopun kulttuuria, johon teoksen tapahtumat on sijoitettu. Samoin se vastaa romaanisarjan täyttämää aistillisuutta samalla kun se liittyy tarkoin kuvattuihin, eri aistein tapahtuneisiin havaintoihin.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.