Emily Dickinson, Golgatan kuningatar (valikoima kootuista runoista, 1955). Suom. Merja Virolainen. Helsinki: Tammi, 2004.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Amerikkalainen Edith Södergran – näin määritellen on ehkä helpointa saada jonkinlainen käsitys Emily Dickinsonista (1830–1886) runoilijana. Molemmat käyttävät kuvakieltä mielivaltaisesti mutta osuvasti; molemmat kuvaavat kaikkea, muurahaisesta maailmankaikkeuteen; molemmat olivat yksineläjiä, jotka kulkivat omia polkujaan kunnioittamatta mitään tai ketään, ei kirjallisuuden käytänteitä eikä Jumalaa; ja molemmat ymmärsivät, että heillä on täysi oikeus siihen. Todella pöyristyttävää, haukkuvat kaiken maailman augustahlqvistit, aivan suunnattoman valloittavaa, toteavat useimmat lukijat.
Dickinson eli lähes koko elämänsä synnyintalossaan Amherstissa, Massachusettsin osavaltiossa, mitä nyt teki lyhyitä matkoja ja oli joitain kuukausia Bostonissa sairaalassa hoitamassa silmiään. Legendan mukaan hän näytti jollekin vieraalle huoneensa sanomalla: ”Tämä on maailmani”. Mutta mikä maailma se oli ja mitä maailmoja hän siellä loi! Hän kirjoitti koottujen runojen versiossa 1775 runoa, joista elinaikanaan julkaisi vain reilun puoli tusinaa. Onneksi hänen sukulaisensa ja ystävänsä ymmärsivät pitää huolta hänen tuotannostaan ja julkaista kokoelmia alkaen vuodesta 1890. Ensi alkuun kritiikki oli lähes murskaavaa, mutta lukijat ottivat nopeasti runot omikseen. Nyt Dickinson on Walt Whitmanin ohella amerikkalaisen 1800-luvun runouden kirkkaimpia tähtiä.
Dickinsonia suomeksi, ajatusviivoilla vai ilman
Suomeksi on pitkään ollut olemassa valikoimia Dickinsonin runoista, kääntäjinä usein huomattavia runoilijoita Katri Valasta Aila Meriluotoon. Uusin valikoima on Merja Virolaisen käsialaa, ja se on taattua työtä monessa mielessä. Vaikkei kokoelmaan ole mahdutettu kuin 78 runoa, se antaa hyvän yleiskuvan Dickinsonista. Virolainen kuvailee alku- ja loppusanoissaan Dickinson-suomennoksen historiaa, runojen käännösten huomattavia ongelmia ja kirjailijan elämää. Hän mainitsee runojen suomentajan huomattavimmat ongelmat: määrämitta, isot alkukirjaimet ja ajatusviivat. Kun suomi eroaa englannista niin suuresti, on ymmärrettävää, että hän ottaa tarkoin harkittuja vapauksia runomitan suhteen. On myös ymmärrettävää, että Dickinsonin idiosynkraattinen alkukirjaimien käyttö tuntuisi tänä päivänä vielä erikoisemmalta kuin 1800-luvulla. Mielestäni kuitenkin ajatusviivojen hylkääminen suoraviivaistaa ja modernisoi Dickinsonin runoutta liiankin. Virolainen on kyllä oikea henkilö kääntämään Dickinsonia – hän tuo julki niin runoilijan vakavuuden kuin leikkisyyden ja niiden yhdistelyn, osin mainion runokokoelmansa Olen tyttö, ihanaa! (2003) tapaan.
Ovatko muka ajatusviivat jotenkin tärkeitä, joku ehkä kysyy? Joskus ovat, Dickinsonilla varsinkin. Hänen runonsa rytmittyvät, jopa hengittävät, niiden kautta aivan omintakeisella tavalla, usein niin että ne näin saavat uusia merkityksiä. Amerikkalainen kirjallisuudentutkija Paul Crumbley on tutkielmassaan Inflections of the Pen (otsikon voisi kääntää vaikka Kynän käännökset) vuodelta 1996 huomauttanut, että Dickinsonin käsikirjoituksissa ajatusviivojen pituudella, korkeudella ja kulmalla on merkityksensä. Ihme kyllä, kukaan ei vielä ottanut asiakseen yrittää toimittaa ja tulkita koottuja runoja tarkemmin noudattaen Dickinsonin kalligrafiaa ja sen hienovaraisia muunnoksia. Ei mikään helppo tehtävä (muuten kuin graafisesti), mutta kun on kyse eräästä maailmankirjallisuuden omintakeisimmista runoilijoista, niin kyllä meidän pitäisi vihdoin saada lukea Dickinsonia juuri niin kuin hän kirjoitti.
Monimerkityksellisyyttä
Mikä sitten tekee Dickinsonista niin kiehtovan runoilijan? Virolainen summaa loppusanoissaan sen hyvin: ”olennaista on se, että hän on samalla kertaa naivistisen lapsenomainen ja jylhän ankara, pikkuherttainen ja sadomasokistinen. Kyse on jännitteestä, joka syntyy vastakohtien välille”. Keskeiset sanat ovat jännite ja vastakohta, kolmas, ja ehkä tärkein, voisi olla monimerkityksellisyys. Perspektiivejä on monia ja niitä asetetaan vastakkain, vaikka näin:
Se oli jumalaista hulluutta.
Jos vaivun vielä uudestaan
surkeaan tervejärkisyyteen,
parannus siihen on lukea
taas järkäleittäin sulaa noituutta.
Tietäjät vaipuvat jo uneen,
vaan lumous on kuin Jumala:
se kestää iäisestä iäiseen.
Nämä ovat viimeiset säkeistöt runosta, joka kuvaa kuinka runon puhuja nuorena tyttönä on lukenut Elizabeth Barrett Browningin runoja (mitä ei runossa mainita, mutta Virolaisen loppuviitteet selventävät) ja kokenut herätyksen: hulluus ja tervejärkisyys, noituus ja jumaluus luovat jännitteitä. Alkuperäisessä tämä toimii vielä paremmin, koska siinä tervejärkisyys ei ole ”surkea” vaan ”vaara” (”Danger”) ja tietäjässä on taikuria, eikä ole ”Jumalaa” vaan jumaluus. Näin viimeiset säkeet menevät ajatusviivoineen: ”But Magic – hath an Element / Like Deity – to keep –” eli alkuperäisen runon epämääräisten substantiivien (taika, alkuaine/luonnonvoima, jumaluus) vastakkainasettelut ovat vinompia, merkillisempiä kuin mitä suomennoksessa oikein pystyy tuomaan julki.
Jumalan kanssa Dickinson kyllä muuten kamppailee, ja hän käy ylväästi taistoon: hänellä on ”jumalainen arvonimi” ja ”ankara asema”, hän on häpeilemättömästi ”kuningatar Golgatan mailla”, Jeesuksen kanssakulkija. Virolainen onkin ottanut otsikkonsa tästä, ja loppusanojensa perusteella hän näkee Dickinsonin lyyrisen minän keskeisesti käyvän taistelua kuoleman ja Jumalan kanssa. Molempia hän joskus ylistää, joskus uhmaa, välillä hänet on teljetty taivaasta, ja hän haluaa sinne, vaikkei oikein voi uskoa Jumalaan – aikamoista tekstiä 1800-luvun lopun herätysliikkeiden aikaan.
Motiiveja, tekniikoita – ja tunnetta
Tämän lisäksi Dickinsonin runoista löytyy paljon muita motiiveja ja tekniikoita. Hänen elämänsä on ”ladattu ase”, näin se personifioituu ja elämä elää omaa elämäänsä aseena, joka ei ”pysty koskaan kuin surmaamaan”. Entä voiko vapautta omistaa? Mitäpä jos Jeesus ei löydäkään meidän taloon? Lyyrinen minä seuraa tarkasti muuta elämää, kasveja ja eläimiä. Dickinsonia kiehtoo kaikki eläväinen, eivät vähiten kukat, kärpäset, mehiläiset ja linnut, eritoten varpuset, sarvikuonokin näyttäytyy. Hän sulautuu lyyriseen minäänsä rakastaessaan ja haukkuessaan rakastettujaan, niin miehiä (usein ”Master”, Jumalasta ihmiseen) kuin naisia, joita hän myös suuresti rakasti, varsinkin Dolliea, kälyään Susan Dickinsonia. Vaikka hän toteaisi jotain, niin hän mieluusti käyttää konditionaalia, joka jättää verbin toiminnan ehdolliseksi: taivaaseen hän ei usko, sillä se ”salpaisi” hänen hengityksensä, ”minä kun tutkisin mielelläni hiukan / enemmän tätä ihmeellistä maailmaa”. Säkeiden sisällä ja niiden välissä, eri säkeistössä ja runoissa, ajatukset risteävät ja törmäävät toisiinsa. Dickinson jos joku pitää lukijan varpaillaan: mikä näytti varmalta säkeen tai säkeistön alussa on moneen kertaan väännetty uuteen muotoon runon loppuun mennessä.
Dickinson osaa myös koskettaa, kun hän saa meidät näkemään maailman muiden olentojen tai rakkauden silmin. Lyyrinen minä voi jopa kadehtia meriä, joita Francisco Pizarro, tuo julma niin sanottu löytöretkeilijä, kyntää ja valoa johon hän herää. Kuoltuaan Dickinson tai hänen runominänsä saa viimeinkin olla rakkaansa kanssa ”kasvokkain, huokaista: ’Se kuolemasta, sinä olet / nyt siinä rinnalla’”. Hän ei kuitenkaan voi olla virnuilematta omalle tunteellisuudelleen, mikä tekee runon lopusta ehkä vielä koskettavamman: ”kuilumme / kun ovat kaikonneet, muistamme leikkimme / ne vanhat hyvät ajat Golgatalla”.
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Tervetuloa! Virtuaalinen kirjallisuuskahvila Café Voltaire jatkaa Avaimen Café Voltaire -kirjasarjan aloittamaa keskustelua maailman nykykirjallisuuksista. Ota kuppi kuumaa ja istahda pöytään. Café Voltaire on sielua virkistävä kohtaamispaikka, jossa keskustellaan nykyihmisen tilanteesta maailmassa.
tiistai 17. joulukuuta 2019
maanantai 18. marraskuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Franz Kafkan Muodonmuutos
Franz Kafka: Muodonmuutos (Die Verwandlung, 1915). Suom. Aarno Peromies. Teoksessa Franz Kafka: Kootut kertomukset. Helsinki: Otava 1997.
Liisa Steinby kirjoittaa:
Pitkähkön novellin aiheena on kauppamatkustaja Gregor Samsan muodonmuutos: herätessään eräänä aamuna hän huomaa muuttuneensa suunnattoman kokoiseksi syöpäläiseksi (Ungeziefer). Kertomus on luokiteltu muodonmuutos- eli metamorfoositarinoihin; mutta mitä yhteistä sillä on esimerkiksi Ovidiuksen Muodonmuutosten kanssa? Ovidiuksella on kysymys siitä, että havaittava maailma tulee läpinäkyväksi jumalten läsnäololle: esimerkiksi laakeripuun kerrotaan syntyneen, kun Daphne-niminen nymfi paetessaan Apollo-jumalan lähentelyjä muuttui kyseiseksi puuksi. Gregor Samsan muuttuessa syöpäläisiksi ei jumalilla selvästikään ole osuutta asiaan. Voisiko tarinan lukea fantasiakirjallisuutena, jossa tavalliseen, arkiseen yhdistyy fantasiaelementtejä ja jossa muuten ihmismäisellä hahmolla voi olla vaikkapa lepakon yliääniä vastaanottamaan kykenevät korvat? Ei; selvästikään ei ole kysymys fantastisin elementein terästetystä toimintaseikkailusta. Maaginen realismikaan ei sovi tähän, koska tarinasta puuttuu yhteinen maailma, jossa ihminen voi vaikka lentää hameensa varassa taivaaseen (kuten García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä), miksei siis myös muuttua hyönteiseksi. Mistä sitten on kysymys? Kuten Kafkan kohdalla yleensä, teologiset, psykoanalyyttiset ja poliittiset tulkinnat ovat olleet suosittuja etsittäessä epärealistiselle tapahtumiselle allegorista tulkintaa. En väitä, ettei näille kaikille voisi olla hyviä perusteita. Minusta näyttää, että ilman vahvaa teoreettista lähtökohtaakin, pelkästään novellin alun tarkalla lukemisella pääsee sen jäljille, mikä erottaa kertomuksen fantasiakirjallisuudesta, maagisesta realismista tai perinteisestä metamorfoositarinasta..
Kun Gregor Samsa huomaa herättyään muuttuneensa yön aikana jättiläissyöpäläiseksi, mitä hän tekee? Hän katselee ensin jaokkeista vatsaansa ja lukuisia avuttomasti sätkytteleviä pieniä jalkojaan. Hän katsoo ympärilleen, ja sanotaan, että kolean sään merkille paneminen tekee hänet kovin alakuloiseksi. Hän yrittää jatkaa untaan, mutta ei saa panssarissaan mukavaa asentoa. Hän päivittelee ikävää ammattiaan, joka pakottaa hänet epämukavaan matkustamiseen ja liikkeelle lähtemiseen jo aamuyöstä. Kauhukseen hän huomaa, että hän ei ole herännyt kellonsoittoon vaan on myöhästynyt junasta, jolla hänen piti lähteä. Hän haluaa ehtiä seuraavaan junaan ja yrittää päästä sängystä laittautuakseen kuntoon matkaa varten. Lukijan on tässä vaiheessa pakko kysyä itseltään, mikä on tämä merkillinen maailma, jossa henkilö muuttuu jättimäiseksi hyönteiseksi mutta silti pahoittaa mielensä säästä ja päivittelee ikävää työtään – jossa hän aikoo jatkaa edelleen, jättiläishyönteisenäkin. Gregorin mielentila näyttää käänteiseltä mielisairaudelta: kun joku mielisairas voisi hyvinkin kuvitella muuttuneensa eläimen hahmoon, on Gregor ”todella” muuttunut, mutta kieltää tämän muutoksen merkityksen, lukuun ottamatta käytännöllisiä kehon liikuttamisen vaikeuksia. Novellin toisille henkilöille asia ei näyttäydy näin, vaan nämä ovat ”terveitä” siinä, että kauhistuvat Gregorin muodonmuutosta. Ennen kuin Gregor on päässyt ylös sängystä, liikkeen prokuristi tulee kysymään, miksi hän ei ole tänään töissä. Gregor pääsee heittäytymään lattialle ja onnistuu lopulta myös avaamaan lukitun oven. Hänet nähdessään prokuristi perääntyy varoen ja nopeasti ulos asunnosta, äiti pyörtyy ja isä karkottaa tömistäen, keppiä heiluttaen ja suustaan omituisia sihahduksia päästellen Gregorin takaisin omaan huoneeseensa. Kysymykseksi jää, miksi Gregor kokee tilanteen niin toisin kuin muut – niin ”epärealistisesti”, toisin kuin esimerkiksi fantasiakirjallisuuden hybridiset hahmot, jotka ovat täysin tietoisia hahmostaan ja sen mahdollisuuksista.
Jo ensi sivuilta käy ilmi, että Gregor tekee työtä, josta hän ei lainkaan pidä, hoitaakseen vanhempiensa – isänsä – velan ja vapauttaakseen vanhempansa samalla ansiotyöstä. Hän inhoaa kauppamatkustajan työhön kuuluvaa varhaista ylösnousua, matkustamista, junanvaihtoja, huonoa ruokaa ja – aivan ilmeisesti ennen kaikkea – sitä tapaa, jolla hän tässä tehtävässä kohtaa toiset ihmiset ja jota voi kutsua epäautenttiseksi: ohimeneviä kohtaamisia joissa ei koskaan päästä pysyvän ihmissuhteen tai sydämellisen seurustelun asteelle. Lisäksi työpaikan hierarkia tekee kaiken oma-aloitteisuuden mahdottomaksi. Gregor tietää, että liikkeen vahtimestari on odottanut häntä turhaan asemalla aamuviiden junan lähtiessä. Tästä vahtimestarista sanotaan, että hän oli ”johtajan elukka (Kreatur), vailla selkärankaa ja ymmärrystä” (kääntäjä on tässä virheellisesti olettanut, että näin sanotaan Gregorista). Kohta kerrotaan Gregorin näkökulmasta, joten siinä on kysymys hänen näkemyksensä vahtimestarista. Mutta nyt siis Gregor itse on muuttunut elukaksi. Kafkaa enemmän lukenut muistaa ”Kirjeen isälle”, jossa Kafka tilittää suhdettaan isäänsä. Isällä oli tapana haukkua syöpäläisiksi (Ungeziefer) alaisiaan ja ylipäänsä ihmisiä, joista ei pitänyt. Kafka itse tuntee olleensa isänsä tallaama mato (Wurm). Nämä vihjeet ovat riittävän selvät Gregor Samsan omituiselta näyttävän käytöksen selittämiseksi. Muuttuessaan syöpäläiseksi Gregorissa ei tapahdu mitään sisäistä muutosta, koska perheensä (isänsä) ja esimiehensä pakon alla hän jo tuntee menettäneensä inhimillisyytensä ja tulleensa alennetuksi syöpäläisen asteelle. On enää vain tekninen ero siinä, onko hän fyysisesti mies vai hyönteinen, kun hän nousee lähteäkseen aamuviiden junalle. Novellin muodonmuutos on sisäisen maailman muuttumista ulkoiseksi ilman, että Gregorin minäkuva siitä muuttuisi. Voisi myös sanoa, että Gregorin uudessa hahmossa on tullut todelliseksi se, mikä aikaisemmin oli metaforista: alistetun ja alennetun ihmisen itseinhoinen syöpäläisen identiteetti; sillä mikä lopulta erottaa häntä vahtimestarista?
Mitä tapahtuu, jos syöpäläiseksi itsensä tunteva paljastaa tämän todellisuutensa muille? Mistä silloin löytyy inhimillisyys, vai löytyykö mistään? Kuka tuhoutuu, kuka jaksaa vähän aikaa, kuka selviytyy, kuka kenties muuttuu? Lukekaa tarina loppuun! Kafkan logiikka pitää loppuun asti. Tarinaa voi peilata monenlaisiin tilanteisiin ja yhdistää se vaikkapa perheväkivaltaan, nykyisen työelämän ehtoihin tai kysymykseen suvaitsevaisuudesta.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
Liisa Steinby kirjoittaa:
Pitkähkön novellin aiheena on kauppamatkustaja Gregor Samsan muodonmuutos: herätessään eräänä aamuna hän huomaa muuttuneensa suunnattoman kokoiseksi syöpäläiseksi (Ungeziefer). Kertomus on luokiteltu muodonmuutos- eli metamorfoositarinoihin; mutta mitä yhteistä sillä on esimerkiksi Ovidiuksen Muodonmuutosten kanssa? Ovidiuksella on kysymys siitä, että havaittava maailma tulee läpinäkyväksi jumalten läsnäololle: esimerkiksi laakeripuun kerrotaan syntyneen, kun Daphne-niminen nymfi paetessaan Apollo-jumalan lähentelyjä muuttui kyseiseksi puuksi. Gregor Samsan muuttuessa syöpäläisiksi ei jumalilla selvästikään ole osuutta asiaan. Voisiko tarinan lukea fantasiakirjallisuutena, jossa tavalliseen, arkiseen yhdistyy fantasiaelementtejä ja jossa muuten ihmismäisellä hahmolla voi olla vaikkapa lepakon yliääniä vastaanottamaan kykenevät korvat? Ei; selvästikään ei ole kysymys fantastisin elementein terästetystä toimintaseikkailusta. Maaginen realismikaan ei sovi tähän, koska tarinasta puuttuu yhteinen maailma, jossa ihminen voi vaikka lentää hameensa varassa taivaaseen (kuten García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä), miksei siis myös muuttua hyönteiseksi. Mistä sitten on kysymys? Kuten Kafkan kohdalla yleensä, teologiset, psykoanalyyttiset ja poliittiset tulkinnat ovat olleet suosittuja etsittäessä epärealistiselle tapahtumiselle allegorista tulkintaa. En väitä, ettei näille kaikille voisi olla hyviä perusteita. Minusta näyttää, että ilman vahvaa teoreettista lähtökohtaakin, pelkästään novellin alun tarkalla lukemisella pääsee sen jäljille, mikä erottaa kertomuksen fantasiakirjallisuudesta, maagisesta realismista tai perinteisestä metamorfoositarinasta..
Kun Gregor Samsa huomaa herättyään muuttuneensa yön aikana jättiläissyöpäläiseksi, mitä hän tekee? Hän katselee ensin jaokkeista vatsaansa ja lukuisia avuttomasti sätkytteleviä pieniä jalkojaan. Hän katsoo ympärilleen, ja sanotaan, että kolean sään merkille paneminen tekee hänet kovin alakuloiseksi. Hän yrittää jatkaa untaan, mutta ei saa panssarissaan mukavaa asentoa. Hän päivittelee ikävää ammattiaan, joka pakottaa hänet epämukavaan matkustamiseen ja liikkeelle lähtemiseen jo aamuyöstä. Kauhukseen hän huomaa, että hän ei ole herännyt kellonsoittoon vaan on myöhästynyt junasta, jolla hänen piti lähteä. Hän haluaa ehtiä seuraavaan junaan ja yrittää päästä sängystä laittautuakseen kuntoon matkaa varten. Lukijan on tässä vaiheessa pakko kysyä itseltään, mikä on tämä merkillinen maailma, jossa henkilö muuttuu jättimäiseksi hyönteiseksi mutta silti pahoittaa mielensä säästä ja päivittelee ikävää työtään – jossa hän aikoo jatkaa edelleen, jättiläishyönteisenäkin. Gregorin mielentila näyttää käänteiseltä mielisairaudelta: kun joku mielisairas voisi hyvinkin kuvitella muuttuneensa eläimen hahmoon, on Gregor ”todella” muuttunut, mutta kieltää tämän muutoksen merkityksen, lukuun ottamatta käytännöllisiä kehon liikuttamisen vaikeuksia. Novellin toisille henkilöille asia ei näyttäydy näin, vaan nämä ovat ”terveitä” siinä, että kauhistuvat Gregorin muodonmuutosta. Ennen kuin Gregor on päässyt ylös sängystä, liikkeen prokuristi tulee kysymään, miksi hän ei ole tänään töissä. Gregor pääsee heittäytymään lattialle ja onnistuu lopulta myös avaamaan lukitun oven. Hänet nähdessään prokuristi perääntyy varoen ja nopeasti ulos asunnosta, äiti pyörtyy ja isä karkottaa tömistäen, keppiä heiluttaen ja suustaan omituisia sihahduksia päästellen Gregorin takaisin omaan huoneeseensa. Kysymykseksi jää, miksi Gregor kokee tilanteen niin toisin kuin muut – niin ”epärealistisesti”, toisin kuin esimerkiksi fantasiakirjallisuuden hybridiset hahmot, jotka ovat täysin tietoisia hahmostaan ja sen mahdollisuuksista.
Jo ensi sivuilta käy ilmi, että Gregor tekee työtä, josta hän ei lainkaan pidä, hoitaakseen vanhempiensa – isänsä – velan ja vapauttaakseen vanhempansa samalla ansiotyöstä. Hän inhoaa kauppamatkustajan työhön kuuluvaa varhaista ylösnousua, matkustamista, junanvaihtoja, huonoa ruokaa ja – aivan ilmeisesti ennen kaikkea – sitä tapaa, jolla hän tässä tehtävässä kohtaa toiset ihmiset ja jota voi kutsua epäautenttiseksi: ohimeneviä kohtaamisia joissa ei koskaan päästä pysyvän ihmissuhteen tai sydämellisen seurustelun asteelle. Lisäksi työpaikan hierarkia tekee kaiken oma-aloitteisuuden mahdottomaksi. Gregor tietää, että liikkeen vahtimestari on odottanut häntä turhaan asemalla aamuviiden junan lähtiessä. Tästä vahtimestarista sanotaan, että hän oli ”johtajan elukka (Kreatur), vailla selkärankaa ja ymmärrystä” (kääntäjä on tässä virheellisesti olettanut, että näin sanotaan Gregorista). Kohta kerrotaan Gregorin näkökulmasta, joten siinä on kysymys hänen näkemyksensä vahtimestarista. Mutta nyt siis Gregor itse on muuttunut elukaksi. Kafkaa enemmän lukenut muistaa ”Kirjeen isälle”, jossa Kafka tilittää suhdettaan isäänsä. Isällä oli tapana haukkua syöpäläisiksi (Ungeziefer) alaisiaan ja ylipäänsä ihmisiä, joista ei pitänyt. Kafka itse tuntee olleensa isänsä tallaama mato (Wurm). Nämä vihjeet ovat riittävän selvät Gregor Samsan omituiselta näyttävän käytöksen selittämiseksi. Muuttuessaan syöpäläiseksi Gregorissa ei tapahdu mitään sisäistä muutosta, koska perheensä (isänsä) ja esimiehensä pakon alla hän jo tuntee menettäneensä inhimillisyytensä ja tulleensa alennetuksi syöpäläisen asteelle. On enää vain tekninen ero siinä, onko hän fyysisesti mies vai hyönteinen, kun hän nousee lähteäkseen aamuviiden junalle. Novellin muodonmuutos on sisäisen maailman muuttumista ulkoiseksi ilman, että Gregorin minäkuva siitä muuttuisi. Voisi myös sanoa, että Gregorin uudessa hahmossa on tullut todelliseksi se, mikä aikaisemmin oli metaforista: alistetun ja alennetun ihmisen itseinhoinen syöpäläisen identiteetti; sillä mikä lopulta erottaa häntä vahtimestarista?
Mitä tapahtuu, jos syöpäläiseksi itsensä tunteva paljastaa tämän todellisuutensa muille? Mistä silloin löytyy inhimillisyys, vai löytyykö mistään? Kuka tuhoutuu, kuka jaksaa vähän aikaa, kuka selviytyy, kuka kenties muuttuu? Lukekaa tarina loppuun! Kafkan logiikka pitää loppuun asti. Tarinaa voi peilata monenlaisiin tilanteisiin ja yhdistää se vaikkapa perheväkivaltaan, nykyisen työelämän ehtoihin tai kysymykseen suvaitsevaisuudesta.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
maanantai 14. lokakuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Swannin tie: Swannin rakkaus ja Paikannimet: nimi
Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä: Swannin rakkaus, Paikannimet: nimi. Suomentanut Inkeri Tuomikoski. Helsinki: Otava, 1977. 307 sivua. (Alkuteos À la recherche du temps perdu: Du côté de chez Swann: Un amour de Swann, Noms de pays: le nom, 1913).
H.K. Riikonen kirjoittaa:
Kymmenosaisena suomennetun Kadonnutta aikaa etsimässä –romaanisarjan toinen nide esittelee varakkaan Verdurinien perheen ympärillä olevan seurapiirin ja erityisesti sen pienen ”sisärenkaan”, johon kuuluvat muiden muassa professori Brichot ja tohtori Cottard. Uutena hahmona mukaan tulee myös kreivi de Forcheville. Mutta keskeisinä hahmoina esiintyvät Charles Swann ja hänen rakastettunsa Odette, joiden suhde on osan keskiössä. Minäkertoja on Swannin rakkaus –jaksossa häivyttänyt itsensä taka-alalle. Vain siellä täällä hän tuo itsensä esille ja silloinkin vain possessiivisuffiksin (alkuteoksessa possessiivipronominin) muodossa. Hän kertoo kaikkitietävän kertojan tietämyksellä Swannin ja Odetten suhteesta pienimpiäkin yksityiskohtia ja Swannin mielenliikkeitä myöten. Suhteen kuvauksessa on tärkeällä sijalla myös Swannin mustasukkaisuus: ”/…/ Swannin mustasukkaisuus, vieläkin suuremmassa määrin kuin hänen alkuaikoina Odettea kohtaan tuntemansa hekumallinen ja hymyilevä mieltymys, turmeli hänen luonnettaan, muutti kokonaan ja leimasi muittenkin silmissä ne ulkonaiset tunnusmerkit, joissa tämä luonne tuli näkyviin.” Mustasukkaisuus on aihepiiri, johon romaanisarjassa palataan myöhemminkin, varsinkin suomennoksen niteissä 8 ja 9, osissa Vanki ja Pakenija.
Swannin rakkauden luultavasti kuuluisin jakso liittyy musiikkiin. Jo Combrayssa mainittua Vinteuilin viulusonaatin teemaa ja sen vaikutusta Swanniin kuvataan yksityiskohtaisesti samalla kun se on nivottu tiiviisti Swannin rakkauden kokemukseen.
Proust tuo romaanisarjassaan esille myös joukon esineitä. Swannin rakkaudessa sellainen on erityisesti monokkeli. Se palvelee konkreettisena ajalleen tyypillisenä esineenä, mutta sen kautta voidaan myös tarkastella ironiseen sävyyn käytöstapoja samalla kun se liittyy myös näkemisen, katsomisen ja tarkkailun teemaan, joka romaanisarjassa on keskeisellä sijalla. Swannilla itsellään on hieman heikko näkö, joten hän joutuu kotona työskennellessään käyttämään silmälaseja, mutta kaupungilla tai kutsuilla ollessaan hän käyttää monokkelia, ”joka ei ollut niin rumentava”. Odette on vallan ihastunut nähdessään ensi kertaa monokkelin Swannilla: ”Niin se on, ei voi muuta sanoa kuin että se on miehellä tosi tyylikäs. Sinä olet ihanan näköinen! Aivan kuin todellinen gentleman!” Odetten mielestä Swannilta ei puutu enää muuta kuin arvonimi. Swann ei toki ole ainoa monokkeliherra teoksessa. Kenraali Frobervillen monokkeli ”oli iskeytynyt kuin kranaatinsirpale silmäluomien väliin hänen jokapäiväisiin, arpisiin ja itsetietoisiin kasvoihinsa, keskelle otsaa jonka se vääristi kuin kykloopin ainoa silmä”. Seurapiirikirjailija puolestaan oli ”asentanut silmäkulmaansa monokkelin, ainoan psykologiseen syväluotaukseen ja säälimättömään erittelyyn kykenevän elimensä”. Entä mitä sanotaankaan herra de Palancystä ja hänen monokkelistaan: ”[O]man monokkelinsa takana herra de Palancy, joka juhlavieraitten laumassa verkkaan luotsasi suurta, pyöreäsilmäistä karpinpäätään ja aukoili vähän väliä leukaluitaan kuin suuntaa etsien, näytti kuljettavan mukanaan satunnaista tai vain puhtaasti vertauskuvallista sirpaletta akvaarionsa lasiseinästä, kokonaisuutta edustavaa osaa”. Swannille, joka ihailee suuresti Giotton taidetta, tämä tuo mieleen taiteilijan kuvaaman Epäoikeudenmukaisuuden.
Monokkelien kuvauksessa, joka saa omaa viehätystään monitahoisiin, monokkelin kantajan ammattiin tai ulkonäköön liittyviin vertauksiin kiedottuna, on mukana kaikenlaista ilkeämielisyyttä. Proustin seurapiirihahmoista tekemät havainnot ovat monesti muutenkin varsin ilkeitä. Esimerkiksi rouva de Laumes’lla on ”rakenteellisesti sangen irtonaiset olkapäät”, joiden yllä melkein vaakasuorassa lepäävä pää tuo kertojan mieleen ”uljaaseen fasaanipaistiin ”lisätyn” pään, lintua tuotaessa tarjolle täydessä höyhenpuvussa”. Rouva Cottardin mielipiteet sijoittuvat samalle tasolle ”kuin hänen hattunsa sulka, käyntikorttikotelon numero, pesulassa hänen hansikkaisiinsa musteella piirretty merkki”. Eivätkä myöskään romaanin henkilöt ole vähemmän hienotunteisia. Odette esimerkiksi toteaa Swannille markiisitar de Villeparisiksesta: ”Mutta darling, hänhän on kuin teatterin paikannäyttäjä, talonmiehen akka! Madame la marquise! En ole markiisitar, mutta kyllä minulle saisi maksaa paljon ennen kuin lähtisin ihmisten ilmoille tuollaisissa vaatteissa!”
Proustilla on lähes pakonomainen tarve kuvata myös työväkeä ja palvelijoita ja verrata heitä kuuluisissa maalauksissa esiintyviin hahmoihin. Swannin mennessä erääseen tilaisuuteen hän kohtaa ryhmän lakeijoita ja kiinnittää huomionsa yhteen heistä: ”Muuan heistä, näöltään harvinaisen verenhimoinen ja joissakin mestauksia kuvailevissa renessanssiajan maalauksissa esiintyvien pyöveleitten kaltainen, astui esiin järkähtämättä kuin kohtalo ottaakseen häneltä päällysvaatteet. Mutta miehen teräksenkovaa katsetta vastasi puuvillakäsineitten pehmeys, niin että hän Swannia lähestyessään näytti halveksuvan vierasta itseään ja näytti kunnioittavan tämän hattua.” Swannin ajuri Rémi puolestaan vertautuu dogi Loredanoon italialaisessa veistoksessa.
Klassisissa romaaneissa ei useinkaan ole tuotu esille ihmisten ruumiintoimintoja ja luonnollisia tarpeita. Proust kuitenkin kuvaa lyhyesti, miten tohtori Cottard poistuu kesken tilaisuuden näitä tarpeita varten. Häveliäisyydessään kuvaus on kaukana Leopold Bloomin käymäläistunnosta Joycen Ulysseksessä: ”[H]erra Verdurin oli ollut kaukaa viisas pitäessään piipun suussaan, sillä Cottard joka tunsi tarvetta poistua hetkeksi, laski siitä puoliääneen leikkiä, niin kuin oli hiljattain kuullut jonkun tekevän ja teki nyt itsekin aina, kun hänen oli mentävä samaiseen paikkaan: ”Täytyy tästä lähteä vähän jututtamaan Vesistön Herttuaa”, niin että herra Verdurinin yskänkohtaus alkoi uudestaan.” Aihepiiri tulee esille toisessakin yhteydessä. Swann joutuu päivittelemään, että Odette menee Verdurinien seurassa ”ylistämään Ludvig Filipin ja Viollet-le-Ducin kuvottavia tuotteita” ja jatkaa: ”Minusta tuntuu, ettei siihen tarvita taiteellista silmää, sillä vaikka ei omaisikaan erityisen kehittynyttä hajuaistia, ei silti ole tarpeen viettää lomaansa ulkohuoneessa voidakseen mukavammin nuuskia ulosteita”.
Marcel Proustilla oli huomattavan kehittynyt kuvataiteellinen ja arkkitehtoninen maku ja tietämys. Sitaatissa mainittu Eugène Viollet-le-Duc, joka Suomessa tuli tunnetuksi keväällä 2019 Notre Dame –kirkon tulipalossa tuhoutuneen tornin suunnittelijana ja joka restauroi juuri keskiaikaisia rakennuksia, on muutaman kerran muutenkin Proustin kritiikin kohteena. Viollet-le-Duc vaikutti myös suomalaiseen Jac Ahrenbergiin.
Lyhyessä Paikannimet: nimi –jaksossa kertoja palaa paljolti kuvaamaan sitä mitä hänelle itselleen on tapahtunut ja mitä hän on ajatellut ja kokenut. Jakso tuo mukaan yllättävän paljon sellaisia aiheita, joita kehitellään edelleen seuraavissa osissa. Esillä ovat Balbecin kylpyläpaikkakunta sekä Italian taidekaupungit Firenze ja Venetsia, joihin kertoja halajaa päästä. Firenze ja Venetsia jäävät toistaiseksi pelkiksi haaveiksi, samoin kuin kuuluisan näyttelijättären Berman näkeminen teatterissa. Balbec, Venetsia ja Firenze toimivat kiehtovina niminä: ”Keväälläkin saattoi käydä niin, että jostain kirjasta keksimäni Balbecin pelkkä nimi herätti minussa myrskyjen ja normandialaisen gotiikan kaipuun; vastaavasti joskus myrskysäällä Firenzen tai Venetsian nimi sai minut ikävöimään aurinkoa, liljoja, Dogien palatsia ja Pyhän Marian kirkkoa.”
Charles Swannin ja Odetten, nyt rouva Swann, suhteen rinnalle on tullut kertojan oma suhde, Combrayn Swann on nyt Gilberte-nimisen tytön isä. Tästä Gilbertestä tulee kertojan ihailun ja rakkauden kohde, jonka tapaamista hän odottaa Champs-Elysées’llä ja jonka kanssa hän leikkii ”rosvoa ja poliisia”. Gilberte tuo myös kotoaan kertojalle lainaksi Combrayssa jo mainitun kirjailija Bergotten teoksen Racinesta. Combraysta tuttu vehreän kasvillisuuden kuvaus päättää jakson kertojan ollessa palvelijatar Françoisen kanssa Bois de Boulognen puistossa, paikassa jota Suomessa on näyttävästi kuvannut Olavi Paavolainen Nykyaikaa etsimässä -teoksessaan.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
H.K. Riikonen kirjoittaa:
Kymmenosaisena suomennetun Kadonnutta aikaa etsimässä –romaanisarjan toinen nide esittelee varakkaan Verdurinien perheen ympärillä olevan seurapiirin ja erityisesti sen pienen ”sisärenkaan”, johon kuuluvat muiden muassa professori Brichot ja tohtori Cottard. Uutena hahmona mukaan tulee myös kreivi de Forcheville. Mutta keskeisinä hahmoina esiintyvät Charles Swann ja hänen rakastettunsa Odette, joiden suhde on osan keskiössä. Minäkertoja on Swannin rakkaus –jaksossa häivyttänyt itsensä taka-alalle. Vain siellä täällä hän tuo itsensä esille ja silloinkin vain possessiivisuffiksin (alkuteoksessa possessiivipronominin) muodossa. Hän kertoo kaikkitietävän kertojan tietämyksellä Swannin ja Odetten suhteesta pienimpiäkin yksityiskohtia ja Swannin mielenliikkeitä myöten. Suhteen kuvauksessa on tärkeällä sijalla myös Swannin mustasukkaisuus: ”/…/ Swannin mustasukkaisuus, vieläkin suuremmassa määrin kuin hänen alkuaikoina Odettea kohtaan tuntemansa hekumallinen ja hymyilevä mieltymys, turmeli hänen luonnettaan, muutti kokonaan ja leimasi muittenkin silmissä ne ulkonaiset tunnusmerkit, joissa tämä luonne tuli näkyviin.” Mustasukkaisuus on aihepiiri, johon romaanisarjassa palataan myöhemminkin, varsinkin suomennoksen niteissä 8 ja 9, osissa Vanki ja Pakenija.
Swannin rakkauden luultavasti kuuluisin jakso liittyy musiikkiin. Jo Combrayssa mainittua Vinteuilin viulusonaatin teemaa ja sen vaikutusta Swanniin kuvataan yksityiskohtaisesti samalla kun se on nivottu tiiviisti Swannin rakkauden kokemukseen.
Proust tuo romaanisarjassaan esille myös joukon esineitä. Swannin rakkaudessa sellainen on erityisesti monokkeli. Se palvelee konkreettisena ajalleen tyypillisenä esineenä, mutta sen kautta voidaan myös tarkastella ironiseen sävyyn käytöstapoja samalla kun se liittyy myös näkemisen, katsomisen ja tarkkailun teemaan, joka romaanisarjassa on keskeisellä sijalla. Swannilla itsellään on hieman heikko näkö, joten hän joutuu kotona työskennellessään käyttämään silmälaseja, mutta kaupungilla tai kutsuilla ollessaan hän käyttää monokkelia, ”joka ei ollut niin rumentava”. Odette on vallan ihastunut nähdessään ensi kertaa monokkelin Swannilla: ”Niin se on, ei voi muuta sanoa kuin että se on miehellä tosi tyylikäs. Sinä olet ihanan näköinen! Aivan kuin todellinen gentleman!” Odetten mielestä Swannilta ei puutu enää muuta kuin arvonimi. Swann ei toki ole ainoa monokkeliherra teoksessa. Kenraali Frobervillen monokkeli ”oli iskeytynyt kuin kranaatinsirpale silmäluomien väliin hänen jokapäiväisiin, arpisiin ja itsetietoisiin kasvoihinsa, keskelle otsaa jonka se vääristi kuin kykloopin ainoa silmä”. Seurapiirikirjailija puolestaan oli ”asentanut silmäkulmaansa monokkelin, ainoan psykologiseen syväluotaukseen ja säälimättömään erittelyyn kykenevän elimensä”. Entä mitä sanotaankaan herra de Palancystä ja hänen monokkelistaan: ”[O]man monokkelinsa takana herra de Palancy, joka juhlavieraitten laumassa verkkaan luotsasi suurta, pyöreäsilmäistä karpinpäätään ja aukoili vähän väliä leukaluitaan kuin suuntaa etsien, näytti kuljettavan mukanaan satunnaista tai vain puhtaasti vertauskuvallista sirpaletta akvaarionsa lasiseinästä, kokonaisuutta edustavaa osaa”. Swannille, joka ihailee suuresti Giotton taidetta, tämä tuo mieleen taiteilijan kuvaaman Epäoikeudenmukaisuuden.
Monokkelien kuvauksessa, joka saa omaa viehätystään monitahoisiin, monokkelin kantajan ammattiin tai ulkonäköön liittyviin vertauksiin kiedottuna, on mukana kaikenlaista ilkeämielisyyttä. Proustin seurapiirihahmoista tekemät havainnot ovat monesti muutenkin varsin ilkeitä. Esimerkiksi rouva de Laumes’lla on ”rakenteellisesti sangen irtonaiset olkapäät”, joiden yllä melkein vaakasuorassa lepäävä pää tuo kertojan mieleen ”uljaaseen fasaanipaistiin ”lisätyn” pään, lintua tuotaessa tarjolle täydessä höyhenpuvussa”. Rouva Cottardin mielipiteet sijoittuvat samalle tasolle ”kuin hänen hattunsa sulka, käyntikorttikotelon numero, pesulassa hänen hansikkaisiinsa musteella piirretty merkki”. Eivätkä myöskään romaanin henkilöt ole vähemmän hienotunteisia. Odette esimerkiksi toteaa Swannille markiisitar de Villeparisiksesta: ”Mutta darling, hänhän on kuin teatterin paikannäyttäjä, talonmiehen akka! Madame la marquise! En ole markiisitar, mutta kyllä minulle saisi maksaa paljon ennen kuin lähtisin ihmisten ilmoille tuollaisissa vaatteissa!”
Proustilla on lähes pakonomainen tarve kuvata myös työväkeä ja palvelijoita ja verrata heitä kuuluisissa maalauksissa esiintyviin hahmoihin. Swannin mennessä erääseen tilaisuuteen hän kohtaa ryhmän lakeijoita ja kiinnittää huomionsa yhteen heistä: ”Muuan heistä, näöltään harvinaisen verenhimoinen ja joissakin mestauksia kuvailevissa renessanssiajan maalauksissa esiintyvien pyöveleitten kaltainen, astui esiin järkähtämättä kuin kohtalo ottaakseen häneltä päällysvaatteet. Mutta miehen teräksenkovaa katsetta vastasi puuvillakäsineitten pehmeys, niin että hän Swannia lähestyessään näytti halveksuvan vierasta itseään ja näytti kunnioittavan tämän hattua.” Swannin ajuri Rémi puolestaan vertautuu dogi Loredanoon italialaisessa veistoksessa.
Klassisissa romaaneissa ei useinkaan ole tuotu esille ihmisten ruumiintoimintoja ja luonnollisia tarpeita. Proust kuitenkin kuvaa lyhyesti, miten tohtori Cottard poistuu kesken tilaisuuden näitä tarpeita varten. Häveliäisyydessään kuvaus on kaukana Leopold Bloomin käymäläistunnosta Joycen Ulysseksessä: ”[H]erra Verdurin oli ollut kaukaa viisas pitäessään piipun suussaan, sillä Cottard joka tunsi tarvetta poistua hetkeksi, laski siitä puoliääneen leikkiä, niin kuin oli hiljattain kuullut jonkun tekevän ja teki nyt itsekin aina, kun hänen oli mentävä samaiseen paikkaan: ”Täytyy tästä lähteä vähän jututtamaan Vesistön Herttuaa”, niin että herra Verdurinin yskänkohtaus alkoi uudestaan.” Aihepiiri tulee esille toisessakin yhteydessä. Swann joutuu päivittelemään, että Odette menee Verdurinien seurassa ”ylistämään Ludvig Filipin ja Viollet-le-Ducin kuvottavia tuotteita” ja jatkaa: ”Minusta tuntuu, ettei siihen tarvita taiteellista silmää, sillä vaikka ei omaisikaan erityisen kehittynyttä hajuaistia, ei silti ole tarpeen viettää lomaansa ulkohuoneessa voidakseen mukavammin nuuskia ulosteita”.
Marcel Proustilla oli huomattavan kehittynyt kuvataiteellinen ja arkkitehtoninen maku ja tietämys. Sitaatissa mainittu Eugène Viollet-le-Duc, joka Suomessa tuli tunnetuksi keväällä 2019 Notre Dame –kirkon tulipalossa tuhoutuneen tornin suunnittelijana ja joka restauroi juuri keskiaikaisia rakennuksia, on muutaman kerran muutenkin Proustin kritiikin kohteena. Viollet-le-Duc vaikutti myös suomalaiseen Jac Ahrenbergiin.
Lyhyessä Paikannimet: nimi –jaksossa kertoja palaa paljolti kuvaamaan sitä mitä hänelle itselleen on tapahtunut ja mitä hän on ajatellut ja kokenut. Jakso tuo mukaan yllättävän paljon sellaisia aiheita, joita kehitellään edelleen seuraavissa osissa. Esillä ovat Balbecin kylpyläpaikkakunta sekä Italian taidekaupungit Firenze ja Venetsia, joihin kertoja halajaa päästä. Firenze ja Venetsia jäävät toistaiseksi pelkiksi haaveiksi, samoin kuin kuuluisan näyttelijättären Berman näkeminen teatterissa. Balbec, Venetsia ja Firenze toimivat kiehtovina niminä: ”Keväälläkin saattoi käydä niin, että jostain kirjasta keksimäni Balbecin pelkkä nimi herätti minussa myrskyjen ja normandialaisen gotiikan kaipuun; vastaavasti joskus myrskysäällä Firenzen tai Venetsian nimi sai minut ikävöimään aurinkoa, liljoja, Dogien palatsia ja Pyhän Marian kirkkoa.”
Charles Swannin ja Odetten, nyt rouva Swann, suhteen rinnalle on tullut kertojan oma suhde, Combrayn Swann on nyt Gilberte-nimisen tytön isä. Tästä Gilbertestä tulee kertojan ihailun ja rakkauden kohde, jonka tapaamista hän odottaa Champs-Elysées’llä ja jonka kanssa hän leikkii ”rosvoa ja poliisia”. Gilberte tuo myös kotoaan kertojalle lainaksi Combrayssa jo mainitun kirjailija Bergotten teoksen Racinesta. Combraysta tuttu vehreän kasvillisuuden kuvaus päättää jakson kertojan ollessa palvelijatar Françoisen kanssa Bois de Boulognen puistossa, paikassa jota Suomessa on näyttävästi kuvannut Olavi Paavolainen Nykyaikaa etsimässä -teoksessaan.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
tiistai 27. elokuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Marcel Proustin Swannin tie: Combray
Marcel Proust, Kadonnutta aikaa etsimässä. Swannin tie: Combray. Suomentaneet Pirkko Peltonen ja Helvi Nurminen. Helsinki: Otava, 1968. 245 sivua (Alkuteos À la recherche du temps perdu: Du côté chez Swann: Combray, 1913).
H.K. Riikonen kirjoittaa:
Marcel Proustin suuren romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä tie suomeksi oli mutkikas. Seitsenosaisen teoksen ensimmäisen osan Swannin tie alkujakso Combray ilmestyi suomeksi 1968, mutta viimeinen jakso Jälleen löydetty aika vasta 2007. Suomennos, jolla ehti olla neljä kääntäjää, julkaistiin kaikkiaan kymmenenä niteenä. Lukijalle Combray-jakso toimii johdantona henkilöihin, aiheisiin ja teemoihin, joita käsitellään monipuolisemmin seuraavissa osissa, mutta sen voi lukea hyvin myös omana kokonaisuutenaan, jossa on mieleenpainuvia huipentumakohtia. Samalla saa jo hyvän käsityksen Proustin tyylistä, sen maalailevuudesta, yksityiskohtaisuudesta, pitkistä ja monipolvisista virkkeistä sekä laajoista luonnonvertauksista (eeppisistä vertauksista).
Combray-jakso on kuuluisa Madeleine-leivonnaisestaan, joka herättää minäkertojan muistot. Suomennoksen mukaan kyseessä on leivos, mutta oikeastaan se on leivonnainen, jota kastetaan lehmuksenkukkateehen. Jaksossa tuodaan esille kertojan vanhemmat ja sukulaiset vanhoine täteineen sekä taidehistorian tuntija Charles Swann, jonka mukaan romaanin ensimmäinen osa on nimetty. Esillä on myös herttuallinen Guermantesin suku ja lyhyesti mainitaan sukuun kuuluva paroni de Charlus, josta myöhemmin romaanisarjassa kasvaa suuri groteski hahmo. Alkujakson hahmoja ovat myös juutalainen Albert Bloch, jonka ulkonäköä Swann (myös juutalainen) vertaa Gentile Bellinin maalaamaan Turkin sulttaani Muhammediin, sekä yläluokkaa vastustava, myös kirjailijanakin toimiva insinööri Legrandin. Lukija saa monipuolista tuntumaa eri taiteenalojen edustajiin: kirjailija Bergotteen, säveltäjä Vinteuiliin ja näyttelijätär Bermaan. Kirjallisuus, musiikki, teatteri, kuvataide ja arkkitehtuuri ovat jo ensimmäisessä jakson keskeistä aihepiiriä. Proustilla on tapana verrata henkilöitään renessanssin maalauksissa näkemiinsä hahmoihin. Proust viittaa tavan takaa myös Ranskan klassismin ajan kirjallisuuteen, mikä Combrayssa on esillä mainintoina etenkin Saint-Simonin herttuan muistelmísta. Kiinnostusta kieleen, sen historiaan ja mahdollisuuksiin osoittaa puolestaan esimerkiksi se, että jo Combrayssa käsitellään etymologioita.
Huomiota herättävän paljon esillä on palvelijatar Françoise, josta muodostuu yksi koko Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen keskeisistä hahmoista ja joka esiintyy kaikissa osissa. Vaikka Proustin romaanisarjassa liikutaan ylemmän porvariston ja aateliston seurapiirielämän parissa, palveluskunta ja työläisammattien edustajat ovat monipuolisesti esillä. He esiintyvät kuitenkin vain etunimillään tai jäävät anonyymiksi. Sosiaalisten erojen merkille paneminen on romaanisarjassa viety pitkälle. Jo Combrayn alkupuolella kertoja selostaa isotätinsä suhtautumista: ”[J]okainen joka valitsi tuttavansa oman syntyperäisen kastinsa ulkopuolelta, oman yhteiskunnallisen ”luokkansa” ulkopuolelta, laski ikävästi hänen silmissään. Hänestä se oli kuin olisi noin vain kieltäytynyt nauttimasta hedelmää, joka oli kasvanut tuttavuussuhteista vakavaraisten ihmisten kanssa ja joita kaukonäköiset perheet olivat kunnioitettavalla tavalla vaalineet ja varastoineet lapsilleen (isotäti oli jopa lakannut käymästä notaarituttavamme pojan luona, koska tämä oli mennyt naimisiin kuningasperheen jäsenen kanssa ja siten menettänyt arvostetun notaarin pojan aseman, vaipunut samalle tasolle kuin seikkailijat, entiset kamaripalvelijat tai tallirengit, jotka kuulemma pääsivät kuningattarien erityiseen suosioon).”
Sosiaalisten erojen ohella ja niihin läheisesti liittyen Proustin maailmassa pannaan jatkuvasti merkille henkilöiden käyttäytymisen pienimmätkin vivahteet. Kun kertojan perhe joutuu muuttamaan suhtautumistaan Legrandinista, tämän kumartamista kuvataan seuraavasti: ”Legrandinin kasvoilta kuvastui harvinaislaatuinen eloisuus ja into; hän tervehti syvään kumartaen ja teki sitten taaksepäin toisen nykäyksen, joka äkisti vetäisi hänen selkänsä lähtöasemaa pitemmälle ja jonka hänelle oli varmasti opettanut hänen sisarensa, rouva de Cambremerin aviomies. Nopea suoristautuminen pani eräänlaiseen kiihkeään ja lihaksikkaaseen aaltoliikkeeseen Legrandinin takapuolen, jota minä en ollut uskonut niin täyteläiseksi, enkä tiedä, miksi tuo pelkän aineen aaltoilu, tuo täysin fyysinen tulviminen, josta tyystin puuttui henkisyys, ja jonka Legrandinin alhaisuutta uhoava miellyttämisen halu lietsoi myrskyksi, herätti minun mielessäni yhtäkkiä sen mahdollisuuden, että oli olemassa toinen Legrandin, aivan erilainen kuin se jonka me tunsimme.” Proustin kuvaamissa seurapiireissä ei kaihdeta ilkeyksiä ja halventavia arviointeja.
Combray-jaksossa romaanisarjan minäkertoja, jonka nimi vasta myöhemmin ja silloinkin melko ohimennen paljastuu Marceliksi, on luonut itsestään kuvan lapsena ja poikana, jolle on ominaista herkkyys ja sensitiivisyys ja pakeneminen mielikuvitukseen ja kirjallisuuden maailmaan. Heti Combrayn alussa on yksi koko romaanisarjan hellyttävimmistä kohtauksista pojan odottaessa ja kaivatessa äidin hyvänyön suudelmaa. Mutta mukana on myös muita ikimuistoisia jaksoja. Sellaisia on kuvaus siitä, miten kertoja oli lapsena luonut mielikuvituksessaan kuvan Guermantesin herttuattaresta, josta hän oli kuullut puhuttavan, ja miten hän sitten näkee herttuattaren todellisuudessa.
Combrayn kohokohtia on myös kuvaus palvelijatar Françoisesta ja keittiötytöstä, joka vertautuu Giotton Laupeuteen. Hyvistä ominaisuuksistaan huolimatta Françoise osoittautuu suoranaiseksi sadistiksi: hän panee raskaana olevan keittiötytön kuorimaan parsoja hyvin tietäen, että tämä pahentaa tytön astmaa. Kertoja vertaa Françoisen suhtautumista muihin palvelijoihin laajalla luonnonvertauksella, joka on saatu luonnontutkija Fabren (suomennoksessa virheellisesti Frabre) kalvosiipiäisiä koskevasta kuvauksesta. Mutta kyse ei ole vain ihmisistä. Ateriaa varten valmistamaansa kanaan Françoise suhtautuu kuin viholliseen, ”ärähti vielä vihasta ja sanoi viimeisen kerran vihollisensa ruumista katsellen: ”Senkin elukka!”” Kohtaus saa pojan vapisemaan ja haluamaan, että Françoise erotettaisiin. Poika panee myös merkille, että lukuun ottamatta omia sukulaisia ”ihmisten onnettomuudet herättivät Françoisessa sitä enemmän sääliä mitä kauempana he elivät hänestä”.
Sadismista ja masokismista muodostuukin yksi Combrayn ja romaanisarjan keskeisistä teemoista. Jo Combrayssa on laajahko sadismin olemusta pohdiskeleva jakso. Siihen puolestaan on johdattanut kertojan lapsena sattumalta näkemä kohtaus, jossa Vinteuilin tytär yhdessä ystävättärensä kanssa häpäisee isänsä muiston. Kohtauksesta ei puutu groteskia sävyä: ”Silkkipukunsa avoimen pääntien kohdalla neiti Vinteuil tunsi ystävättären painaman suudelman, hän kirkaisi, juoksi tiehensä, ja naiset ajoivat toisiaan takaa, hypellen, leyhytellen isoja hihojaan kuin siipiä, kaakattaen ja uikuttaen kuin kiimaiset linnut. Sitten neiti Vinteuil lopulta kaatui ja jäi ystävättären alle.” Neiti Vinteuil on tarkoituksellisesti asettanut edesmenneen isänsä valokuvan todistamaan kohtausta.
Lapsena Combrayssa kertoja on ollut tällaisten tapahtumien todistajana, mutta Combray on merkinnyt hänelle paljon muutakin: se on tarjonnut varsinkin arkkitehtonisia ja luontoon liittyviä elämyksiä. Hän katselee kirkontorneja ja aistii orapihlajien tuoksua ja värejä. Kasvimaailma yltäkylläisessä värikkyydessään ja tuoksuineen aivan kuin symboloi sitä ylikypsää 1800-luvun lopun kulttuuria, johon teoksen tapahtumat on sijoitettu. Samoin se vastaa romaanisarjan täyttämää aistillisuutta samalla kun se liittyy tarkoin kuvattuihin, eri aistein tapahtuneisiin havaintoihin.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
H.K. Riikonen kirjoittaa:
Marcel Proustin suuren romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä tie suomeksi oli mutkikas. Seitsenosaisen teoksen ensimmäisen osan Swannin tie alkujakso Combray ilmestyi suomeksi 1968, mutta viimeinen jakso Jälleen löydetty aika vasta 2007. Suomennos, jolla ehti olla neljä kääntäjää, julkaistiin kaikkiaan kymmenenä niteenä. Lukijalle Combray-jakso toimii johdantona henkilöihin, aiheisiin ja teemoihin, joita käsitellään monipuolisemmin seuraavissa osissa, mutta sen voi lukea hyvin myös omana kokonaisuutenaan, jossa on mieleenpainuvia huipentumakohtia. Samalla saa jo hyvän käsityksen Proustin tyylistä, sen maalailevuudesta, yksityiskohtaisuudesta, pitkistä ja monipolvisista virkkeistä sekä laajoista luonnonvertauksista (eeppisistä vertauksista).
Combray-jakso on kuuluisa Madeleine-leivonnaisestaan, joka herättää minäkertojan muistot. Suomennoksen mukaan kyseessä on leivos, mutta oikeastaan se on leivonnainen, jota kastetaan lehmuksenkukkateehen. Jaksossa tuodaan esille kertojan vanhemmat ja sukulaiset vanhoine täteineen sekä taidehistorian tuntija Charles Swann, jonka mukaan romaanin ensimmäinen osa on nimetty. Esillä on myös herttuallinen Guermantesin suku ja lyhyesti mainitaan sukuun kuuluva paroni de Charlus, josta myöhemmin romaanisarjassa kasvaa suuri groteski hahmo. Alkujakson hahmoja ovat myös juutalainen Albert Bloch, jonka ulkonäköä Swann (myös juutalainen) vertaa Gentile Bellinin maalaamaan Turkin sulttaani Muhammediin, sekä yläluokkaa vastustava, myös kirjailijanakin toimiva insinööri Legrandin. Lukija saa monipuolista tuntumaa eri taiteenalojen edustajiin: kirjailija Bergotteen, säveltäjä Vinteuiliin ja näyttelijätär Bermaan. Kirjallisuus, musiikki, teatteri, kuvataide ja arkkitehtuuri ovat jo ensimmäisessä jakson keskeistä aihepiiriä. Proustilla on tapana verrata henkilöitään renessanssin maalauksissa näkemiinsä hahmoihin. Proust viittaa tavan takaa myös Ranskan klassismin ajan kirjallisuuteen, mikä Combrayssa on esillä mainintoina etenkin Saint-Simonin herttuan muistelmísta. Kiinnostusta kieleen, sen historiaan ja mahdollisuuksiin osoittaa puolestaan esimerkiksi se, että jo Combrayssa käsitellään etymologioita.
Huomiota herättävän paljon esillä on palvelijatar Françoise, josta muodostuu yksi koko Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen keskeisistä hahmoista ja joka esiintyy kaikissa osissa. Vaikka Proustin romaanisarjassa liikutaan ylemmän porvariston ja aateliston seurapiirielämän parissa, palveluskunta ja työläisammattien edustajat ovat monipuolisesti esillä. He esiintyvät kuitenkin vain etunimillään tai jäävät anonyymiksi. Sosiaalisten erojen merkille paneminen on romaanisarjassa viety pitkälle. Jo Combrayn alkupuolella kertoja selostaa isotätinsä suhtautumista: ”[J]okainen joka valitsi tuttavansa oman syntyperäisen kastinsa ulkopuolelta, oman yhteiskunnallisen ”luokkansa” ulkopuolelta, laski ikävästi hänen silmissään. Hänestä se oli kuin olisi noin vain kieltäytynyt nauttimasta hedelmää, joka oli kasvanut tuttavuussuhteista vakavaraisten ihmisten kanssa ja joita kaukonäköiset perheet olivat kunnioitettavalla tavalla vaalineet ja varastoineet lapsilleen (isotäti oli jopa lakannut käymästä notaarituttavamme pojan luona, koska tämä oli mennyt naimisiin kuningasperheen jäsenen kanssa ja siten menettänyt arvostetun notaarin pojan aseman, vaipunut samalle tasolle kuin seikkailijat, entiset kamaripalvelijat tai tallirengit, jotka kuulemma pääsivät kuningattarien erityiseen suosioon).”
Sosiaalisten erojen ohella ja niihin läheisesti liittyen Proustin maailmassa pannaan jatkuvasti merkille henkilöiden käyttäytymisen pienimmätkin vivahteet. Kun kertojan perhe joutuu muuttamaan suhtautumistaan Legrandinista, tämän kumartamista kuvataan seuraavasti: ”Legrandinin kasvoilta kuvastui harvinaislaatuinen eloisuus ja into; hän tervehti syvään kumartaen ja teki sitten taaksepäin toisen nykäyksen, joka äkisti vetäisi hänen selkänsä lähtöasemaa pitemmälle ja jonka hänelle oli varmasti opettanut hänen sisarensa, rouva de Cambremerin aviomies. Nopea suoristautuminen pani eräänlaiseen kiihkeään ja lihaksikkaaseen aaltoliikkeeseen Legrandinin takapuolen, jota minä en ollut uskonut niin täyteläiseksi, enkä tiedä, miksi tuo pelkän aineen aaltoilu, tuo täysin fyysinen tulviminen, josta tyystin puuttui henkisyys, ja jonka Legrandinin alhaisuutta uhoava miellyttämisen halu lietsoi myrskyksi, herätti minun mielessäni yhtäkkiä sen mahdollisuuden, että oli olemassa toinen Legrandin, aivan erilainen kuin se jonka me tunsimme.” Proustin kuvaamissa seurapiireissä ei kaihdeta ilkeyksiä ja halventavia arviointeja.
Combray-jaksossa romaanisarjan minäkertoja, jonka nimi vasta myöhemmin ja silloinkin melko ohimennen paljastuu Marceliksi, on luonut itsestään kuvan lapsena ja poikana, jolle on ominaista herkkyys ja sensitiivisyys ja pakeneminen mielikuvitukseen ja kirjallisuuden maailmaan. Heti Combrayn alussa on yksi koko romaanisarjan hellyttävimmistä kohtauksista pojan odottaessa ja kaivatessa äidin hyvänyön suudelmaa. Mutta mukana on myös muita ikimuistoisia jaksoja. Sellaisia on kuvaus siitä, miten kertoja oli lapsena luonut mielikuvituksessaan kuvan Guermantesin herttuattaresta, josta hän oli kuullut puhuttavan, ja miten hän sitten näkee herttuattaren todellisuudessa.
Combrayn kohokohtia on myös kuvaus palvelijatar Françoisesta ja keittiötytöstä, joka vertautuu Giotton Laupeuteen. Hyvistä ominaisuuksistaan huolimatta Françoise osoittautuu suoranaiseksi sadistiksi: hän panee raskaana olevan keittiötytön kuorimaan parsoja hyvin tietäen, että tämä pahentaa tytön astmaa. Kertoja vertaa Françoisen suhtautumista muihin palvelijoihin laajalla luonnonvertauksella, joka on saatu luonnontutkija Fabren (suomennoksessa virheellisesti Frabre) kalvosiipiäisiä koskevasta kuvauksesta. Mutta kyse ei ole vain ihmisistä. Ateriaa varten valmistamaansa kanaan Françoise suhtautuu kuin viholliseen, ”ärähti vielä vihasta ja sanoi viimeisen kerran vihollisensa ruumista katsellen: ”Senkin elukka!”” Kohtaus saa pojan vapisemaan ja haluamaan, että Françoise erotettaisiin. Poika panee myös merkille, että lukuun ottamatta omia sukulaisia ”ihmisten onnettomuudet herättivät Françoisessa sitä enemmän sääliä mitä kauempana he elivät hänestä”.
Sadismista ja masokismista muodostuukin yksi Combrayn ja romaanisarjan keskeisistä teemoista. Jo Combrayssa on laajahko sadismin olemusta pohdiskeleva jakso. Siihen puolestaan on johdattanut kertojan lapsena sattumalta näkemä kohtaus, jossa Vinteuilin tytär yhdessä ystävättärensä kanssa häpäisee isänsä muiston. Kohtauksesta ei puutu groteskia sävyä: ”Silkkipukunsa avoimen pääntien kohdalla neiti Vinteuil tunsi ystävättären painaman suudelman, hän kirkaisi, juoksi tiehensä, ja naiset ajoivat toisiaan takaa, hypellen, leyhytellen isoja hihojaan kuin siipiä, kaakattaen ja uikuttaen kuin kiimaiset linnut. Sitten neiti Vinteuil lopulta kaatui ja jäi ystävättären alle.” Neiti Vinteuil on tarkoituksellisesti asettanut edesmenneen isänsä valokuvan todistamaan kohtausta.
Lapsena Combrayssa kertoja on ollut tällaisten tapahtumien todistajana, mutta Combray on merkinnyt hänelle paljon muutakin: se on tarjonnut varsinkin arkkitehtonisia ja luontoon liittyviä elämyksiä. Hän katselee kirkontorneja ja aistii orapihlajien tuoksua ja värejä. Kasvimaailma yltäkylläisessä värikkyydessään ja tuoksuineen aivan kuin symboloi sitä ylikypsää 1800-luvun lopun kulttuuria, johon teoksen tapahtumat on sijoitettu. Samoin se vastaa romaanisarjan täyttämää aistillisuutta samalla kun se liittyy tarkoin kuvattuihin, eri aistein tapahtuneisiin havaintoihin.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
keskiviikko 7. elokuuta 2019
”Raha on täysin ennakkoluulotonta”: Liza Marklund, Helmifarmi
Liza Marklund: Helmifarmi. Suom. Laura Beck. (Pärlfarmen, 2018) Otava 2018.
Joel Kuortti kirjoittaa:
”Minä suunnittelen tulevaisuutta. Lyhyen tähtäimen tavoitteeni on löytää kookosrapuja …. Pitkän tähtäimen tavoitteeni on nousta pintaan. Vetää taas henkäys ihmisten valtakunnassa, puhua elävien kanssa” (488).
Ruotsalaisen dekkaristin Liza Marklundin kolmivuotinen kirjallinen hiljaiselo päättyi vuonna 2018, kun hän julkaisi erillisen (tavallaan romanttisen) trillerin Helmifarmi (suom. Laura Beck; Pärlfarmen, 2018). Marklundin aiempien dekkareiden toimittaja Annika Bengtsonin sijaan päähenkilönä on nyt Kiona Matavera, Cookinsaarilta (ratorongaksi Kūki ’Āirani, itsenäinen, Uuteen-Seelantiin vapaasti assosioitunut itsehallintoalue) kotoisin oleva nuori helmensukeltaja.
Tarina alkaa Manihikillä, Cookinsaarten pohjoisella koralliatollisaarella, lukuun ottamatta prologia, joka sitoo kertomuksen sen loppuun. Kionan perhe ja suku elää ’mustien’ mustahuulisimpukoiden helmien (lat. Pinctada margaritifera) – itse helmien väri, muoto, koko, laatu ja näiden myötä arvo vaihtelee – kalastuksella, joka on Manihikin pääelinkeino. Saaren ikiaikainen rauha rikkoontuu, kun atollin rantaan haaksirikkoutuu purjevene ja sen myötä ruotsalainen Erik Bergman. Ajallinen konteksti on 1990-luvun alku, kun maailman poliittinen kaksinapaisuus oli murtunut Neuvostoliiton hajoamiseen ja Kiina oli Venäjän kanssa muovaamassa uutta maailmanjärjestystä.
Suomeksi Manihikin nimi heijastaa romaanin teemaa – rahan valtaa ihmisiin, kuten Kionan Los Angelesissa tapaama Clay – tai Rita Hollingworth, Frank Miller, Rita Miller, Frank Hollingworth – toteaa: ”Raha on täysin ennakoluulotonta …. Raha ei syrji ketään …. Rahalla on arvoa koska me uskomme niin” (354). Korallisaarten ’kommunistisesta’ rahattomasta kulttuurista on huima matka globaaliin valuuttamaailmaan, johon lopulta ajaudutaan (tai hakeudutaan) hyvinkin syvälle.
Kulttuuristen etäisyyksien lisäksi kirjassa taitetaan maantieteellisiä matkoja Polynesiasta Yhdysvaltoihin, Englantiin, Tansaniaan ja jopa Ruotsiin. Matkojen eri vaiheissa huomio kiinnittyy tekstin deskriptiivisyyteen. Oli sitten kyse Kionan kotiympäristöstä, polynesialaisesta helmenkalastusyhteisöstä, yhdysvaltalaisesta suurkaupungista tai afrikkalaisesta kaupunkiympäristöstä, nuori Kiona tarjoaa lukijalle ikään kuin ulkopuolisia kulttuurisia havaintoja.
Manihikin osalta tämä vaikuttaa erikoiselta, koska Kiona esimerkiksi selittää asioita vieraille – ”poimimme rau kotahaa, syötävää saniaislajiketta, joka höyrytettiin kypsäksi ja syötiin kookosmaidon kera” (55) –, kun taas vaikkapa hänen LA:n Venice Beachin rantabulevardin kuvaus on ennemminkin turistin näkökulma: ”Siellä oli paljon lihaksikkaita miehiä, jotka harjoittivat painonnostoa raskain painoin, siellä oli jonglöörejä ja yksi tulennielijä ja rullaluistimilla luisteleva mies, joka soitti kitaraa iso turbaani päässään” (252).
Tyynen valtameren tyrskyistä Ruotsin sosialidemokraattiseen onnelaan – ”Opaskirja oli oikeassa. Ruotsissa kaikki toimi” (408) – siirtyvä tarina on parhaimmillaan kirjan alkupuolella. Myöhemmin Kionan toiminta ei välttämättä vastaa hänen saarella saamansa koulutuksen ja kokemuksen kanssa, mutta ei ole myöskään täysin epäuskottavaa.
Marklundilla on ensikäden tietoa ja kokemusta Cookinsaarten ja erityisesti Manihikin olosuhteista. Tämä näkyy tekstistä, joka kääntyy (ainakin suomennoksessa) hiukan eksotisoivaksi tai kuvailevaksi. Kuvailu on kaikesta huolimatta vakuuttavaa, vaikka tekijän suhde kuvattavaan kulttuuriin ei ole kovin syvällinen. Vuoden 1997 syklonikatastrofi tuhosi lähes koko Manihikin atollin, joten romaani käsittelee hyvin kouriintuntuvaa aihetta – sen lisäksi, että aiheina ovat muun muassa ajankohtainen HIV-epidemia, Mobutun Zairen diktatuuri, evoluutioteoria, kansainvälisen valuuttajärjestelmän ongelmat sekä erilaiset uskontoon, maailmankuvaan, perhesuhteisiin ja seksuaaliseen identiteettiin liittyvät kysymykset.
Helmifarmin markkinointia edistävät ylistävät kommentit saattavat (ehkä odotetusti) olla ylisanoja, mutta lukukokemuksena kirja on vetävä. Se liikkuu sujuvasti neljällä mantereella (merellä) ja yhdistelee sekä antropologisia että populaarikulttuurisia elementtejä. Lopun ratkaisu on myöskin mielenkiintoinen, vaikkakin sitä pohjustetaan hienovaraisesti eri vaiheissa: ”Kukaan ei tiedä että olen täällä” (487).
LINKKEJÄ:
Lyhyt kuvaus romaanista suomalaisen kustantaja Otavan sivuilla:
https://otava.fi/kirjat/9789511333876/
Manihikin taustaa Wikipedia-sivustolla:
https://fi.wikipedia.org/wiki/Manihiki
Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on jälkikoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.
tiistai 9. heinäkuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Cao Xueqinin ja Gao En Punaisen huoneen uni: Jadekiven tarina
Cao Xueqin ja Gao E: Punaisen huoneen uni. Hung Luo Meng (1791). Suom. Jorma Partanen. Jyväskylä: Gummerus, 1957.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Kiinan kirjallisuudessa sanotaan olevan neljä klassikkoromaania: Kolmen kuningaskunnan kertomus (Sanguo yanyi), Lännenmatkan muistelmat (Xiyouji), Vesirajan tarinat (Shui hu zhuan) ja Punaisen huoneen uni (Hongluo meng). Ne ilmestyivät 1400-luvulta 1700-luvulle ja koostuvat kaikki yli kahdestatuhannesta sivusta. Viimeisin näistä, 1790-luvun alussa ilmestynyt Punaisen huoneen uni, syrjäytti suositun mutta paheksutun, eroottista kuvausta sisältävän teoksen Luumunkukka kultamaljassa (Jinpingmei, 1610), jonka Jorma Partanen suomensi otsikolla Chin ping mei. Hsi Menin ja hänen kuuden vaimonsa elämäntarina vuonna 1955. Näin klassikkoromaaneja on oikeastaan viisi.
Partanen käänsi lyhennetyn laitoksen Luumunkukasta kultamaljassa ruotsin-, englannin- ja saksankielisten käännösten pohjalta ja kaksi vuotta myöhemmin Punaisen huoneen unen saksankielisen Franz Kuhnin lyhennelmän pohjalta. Kun muita teoksia ole suomennettu, voidaan sanoa, että suomalaiselle sinologille olisi tilaus tehdä kulttuuriteko niiden kääntämisessä. Romaanit ovat sinällään kertomusten aarreaittoja, mutta antavat myös aivan erilaisen näkemyksen proosan historiasta ja valottavat länsimaista käsitystämme romaanin kehityksestä ja ominaispiirteistä. Punaisen huoneen unen kirjoitti kaksi miestä: 1700-luvun alkupuolella Cao Xueqin sai valmiiksi kirjan 80 ensimmäistä lukua ja vuosisadan lopulla Gao E lisäsi 40 puuttuvaa lukua (romaaneissa kun kuului olla 120 lukua).
Punaisen huoneen unen merkitystä kuvaa ehkä parhaiten kriitikko Anthony Westin näkemys, että romaani on kiinalaisille sitä, mitä Karamazovin veljekset on venäläisille ja Kadonnutta aikaa etsimässä ranskalaisille. Ymmärrettävästi romaani on keskeinen kiinalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Kuka kirjoitti mitäkin ja millä tarkoitusperillä, on romaaniin keskittyvän tieteenhaaran hong xuen (eli puna-logian) keskeisiä kiistoja.
Allegoriaa ja realismia
Suomennoksen 670-sivuinen lyhennetty versiokin Punaisen huoneen unesta antaa osviittaa siitä, kuinka omintakeinen kiinalainen romaani on. Kehyskertomus kertoo jadekivestä, jonka jumalatar jätti käyttämättä korjatessaan taivaanpatsasta ja joka nyt haluaa oppia maanpäällisestä elämästä. Sen tietä Harhan valtakunnassa siivittää kaksi munkkia, buddhalainen ja taolainen. Ylhäisöperheen poika Pao Yü saa kiven ja se kulkee hänen mukaansa läpi elämän. Hänen tarinansa on kiven tarina ja päinvastoin, mikä käy paremmin ilmi englanninkielisten kattavien käännösten paljon laajemmasta ja metafiktiivisestä kehyksestä. Klassisessa kiinalaisessa proosassa muuten jokainen luku on tuplaluku, eli siinä on kaksi erilaista kertomusta, jotka heijastavat toisiaan eri tavoin. Näin eräänlainen dialektisuus on rakenteellinen osa kerrontaa. Nobel-palkitun Mo Yanin romaani Seitsemän elämääni (2006, suom. 2013) käyttää myös tätä muotoa loppua lukuun ottamatta.
Partasenkin suomennoksessa viitataan uskonnolliseen kehystarinaan, kun Suuren tyhjyyden harhamaailman pilareissa lukee: ”Harha todeksi, tosi harhaksi. / Ei-mikään joksikin, jokin ei-miksikään”. Tässä on kyse niin buddhalaisesta näkemyksestä maailman harhasta kuin mielikuvituksen luomasta fiktiosta. Pao Yün elämänkulku on siten nähtävä sekä allegoriana että mielikuvituksen tuotteena. Sitä paitsi kiinalaista 1700-luvun ylhäisöelämää kuvataan niin tarkalla, osin jopa psykologisella realismilla, että Jian-suvun vajoamista köyhyyteen voidaan rinnastaa Anton Tšehovin näytelmiin tai Booth Tarkingtonin ja William Faulknerin romaaneihin.
Kiinalainen Kauniit ja rohkeat fantasialla höystettynä
Punaisen huoneen uni sisältää muitakin lajityyppejä. Se on myös rakkausromaani: Pao Yü rakastuu kahteen serkkuunsa Tai Yühun ja Pao Chaihin. Tässäkin on allegoriaa, sillä edellisen nimi tarkoittaa ’sinimustaa jadea’ ja Pao Yün nimi ’arvokasta jadea’, eli he ovat sielunkumppaneita, kun taas Pao Yün ja Pao Chain suhde osin kuvastaa lihallista rakkautta. Tämän lisäksi päähenkilöllä on suhteita palvelustyttöjen ja kamarineitien kanssa, mitä yleensä kuvataan tyylikkäällä ellipsillä: he harjoittavat ”vanhaa tapaa, jonka tyhjentävä kuvaus lienee tarpeeton”. Kohtaaminen, johon tässä viitataan, tapahtuu Pao Yün unessa, jossa hänelle veisataan henkilauluja ”Punaisen huoneen unesta”. Romaanin otsikko ilmentää näin sekä unta ja hengellisyyttä että todellisuutta ja lihallisuutta. Suhteiden ja rakkaussuhteiden kuvauksia on niin paljon, että Kauniiden ja rohkeiden ihmissuhdekommervenkit ovat pientä tähän verrattuna – paitsi ettei lapsia paljon siitetä.
Kun kiinalaisissa romaaneissa – myös tänä päivänä (esim. Mo Yan) – fantasia ja realismi kietoutuvat toisiinsa, ei ole yllättävää, että Punaisen huoneen unesta löytyy noitia, fantasiaolentoja, merirosvoja, ritareita, aaveita ja muita kiehtovia henkiolentoja, varsinkin alkuperäisessä romaanissa, jossa on noin 400 sivuhenkilöä. Eli jos joku pitää venäläisten romaanien henkilögalleriaa liian vaikeaselkoisena, tässä on vielä enemmän purtavaa, ei vähiten siksi, että kiinalaisten nimien ja kutsumanimien oppimisessa menee tovi. On siis ymmärrettävää, että Kuhn ja siten myös Partanen ovat poistaneet suuren osan sivuhenkilöistä.
Kehitysromaani ja (suhteellisen) onnellinen loppu
Mitä tähän soppaan vielä voisi lisätä? Gao E lopettaa romaanin tavalla, joka tekee siitä eräänlaisen allegorisen kehitysromaanin. Kun suomeksi käännetystä teoksesta on lukenut yli 600 sivua (ja alkuperäisessä yli 2 500 sivua) Pao Yün ja hänen perheensä vaiheista, on yllättävää huomata, että päähenkilö on vasta yhdeksäntoistavuotias nuori mies. Tässä vaiheessa hän kuitenkin ryhdistäytyy ja hänen elinkaarensa saa kehitysromaaninomaisen lopun, mikä ei olisi ollut mahdollista länsimaisen modernin kirjallisuuden perhetragedioissa.
Uskonnollinen allegoria saatetaan kuitenkin päätökseen suhteellisen nykyaikaisella tavalla ja kehyskertomuksen jadekiven merkitystä syvennetään, taas kerran yksityiskohtaisemmin lyhentämättömässä teoksessa. En paljasta, mitä viimeisessä luvussa tapahtuu, mutta siinä käydään muun muassa leikkisää polemiikkaa kaunokirjallisuuden ja elämän merkityksestä.
Voiko yksi romaani tarjota enempää?
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Romaani on kokonaisuudessaan käännetty englanniksi kaksi kertaa: A Dream of Red Mansions. Käänt. Yang Xianyi ja Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1978–1980 (nid. 2004) ja The Story of the Stone. Käänt. David Hawkes (luvut 1–80) ja John Minford (luvut 81–120). Lontoo: Penguin, 1973–1986.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Kiinan kirjallisuudessa sanotaan olevan neljä klassikkoromaania: Kolmen kuningaskunnan kertomus (Sanguo yanyi), Lännenmatkan muistelmat (Xiyouji), Vesirajan tarinat (Shui hu zhuan) ja Punaisen huoneen uni (Hongluo meng). Ne ilmestyivät 1400-luvulta 1700-luvulle ja koostuvat kaikki yli kahdestatuhannesta sivusta. Viimeisin näistä, 1790-luvun alussa ilmestynyt Punaisen huoneen uni, syrjäytti suositun mutta paheksutun, eroottista kuvausta sisältävän teoksen Luumunkukka kultamaljassa (Jinpingmei, 1610), jonka Jorma Partanen suomensi otsikolla Chin ping mei. Hsi Menin ja hänen kuuden vaimonsa elämäntarina vuonna 1955. Näin klassikkoromaaneja on oikeastaan viisi.
Partanen käänsi lyhennetyn laitoksen Luumunkukasta kultamaljassa ruotsin-, englannin- ja saksankielisten käännösten pohjalta ja kaksi vuotta myöhemmin Punaisen huoneen unen saksankielisen Franz Kuhnin lyhennelmän pohjalta. Kun muita teoksia ole suomennettu, voidaan sanoa, että suomalaiselle sinologille olisi tilaus tehdä kulttuuriteko niiden kääntämisessä. Romaanit ovat sinällään kertomusten aarreaittoja, mutta antavat myös aivan erilaisen näkemyksen proosan historiasta ja valottavat länsimaista käsitystämme romaanin kehityksestä ja ominaispiirteistä. Punaisen huoneen unen kirjoitti kaksi miestä: 1700-luvun alkupuolella Cao Xueqin sai valmiiksi kirjan 80 ensimmäistä lukua ja vuosisadan lopulla Gao E lisäsi 40 puuttuvaa lukua (romaaneissa kun kuului olla 120 lukua).
Punaisen huoneen unen merkitystä kuvaa ehkä parhaiten kriitikko Anthony Westin näkemys, että romaani on kiinalaisille sitä, mitä Karamazovin veljekset on venäläisille ja Kadonnutta aikaa etsimässä ranskalaisille. Ymmärrettävästi romaani on keskeinen kiinalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Kuka kirjoitti mitäkin ja millä tarkoitusperillä, on romaaniin keskittyvän tieteenhaaran hong xuen (eli puna-logian) keskeisiä kiistoja.
Allegoriaa ja realismia
Suomennoksen 670-sivuinen lyhennetty versiokin Punaisen huoneen unesta antaa osviittaa siitä, kuinka omintakeinen kiinalainen romaani on. Kehyskertomus kertoo jadekivestä, jonka jumalatar jätti käyttämättä korjatessaan taivaanpatsasta ja joka nyt haluaa oppia maanpäällisestä elämästä. Sen tietä Harhan valtakunnassa siivittää kaksi munkkia, buddhalainen ja taolainen. Ylhäisöperheen poika Pao Yü saa kiven ja se kulkee hänen mukaansa läpi elämän. Hänen tarinansa on kiven tarina ja päinvastoin, mikä käy paremmin ilmi englanninkielisten kattavien käännösten paljon laajemmasta ja metafiktiivisestä kehyksestä. Klassisessa kiinalaisessa proosassa muuten jokainen luku on tuplaluku, eli siinä on kaksi erilaista kertomusta, jotka heijastavat toisiaan eri tavoin. Näin eräänlainen dialektisuus on rakenteellinen osa kerrontaa. Nobel-palkitun Mo Yanin romaani Seitsemän elämääni (2006, suom. 2013) käyttää myös tätä muotoa loppua lukuun ottamatta.
Partasenkin suomennoksessa viitataan uskonnolliseen kehystarinaan, kun Suuren tyhjyyden harhamaailman pilareissa lukee: ”Harha todeksi, tosi harhaksi. / Ei-mikään joksikin, jokin ei-miksikään”. Tässä on kyse niin buddhalaisesta näkemyksestä maailman harhasta kuin mielikuvituksen luomasta fiktiosta. Pao Yün elämänkulku on siten nähtävä sekä allegoriana että mielikuvituksen tuotteena. Sitä paitsi kiinalaista 1700-luvun ylhäisöelämää kuvataan niin tarkalla, osin jopa psykologisella realismilla, että Jian-suvun vajoamista köyhyyteen voidaan rinnastaa Anton Tšehovin näytelmiin tai Booth Tarkingtonin ja William Faulknerin romaaneihin.
Kiinalainen Kauniit ja rohkeat fantasialla höystettynä
Punaisen huoneen uni sisältää muitakin lajityyppejä. Se on myös rakkausromaani: Pao Yü rakastuu kahteen serkkuunsa Tai Yühun ja Pao Chaihin. Tässäkin on allegoriaa, sillä edellisen nimi tarkoittaa ’sinimustaa jadea’ ja Pao Yün nimi ’arvokasta jadea’, eli he ovat sielunkumppaneita, kun taas Pao Yün ja Pao Chain suhde osin kuvastaa lihallista rakkautta. Tämän lisäksi päähenkilöllä on suhteita palvelustyttöjen ja kamarineitien kanssa, mitä yleensä kuvataan tyylikkäällä ellipsillä: he harjoittavat ”vanhaa tapaa, jonka tyhjentävä kuvaus lienee tarpeeton”. Kohtaaminen, johon tässä viitataan, tapahtuu Pao Yün unessa, jossa hänelle veisataan henkilauluja ”Punaisen huoneen unesta”. Romaanin otsikko ilmentää näin sekä unta ja hengellisyyttä että todellisuutta ja lihallisuutta. Suhteiden ja rakkaussuhteiden kuvauksia on niin paljon, että Kauniiden ja rohkeiden ihmissuhdekommervenkit ovat pientä tähän verrattuna – paitsi ettei lapsia paljon siitetä.
Kun kiinalaisissa romaaneissa – myös tänä päivänä (esim. Mo Yan) – fantasia ja realismi kietoutuvat toisiinsa, ei ole yllättävää, että Punaisen huoneen unesta löytyy noitia, fantasiaolentoja, merirosvoja, ritareita, aaveita ja muita kiehtovia henkiolentoja, varsinkin alkuperäisessä romaanissa, jossa on noin 400 sivuhenkilöä. Eli jos joku pitää venäläisten romaanien henkilögalleriaa liian vaikeaselkoisena, tässä on vielä enemmän purtavaa, ei vähiten siksi, että kiinalaisten nimien ja kutsumanimien oppimisessa menee tovi. On siis ymmärrettävää, että Kuhn ja siten myös Partanen ovat poistaneet suuren osan sivuhenkilöistä.
Kehitysromaani ja (suhteellisen) onnellinen loppu
Mitä tähän soppaan vielä voisi lisätä? Gao E lopettaa romaanin tavalla, joka tekee siitä eräänlaisen allegorisen kehitysromaanin. Kun suomeksi käännetystä teoksesta on lukenut yli 600 sivua (ja alkuperäisessä yli 2 500 sivua) Pao Yün ja hänen perheensä vaiheista, on yllättävää huomata, että päähenkilö on vasta yhdeksäntoistavuotias nuori mies. Tässä vaiheessa hän kuitenkin ryhdistäytyy ja hänen elinkaarensa saa kehitysromaaninomaisen lopun, mikä ei olisi ollut mahdollista länsimaisen modernin kirjallisuuden perhetragedioissa.
Uskonnollinen allegoria saatetaan kuitenkin päätökseen suhteellisen nykyaikaisella tavalla ja kehyskertomuksen jadekiven merkitystä syvennetään, taas kerran yksityiskohtaisemmin lyhentämättömässä teoksessa. En paljasta, mitä viimeisessä luvussa tapahtuu, mutta siinä käydään muun muassa leikkisää polemiikkaa kaunokirjallisuuden ja elämän merkityksestä.
Voiko yksi romaani tarjota enempää?
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Romaani on kokonaisuudessaan käännetty englanniksi kaksi kertaa: A Dream of Red Mansions. Käänt. Yang Xianyi ja Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1978–1980 (nid. 2004) ja The Story of the Stone. Käänt. David Hawkes (luvut 1–80) ja John Minford (luvut 81–120). Lontoo: Penguin, 1973–1986.
tiistai 21. toukokuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Günter Grassin Grimmin sanat
Günter Grass, Grimmin sanat. Rakkaudentunnustus. Suomennos ja jälkisanat Oili Suominen. Helsinki: Teos, 2015. (Saksal. alkuteos Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung, 2010)
H.K. Riikonen kirjoittaa:
Nimi Grimm tuo tietenkin mieleen ensin Grimmin veljekset ja heidän kokoelmansa Lasten- ja kotisatuja (Kinder- und Hausmärchen). Mutta veljekset kuuluvat myös saksalaiseen kielitieteeseen sanakirjansa ansiosta. Deutsches Wörterbuchin ensimmäinen osa, A:sta sanaan Biermolke (oluthera) ilmestyi Leipzigissa 1854. Sanakirja saatettiin päätökseen kuitenkin vasta paljon myöhemmin, vuonna 1961, mutta työ jatkui täydentämisen osalta 2000-luvulle asti. Jacob Grimm tunnetaan myös saksan kieliopistaan, Deutsche Grammatik (1819-1837).
Günter Grassin Grimmin sanat on alaotsikkonsa mukaisesti rakkaudentunnustus – se on rakkaudentunnustus Grimmin sanakirjalle mutta samalla myös sanoille ja niiden etymologioille, sanalliselle ilmaisulle ja saksan kielelle yleensä. Siinä tulee esille myös kiinnostus vanhempaa saksalaista kirjallisuutta kohtaan, josta varhaisemman esimerkin Grassin tuotannossa tarjoaa 30-vuotisen sodan loppuaikaan mutta samalla myös toisen maailmansodan loppumisen tuntoja ja tuolloista Ryhmä 47:ää heijasteleva teos Kirjailijakokous (Das Treffen in Telgte, 1979).
Grimmin sanat on kiehtova yhdistelmä Grimmin veljesten henkilöhistoriaa, sanakirjan synnyn ja sen avustajien ja työn jatkajien historiaa, Grassin omaelämäkertaa ja hänen kirjailijanuransa ja myös poliittisen aktiivisuutensa muistelua ja kommentointia.
Veljesten sanakirjatyö on heittäytymistä keskelle ”aakkosten aaltoja, sanojen syövereitä”. Grass on parhaimmillaan kuvatessaan, miten veljekset etsivät ja valikoivat sanojaan ja miten hän itse sirottelee mukaan omia mieltymyksiään esimerkiksi seuraavaan tapaan:
Jacob ei E:stä paljon perustanut. Minua E:n monipuolisuus sen sijaan viehättää. Pidän saksan kielen sanoista Esche, Eiche, Euter, marinoin sillejä etikassa, laulan kernaasti es war ein König in Thule tai es zogen zwei Grenadiere. Sanon mielelläni ”ei” ja pidän elegioista. E-kirjaimesta on moneksi.
Wilhelmin viipyillessä D:n monissa yksitavuisissa sanoissa (Dank, Deich, Dieb, Dorn) Jacob on ehtinyt E:hen ja moitiskelee sitä ”ei-alkuperäiseksi ja siksi myös horjuvaiseksi, epämääräiseksi vokaaliksi. ” Jacobin mieltymykset käyvät ilmi myös seuraavasta:
Esimerkillisenä Jacob piti puhdasta ja voimallista A:ta, joka niin kauniisti soi gootin kielessä: ”vas manna habands ahman”. Hiukan keinotekoisella lauseella hän pyrki osoittamaan, miten ohuelta ja voimattomalta E kuulosti: ”vergebens, er endete erst den letzten jenner”, lisäsipä vielä että ”moista yksitoikkoisuutta tuskin muissa mielissä onkaan”.
Sanakirjalla oli luonnollisesti omat arvostelijansa, ”kaksi hämähäkkiä”, joiden nimiä Jacob Grimm ei mainitse, mutta jotka Grass nimeää. Toinen oli Christian Friedrich Ludwig Wurm, jonka sukunimi (Wurm = mato) sai Grimmin kannattajat esittämään pahanilkisiä huomautuksia. Toista, vakuuttavampaa kritiikkiä esittänyttä Daniel Sandersia, puolestaan herjattiin juutalaisena. Grimm itsekin totesi, että Sanders ”on juutalainen, joten hän on ryhtynyt laatimaan juutalais-saksalaista sanakirjaa, mikä selittääkin aika paljon”.
Veljekset olivat myös poliittisia hahmoja. Jacob esimerkiksi joutui Hessenin vaaliruhtinaskunnan lähetystöneuvoksena osallistumaan Wienin kongressiin ja ”sietämään kaiken sen kamalan tanssimisen ja samanaikaiset lehmänkaupat” ja ”kohtaamaan isomahaisen Friedrich von Schlegelin, joka esitteli Metternichille taantumuksellisia ajatuksiaan”. Grass asettaa rinnakkain oman puheensa ”Lahjaksi saatu vapaus” ja Jacobin muistopuheen tiedeakatemiassa veljestään Wilhelmistä. Kummallekin, Grassille ja Grimmille, keskeistä oli vapaus, Freiheit. Mutta mikä oli tulos? ”Hänen puheensa akatemiassa, minun puheeni. Kumpikin kaikui kuuroille korville, mutta oli silti välttämätön.” Frei-sanan (vapaa) kohdalla Grass viipyy pitempäänkin. Yksi teoksen vaikuttavimmista jaksoista liittyykin juuri siihen. Grass näkee veljekset keväisessä luonnossa:
Menen lähemmäs, kiertelen heidän ympärillään, kuuntelen, tekee mieli puuttua puheisiin, houkuttelen heitä puhumaan vapaudesta, näistä F-sanoista: Freiheitsgebot! Freiheitskrieg! Freibier!
Ja kas, kun Wilhelm yhä vain ruokkii häntä kiltisti seuraavia sinisorsia, Jakob tarttuu syöttiin ja toteaa frei-sanan johtuvan latinan sanasta liber. ”Gootissa freis, muinaisyläsaksassa fri”, hän sanoo ja puhuu ”vapaasta omaisuudesta” ja verbistä freien, kosia. Hänen käsityksensä mukaan samaa juurta ovat myös froh ja freuen. Hän puhuu vapautetuista orjista eikä ole näkevinään minua, vaikka sai minulta iskusanan. Hän toteaa Wilhelmille, että oli puhunut Paavalinkirkossa aivan turhaan, koska enemmistö oli torjunut hänen ehdotuksensa, että hylättäisiin kaikkinaiset kunniamerkit, samaten perinnölliset aatelisarvot ja aatelin etuoikeudet: ”Pois vain!”
Sitten hän työntää mielestään kaikki aivan liian raskaat muistot menneiltä ajoilta, äkkää keväisestä linnunlaulusta sanan vogelfrei, toteaa Goethen tavoin olevansa in freier Luft, nauraa kaksimielisesti, mikä on hänelle varsin tavatonta, kertoo Logaun käyttäneen sanontaa freie Brüste, paljaat rinnat, ja huomauttaa, että Luther käyttää maksullisista naisista fraasia freie Dirnen, sillä frei voi tarkoittaa myös röyhkeää, frech.
Ylevän frei-sanan pohdinta siteeratussa jaksossa paljastaa etymologian ja kieli- ja kirjallisuushistorian kautta siis myös vähemmän yleviä yhteyksiä.
Jacob ja Wilhelm Grimmin ohella teoksessa tulee esille joukko kiinnostavia henkilöhahmoja. Näitä on ennen kaikkea Bettine von Arnim, kirjailija Achim von Arnimin vaimo ja toisen kirjailijan, Clemens Brentanon sisar:
Bettine oli aikansa puhetorvi. Hänen vastustamaton vuolassanaisuutensa niin kirjoissa, joissa ei arkailtu eikä arasteltu, kuin kirjeissäkin, joissa salaisuudet paljastuivat. Etenkin Jacob kärsi hänen tunkeilevasta löpinästään. Yhä uudelleen Bettine teki tiettäväksi, että Martin Opitzin neuvo ”ei pidä arkailla vaan puhua suunsa puhtaaksi” oli hänestä oikeus ja kohtuus. Hän kehtasi käydä eläintarhassa yhdessä opiskelijoiden kanssa – täysikuun aikaan! ja hänen perheessään vallitsi kunnon porvarien mielestä täysi kaaos.
Bettinen touhukkuus ja kapinallisuus johtavat jopa vankilatuomioon ja saivat lapset häpeämään äitiään. Levottomana sieluna esiintyy myös kirjailija Hoffmann von Fallersleben, joka joutuu aina liikkumaan urkkijat kintereillään ja joka kirjallisuushistoriaan jää lastenlauluistaan.
Mukana on myös kuvauksia monista Grassin omaan henkilöhistoriaan kuuluvista henkilöistä, kuten kustantajista Maria Sommerista ja Helen Wolffista, jotka Grassin omien sanojen mukaan tunsivat hänen salaiset huoneensa ja piiloleikkiensä säännöt paremmin kuin hän halusi tietääkään. Sanakirjan julkaisemiseen kiinteästi sitoutunut Hirzelin kustantamo ja siinä toimineet eri sukupolvet tulevat niin ikään luonnollisesti esille.
Grimmin sanat on ollut haasteellinen tehtävä kääntäjälle. Oili Suominen on kääntänyt ja osin sovittanut teoksen onnistuneesti suomen kielelle. Loppuun on suomentaja liittänyt kiinnostavan katsauksen ”Sanoista, saduista ja suomennoksesta”. Mukana on myös hyödyllinen luettelo, jossa on suomennettuina teoksessa esiintyvät saksan sanat ja fraasit.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
torstai 18. huhtikuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Voltairen Candide
Voltaire: Candide (1759). Suom. J. A. Hollo. Helsinki: Tammi 1973 (3. p.).
Liisa Steinby kirjoittaa:
Suomentaja J. A. Hollo kutsuu esipuheessaan Voltairen Candidea pienoisromaaniksi (tarkemmin sanoen ”pikkuromaaniksi”). Kirjallisuushistoriallisesti osuvampi nimitys voisi olla valistusajan satiirinen proosakertomus. Candide on nimittäin kaukana siitä, mitä olemme tottuneet odottamaan romaanilta: henkilöhahmoja, joihin voisimme samaistua, ja fiktiivistä maailmaa, johon voisimme eläytyä. Samaistuminen ja eläytyminen eivät olleet tässä Voltairen tavoitteita vaan pikemminkin satiiri, jolla lukijaa hauskutetaan, ja samalla tarinan tapahtumien esittäminen tähtää tietyn filosofisen näkemyksen kumoamiseen. Tämä näkemys on Leibnizin oppi siitä, miten maailmamme on välttämättä paras mahdollinen, koska Jumala, kaikkivoipa ja hyvä, on valinnut sen kaikkien loogisesti mahdollisten maailmojen joukosta. Valistuksen aikakaudella vallinneen klassisen kirjallisuuskäsityksen mukaisesti kirjailija lähtee tietystä yleisestä ideasta, jonka kuvitukseksi ja todistukseksi hän esittää fiktiivisen kertomuksensa. Näin hän toteuttaa vaatimukset lukijan ”huvittamisesta” ja samalla hänen opettamisestaan kiinnostavan ja hauskan kertomuksen kautta. Tyypillistä valistusajattelua tässä on ihmisten järjettömyyden, suvaitsemattomuuden, omanvoitonpyynnin ja julmuuden esittäminen satiiris-kriittisestä perspektiivistä.
Päähenkilön, saksalaisen aatelismiehen Candiden kotiopettaja Pangloss julistaa Leibnizin oppia. Päähenkilön ja sivuhenkilöiden kokemukset osoittavat kuitenkin päinvastaista: maailma on mieletön ja ihmisen onnellisuuspyrinnöt turhiksi tekevä. Voltairen satiirin iskevyys tulee siitä, että hänen kritiikin kohteensa ei ole pelkästään ihmisluonto yleensä – ihmisen järjettömyys, ahneus, irstaus ja julmuus – vaan hän kytkee kritiikkinsä oman aikansa todellisuuden ilmiöihin ja instituutioihin. Kytkentä tapahtuu tietenkin satiiristen pelkistysten ja kärjistysten ja nimeämisen eikä lavean realistisen kuvauksen kautta. Tämä oman ajan todellisuuteen ankkuroiminen, vaikkakin satiirikon kevyellä kädellä, on yksi piirre, joka erottaa Candiden barokkiromaanista tai -romanssista, jonka tapahtumakaavaa se periaatteessa noudattaa. Barokkiromaanin jo myöhäisantiikista periytyvän kaavan mukaan teoksen alussa ylhäisöön kuuluva rakastavainen pari joutuu erotetuksi toisistaan, ja kumpikin joutuu kokemaan monenlaisia – stereotyyppisiä – vastuksia ja seikkailuja, kuten valtaistuimen menettämisen, merihätään ja merirosvojen vangiksi joutumisen, orjaksi myymisen, vastenmielisen kosijan ahdistelemaksi joutumisen, sotia ja taisteluita, uhkan joutua poltetuksi roviolla. Sekä sankari että sankaritar selviävät kuitenkin kaikista näistä koettelemuksista hyveensä ja uskollisuutensa säilyttäen, pääsevät lopulta entiseen asemaansa ja saavat toisensa. Onnellisessa lopussa hyve on saanut palkkionsa ja pahat ovat saaneet palkkansa, ja välissä olevat onnettomuudet ovat pääparin kannalta katsoen menneet ohi jälkiä jättämättä. Candide tulvii samantapaisia onnettomuuksia kuin barokkiromaani: sodat, taistelut, roviolla polttamiset, teloittamiset, raiskaukset, merirosvot, omaisuuden ja aseman menetykset seuraavat toisiaan. Nyt ei kuitenkaan ole kysymys abstraktista hyveellisten ja paheellisten välisestä kamppailusta, vaan ihmisten mielettömyydet ja julmuudet kytketään aikalaistodellisuuteen, joka näytetään satiirisessa valossa. Esimerkiksi rakastavaisten alussa tapahtuva ero motivoidaan aateliskalenterista käsin. Candidesta sanotaan, että hän oli saksalaisen paronin sisaren ja lähiseudun aatelismiehen avioton lapsi, koska vanhemmat eivät olleet voineet solmia avioliittoa arvoasemiensa erilaisuuden vuoksi: mies ”ei ollut voinut todistaa aateluuttansa kauemmaksi kuin seitsemänteenkymmenenteen ensimmäiseen polveen”. Tämän takia Candide karkotetaan kotoaan hänen suudeltuaan paronin tytärtä Kunigundea. Tästä alkavat kummankin osapuolen seikkailut, kertomuksen päälinjan seuratessa Candidea.
Candide joutuu kokemaan sodan mielettömyyden ja julmuuden ensin eurooppalaisena ja sitten muhamettilaisena versiona, jossa on kysymys emiirin 50 pojan välisestä 50-kertaisesta sisällissodasta. Uskonkiihko sekä erityisesti katolisen kirkon turmeltuneisuus tulee esille useissa eri muodoissa: espanjalaisessa inkvisitiossa, paavin antikristukseksi julistavien saarnaajien kiihkomielisyydessä, paavin tyttären [!] lähes kuninkaallisessa asemassa, jesuiittahallinnon julmuuksissa. Kuvataan sukupuolitautien tuomista Uudesta Maailmasta Eurooppaan ja niiden leviämistä munkeilta prostituoiduille, näiltä aatelisille jne. Maailmanjärjestyksestä vastaavaa Jumalaa syytetään suoraan kohdassa, jossa Candide osuu Lissaboniin juuri silloin, kun maajäristys tuhoaa suurimman osan kaupunkia ja kymmeniä tuhansia ihmisiä kuolee. Pilkan kohteeksi joutuvat paitsi saksalaiset aatelisköyhimykset myös Pariisin seurapiirit, kirjalliset ja teatteripiirit mukaan lukien. Mutta myöskään ”villikansoille” ei anneta Rousseaun esittämää jalouden leimaa: Voltairen Etelä-Amerikkaan sijoittavat villit pitävät paviaaneja rakastajinaan, ja Candide ja hänen kumppaninsa säästyvät näiden kannibaalien ateriaksi joutumiselta vain, kun he saavat nämä vakuuttumaan siitä, että eivät ole jesuiittoja vaan päinvastoin jesuiittojen tappajia. Palattuaan Eurooppaan Candide kohtaa joukon eurooppalaisia kruununsa menettäneitä hallitsijoita, ja kun hän lopulta asettuu asumaan Konstantinopolin liepeille, hän joutuu näkemään, miten heikosti pää lepää turkkilaisten imperiumissa korkeissa asemissa olevien harteilla.
Candide saa lopulta Kunigundensa, mutta tarinan päätös ei ole sellainen kuin barokkiromaanissa eikä sellainen kuin sen tulisi olla parhaassa mahdollisessa maailmassa. Candide on tullut pahoinpidellyksi moneen kertaan sekä joutunut petkutetuksi niin, että hänen Uudesta Maailmasta tuomansa suuret rikkaudet ovat kadonneet ja hänelle on jäänyt lopulta vain taloröttelö puutarhoineen. Nimestään huolimatta – joka viittaa ironisesti barokkiromaaniin – hän on menettänyt omankin viattomuutensa: hän on paitsi ollut uskoton Kunigundelle myös tappanut. Kunigunde, toisin kuin barokkiromaanin sankarittaret, on paitsi pahoinpidelty myös raiskattu lukemattomia kertoja. Mikä pahinta, hän on menettänyt kauneutensa: hänestä on tullut ruma ja pahansisuinen. Tälle Voltaire ei vaivaudu esittämään mitään selitystä, vaikka sellainen olisi ollut helposti löydettävissä, puhutaanhan teoksessa esimerkiksi rutosta ja rampauttavasta kupasta. Voltaire ikään kuin lopussa myöntää suoraan, että kysymys on konventiosta ja sen tahallisesta rikkomisesta eikä mistään realistisesta kuvauksesta. Candide solmii lopulta vain vastentahtoisesti avioliiton kauneutensa menettäneen ja pahansisuisen Kunigunden kanssa. Eikä hän enää voi uskoa, että kysymyksessä olisi paras mahdollinen maailma. Hollo esittää esipuheen lopuksi, että Voltaire ei kuitenkaan päädy pessimismiin, koska romaanin päättävä Candiden vastaus Panglossin todisteluketjuun, että tämä maailma on kokemustemme perusteellakin kuitenkin se paras mahdollinen, tarjoaa jotakin muuta kuin pessimismiä: ”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.” Puutarhan viljely ei kuitenkaan ole mikään sovitteluratkaisu Leibnizin optimismin ja kokemusten perusteella tarjolla olevan pessimismin välillä, vaan se resignaatiota koko kysymyksen suhteen. ”Hyvin sanottu” tarkoittaa oikeastaan ”Puhu mitä puhut”; vain sillä on merkitystä, mihin oikeasti pystymme vaikuttamaan. Ja se, mitä voimme saavuttaa, on paljon vähempi kuin unelmien täyttymys.
Voltairen pessimismin rajallisuus Candidessa tulee esille muualla kuin lopun ”puutarhafilosofiassa”. Se tulee esille siinä, että julistaessaan sodan, uskonkiihkon ja ihmisten turhamaisuuden, ahneuden ja julmuuden järjettömiksi hän ei ota näitä vitsauksia asioiden luontoon välttämättä kuuluvina ja siten väistämättöminä vaan jonakin, mistä voisi päästä ja tulisi päästä eroon. Satiirissa on kaikessa kitkeryydessään aina optimismin itu: se edellyttää, että lukijat voivat todellakin nähdä kuvatut asiat niin järjenvastaisina ja ihmisarvolle sopivina kuin tekijä on ne esittänyt.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
Liisa Steinby kirjoittaa:
Suomentaja J. A. Hollo kutsuu esipuheessaan Voltairen Candidea pienoisromaaniksi (tarkemmin sanoen ”pikkuromaaniksi”). Kirjallisuushistoriallisesti osuvampi nimitys voisi olla valistusajan satiirinen proosakertomus. Candide on nimittäin kaukana siitä, mitä olemme tottuneet odottamaan romaanilta: henkilöhahmoja, joihin voisimme samaistua, ja fiktiivistä maailmaa, johon voisimme eläytyä. Samaistuminen ja eläytyminen eivät olleet tässä Voltairen tavoitteita vaan pikemminkin satiiri, jolla lukijaa hauskutetaan, ja samalla tarinan tapahtumien esittäminen tähtää tietyn filosofisen näkemyksen kumoamiseen. Tämä näkemys on Leibnizin oppi siitä, miten maailmamme on välttämättä paras mahdollinen, koska Jumala, kaikkivoipa ja hyvä, on valinnut sen kaikkien loogisesti mahdollisten maailmojen joukosta. Valistuksen aikakaudella vallinneen klassisen kirjallisuuskäsityksen mukaisesti kirjailija lähtee tietystä yleisestä ideasta, jonka kuvitukseksi ja todistukseksi hän esittää fiktiivisen kertomuksensa. Näin hän toteuttaa vaatimukset lukijan ”huvittamisesta” ja samalla hänen opettamisestaan kiinnostavan ja hauskan kertomuksen kautta. Tyypillistä valistusajattelua tässä on ihmisten järjettömyyden, suvaitsemattomuuden, omanvoitonpyynnin ja julmuuden esittäminen satiiris-kriittisestä perspektiivistä.
Päähenkilön, saksalaisen aatelismiehen Candiden kotiopettaja Pangloss julistaa Leibnizin oppia. Päähenkilön ja sivuhenkilöiden kokemukset osoittavat kuitenkin päinvastaista: maailma on mieletön ja ihmisen onnellisuuspyrinnöt turhiksi tekevä. Voltairen satiirin iskevyys tulee siitä, että hänen kritiikin kohteensa ei ole pelkästään ihmisluonto yleensä – ihmisen järjettömyys, ahneus, irstaus ja julmuus – vaan hän kytkee kritiikkinsä oman aikansa todellisuuden ilmiöihin ja instituutioihin. Kytkentä tapahtuu tietenkin satiiristen pelkistysten ja kärjistysten ja nimeämisen eikä lavean realistisen kuvauksen kautta. Tämä oman ajan todellisuuteen ankkuroiminen, vaikkakin satiirikon kevyellä kädellä, on yksi piirre, joka erottaa Candiden barokkiromaanista tai -romanssista, jonka tapahtumakaavaa se periaatteessa noudattaa. Barokkiromaanin jo myöhäisantiikista periytyvän kaavan mukaan teoksen alussa ylhäisöön kuuluva rakastavainen pari joutuu erotetuksi toisistaan, ja kumpikin joutuu kokemaan monenlaisia – stereotyyppisiä – vastuksia ja seikkailuja, kuten valtaistuimen menettämisen, merihätään ja merirosvojen vangiksi joutumisen, orjaksi myymisen, vastenmielisen kosijan ahdistelemaksi joutumisen, sotia ja taisteluita, uhkan joutua poltetuksi roviolla. Sekä sankari että sankaritar selviävät kuitenkin kaikista näistä koettelemuksista hyveensä ja uskollisuutensa säilyttäen, pääsevät lopulta entiseen asemaansa ja saavat toisensa. Onnellisessa lopussa hyve on saanut palkkionsa ja pahat ovat saaneet palkkansa, ja välissä olevat onnettomuudet ovat pääparin kannalta katsoen menneet ohi jälkiä jättämättä. Candide tulvii samantapaisia onnettomuuksia kuin barokkiromaani: sodat, taistelut, roviolla polttamiset, teloittamiset, raiskaukset, merirosvot, omaisuuden ja aseman menetykset seuraavat toisiaan. Nyt ei kuitenkaan ole kysymys abstraktista hyveellisten ja paheellisten välisestä kamppailusta, vaan ihmisten mielettömyydet ja julmuudet kytketään aikalaistodellisuuteen, joka näytetään satiirisessa valossa. Esimerkiksi rakastavaisten alussa tapahtuva ero motivoidaan aateliskalenterista käsin. Candidesta sanotaan, että hän oli saksalaisen paronin sisaren ja lähiseudun aatelismiehen avioton lapsi, koska vanhemmat eivät olleet voineet solmia avioliittoa arvoasemiensa erilaisuuden vuoksi: mies ”ei ollut voinut todistaa aateluuttansa kauemmaksi kuin seitsemänteenkymmenenteen ensimmäiseen polveen”. Tämän takia Candide karkotetaan kotoaan hänen suudeltuaan paronin tytärtä Kunigundea. Tästä alkavat kummankin osapuolen seikkailut, kertomuksen päälinjan seuratessa Candidea.
Candide joutuu kokemaan sodan mielettömyyden ja julmuuden ensin eurooppalaisena ja sitten muhamettilaisena versiona, jossa on kysymys emiirin 50 pojan välisestä 50-kertaisesta sisällissodasta. Uskonkiihko sekä erityisesti katolisen kirkon turmeltuneisuus tulee esille useissa eri muodoissa: espanjalaisessa inkvisitiossa, paavin antikristukseksi julistavien saarnaajien kiihkomielisyydessä, paavin tyttären [!] lähes kuninkaallisessa asemassa, jesuiittahallinnon julmuuksissa. Kuvataan sukupuolitautien tuomista Uudesta Maailmasta Eurooppaan ja niiden leviämistä munkeilta prostituoiduille, näiltä aatelisille jne. Maailmanjärjestyksestä vastaavaa Jumalaa syytetään suoraan kohdassa, jossa Candide osuu Lissaboniin juuri silloin, kun maajäristys tuhoaa suurimman osan kaupunkia ja kymmeniä tuhansia ihmisiä kuolee. Pilkan kohteeksi joutuvat paitsi saksalaiset aatelisköyhimykset myös Pariisin seurapiirit, kirjalliset ja teatteripiirit mukaan lukien. Mutta myöskään ”villikansoille” ei anneta Rousseaun esittämää jalouden leimaa: Voltairen Etelä-Amerikkaan sijoittavat villit pitävät paviaaneja rakastajinaan, ja Candide ja hänen kumppaninsa säästyvät näiden kannibaalien ateriaksi joutumiselta vain, kun he saavat nämä vakuuttumaan siitä, että eivät ole jesuiittoja vaan päinvastoin jesuiittojen tappajia. Palattuaan Eurooppaan Candide kohtaa joukon eurooppalaisia kruununsa menettäneitä hallitsijoita, ja kun hän lopulta asettuu asumaan Konstantinopolin liepeille, hän joutuu näkemään, miten heikosti pää lepää turkkilaisten imperiumissa korkeissa asemissa olevien harteilla.
Candide saa lopulta Kunigundensa, mutta tarinan päätös ei ole sellainen kuin barokkiromaanissa eikä sellainen kuin sen tulisi olla parhaassa mahdollisessa maailmassa. Candide on tullut pahoinpidellyksi moneen kertaan sekä joutunut petkutetuksi niin, että hänen Uudesta Maailmasta tuomansa suuret rikkaudet ovat kadonneet ja hänelle on jäänyt lopulta vain taloröttelö puutarhoineen. Nimestään huolimatta – joka viittaa ironisesti barokkiromaaniin – hän on menettänyt omankin viattomuutensa: hän on paitsi ollut uskoton Kunigundelle myös tappanut. Kunigunde, toisin kuin barokkiromaanin sankarittaret, on paitsi pahoinpidelty myös raiskattu lukemattomia kertoja. Mikä pahinta, hän on menettänyt kauneutensa: hänestä on tullut ruma ja pahansisuinen. Tälle Voltaire ei vaivaudu esittämään mitään selitystä, vaikka sellainen olisi ollut helposti löydettävissä, puhutaanhan teoksessa esimerkiksi rutosta ja rampauttavasta kupasta. Voltaire ikään kuin lopussa myöntää suoraan, että kysymys on konventiosta ja sen tahallisesta rikkomisesta eikä mistään realistisesta kuvauksesta. Candide solmii lopulta vain vastentahtoisesti avioliiton kauneutensa menettäneen ja pahansisuisen Kunigunden kanssa. Eikä hän enää voi uskoa, että kysymyksessä olisi paras mahdollinen maailma. Hollo esittää esipuheen lopuksi, että Voltaire ei kuitenkaan päädy pessimismiin, koska romaanin päättävä Candiden vastaus Panglossin todisteluketjuun, että tämä maailma on kokemustemme perusteellakin kuitenkin se paras mahdollinen, tarjoaa jotakin muuta kuin pessimismiä: ”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.” Puutarhan viljely ei kuitenkaan ole mikään sovitteluratkaisu Leibnizin optimismin ja kokemusten perusteella tarjolla olevan pessimismin välillä, vaan se resignaatiota koko kysymyksen suhteen. ”Hyvin sanottu” tarkoittaa oikeastaan ”Puhu mitä puhut”; vain sillä on merkitystä, mihin oikeasti pystymme vaikuttamaan. Ja se, mitä voimme saavuttaa, on paljon vähempi kuin unelmien täyttymys.
Voltairen pessimismin rajallisuus Candidessa tulee esille muualla kuin lopun ”puutarhafilosofiassa”. Se tulee esille siinä, että julistaessaan sodan, uskonkiihkon ja ihmisten turhamaisuuden, ahneuden ja julmuuden järjettömiksi hän ei ota näitä vitsauksia asioiden luontoon välttämättä kuuluvina ja siten väistämättöminä vaan jonakin, mistä voisi päästä ja tulisi päästä eroon. Satiirissa on kaikessa kitkeryydessään aina optimismin itu: se edellyttää, että lukijat voivat todellakin nähdä kuvatut asiat niin järjenvastaisina ja ihmisarvolle sopivina kuin tekijä on ne esittänyt.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
tiistai 9. huhtikuuta 2019
Arianna de Bellis Seychelleillä: Vera Valan Suden hetki
”Totuus saattoi myös vahingoittaa.”
Vera Vala: Suden hetki. Gummerus 2018.
Joel Kuortti kirjoittaa:
Välillä tuntui, että hän oli eksyneempi kuin koskaan ennen. Hän yritti leikata itsensä muotoista hahmoa palapeliin, jonka oli tarkoitus olla hänen elämänsä. Mutta mitä enemmän hän hioi särmiään, sitä suurempia paloja hän huomasi leikkaavansa, ja sitä laajempia ulottuvuuksia hän lisäsi sinne, minne niitä ei kuulunut. Lopulta hän ei tunnistanut enää palapeliä. Eikä itseään. (s. 73)
Tällaisia tunnelmia on Arianna de Bellisillä Vera Valan uusimmassa romaanissa Suden hetki (Gummerus 2018). Siinä siirrytään aiempien teosten tapahtumapaikoista Italiassa Intian valtamerelle Seychelleille. Tarina alkaa takautumilla Sveitsissä ja Italiassa, mutta hyvin pian siirrytään jo Afrikkaan, Seychellien pääkaupungin Victorian edustalla olevalle Eden Islandille. Arianna on muuttanut sinne tyttärensä Selenan kanssa. Arianna oli ottanut kuukauden loman väitöskirjatyöstään, kun hänen miehensä Bartolomeo on saanut määräaikaisen pestin YK:n huumeiden ja rikollisuuden torjunnasta vastaavassa toimistossa (UNDOC) toimipaikkana Seychellit. Huolimatta Seychellien tarjoamasta paratiisimaisesta ympäristössä, kirjassa ei kovin paljoa hehkuteta eteläisen Afrikan maisemia – eniten ehkä pohjoisimman saaren, Bird Islandin, luontoa, linnustoa sekä merikilpikonnia.
Bartolomeon työnä on selvittää rahanpesuasioita, mutta pian käy selväksi, että siihen liittyy paljon muutakin ja paljon karmaisevampaa. Madagaskarilla puhjennut keuhkorutto uhkaa levitä myös pohjoisemmaksi Seychelleille. Käy ilmi, ettei kyse ole tavanomaisesta epidemiasta vaan joukkotuhoase, johon liittyy lisäksi rikollista lääketeollisuutta: ”PharmaEden oli tunnetun sveitsiläisen lääkeyrityksen tytäryhtiö. Sen toimipaikaksi oli valittu Intian valtameri puhtaasti verotuksellisista syistä. PharmaEdenin puuttuminen länsimaisista rekistereistä ei liittynyt toimitusjohtajan mukaan mitenkään siihen, että se teki arveluttavia kokeita Madagaskarin kaltaisissa, Jumalan hylkäämissä loukoissa” (s. 133). Panama paperit, laittomat lääkekokeet, veronkierto … liikutaan siis kansainvälisen rikollisuuden transnationaalisella hämärällä alueella.
Vaikka seikkailu onkin uusissa maisemissa, ei Ariannan menneisyys ole takana päin. Se seuraa häntä mukana ja aiempien kirjojen aikana väläytellyt kohtaukset hänen muistikatkoksensa aikaisesta elämästä alkavat loksahdella paikoilleen. Näin uskollista lukijaa palkitaan vuosien odottelusta. Mafiakytkösten, muukalaislegioonan, tappavan taudin ja salaliittojen lomassa juonena kulkee jo aiemmista teoksista tuttu Legio Sacrorum -salaseura sekä Mithra-kultti. Sen lonkerot ulottuvat moniin paikkoihin ja lopulta myös Ariannan elämään, kun Paholaisrausku astuu kuvioihin: ”Paholaisrausku? Lähettikö teidät Paholaisrausku?” (s. 412). Kun Selena ja tämän lastenhoitaja, suomalais-israelilainen Vilja sairastuvat, Arianna joutuu yhä syvemmälle tapahtumien pyörteeseen. Käydään kilpajuoksua elämän ja kuoleman välillä.
Vala kuljettaa tarinaansa vauhdilla, vaikka kirjassa sukkuloidaan eri aikojen ja paikkojen välillä. Monipolvisuudesta johtuen kirjan esittely lyhyesti on myös haastavaa, koska pitäisi selittää niin monia henkilöitä, juonenkäänteitä, paikkoja jne., joten tyydyttäköön tässä nyt tähän. Juonessa mukana pysymistä auttaa kieltämättä se, että on lukenut aiemmat Arianna-kirjat, koska monet henkilöt ja tapahtumat ovat jossain määrin tuttuja. Kirja päättyy hyvin yllättävästi, ja vaikka Valan mukaan Arianna olisi jäämässä tauolle, niin lopetus tarjoaa ainakin erinomaisen asetelman mahdollista jatkoa varten.
**
115 saaresta koostuva Seychellit itsenäistyi Isosta-Britanniasta vuonna 1976. Saarivaltion kolmas virallinen kieli englannin ja ranskan ohella on seychellien kreoli. Vaikka englannin asema saarilla on vahvistunut, on kreoliksi julkaissut mm. seychelliläiskirjallisuuden isäksi kutsuttu Antoine Abel (1934–2004). Seychellit eivät liiemmin kuitenkaan kirjallisuudessa esiinny. Valan kirjan lisäksi suomeksi löytyy Leena Väisäsen Aldabran lehmä ja kesyt hait. Matka Seychellien graniittisaarilta korallisaarille (Pilot-kustannus 2008). Suomennoksista Wilbur Smithin Armottomat (suom. Jyri Ravio, Otava 1981; Wild Justice, 1979) liikkuu osittain saaarilla lentokonekaappauksen merkeissä ja pojan ja delfiinin suhteesta kertoo Denis R. Shermanin Meren veljet (Valitut Palat Kirjavaliot, 1984, suom. Lippo Salonen [Koiravaljakko, Sara Dane, Klovnien vuoro, Meren veljet]; Brothers of the Sea, 1966). Teemaan sopivasti mainittakoon vielä Sally Pomeroyn dekkari Butler Did It! (2011) sekä Glynn Burridgen thrilleri Kolony (2008).
LINKKEJÄ:
Gummeruksen sivuilla lyhyt luonnehdinta Suden hetki -kirjasta:
https://www.gummerus.fi/fi/ajankohtaista/uutinen/xBHsrWcySaqE16tkFVdZ-A/dekkaristi-vera-vala-inspiroitui-seychelleilla-viettamastaan-vuodesta/.
Vera Vala elämästä Seychelleillä Me Naiset -lehden blogissa:
https://www.menaiset.fi/blogit/cafe-au-lait/vera-vala-muutti-paratiisisaarille-onneksi-minulla-tama-kirjoittaminen-muutenhan
Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on jälkikoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.
keskiviikko 13. maaliskuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Toni Morrisonin Minun kansani, minun rakkaani: Koskettavaa postmodernismia
Toni Morrison, Minun kansani, minun rakkaani (Beloved, 1987). Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Tammi, 1988.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Afrikkalaisamerikkalainen kirjailija Toni Morrison voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1993 kirjoitettuaan vain kuusi romaania. Syy tähän oli varmaan niiden kiinnostava tematiikka ja luettavuus. Varsinkin Morrisonin tunnetuimmasta kirjasta Minun kansani, minun rakkaani (1987, suom. 1988) tuli myyntimenestys ympäri maailmaa. Muistan parikymmentä vuotta sitten lukeneeni sen olleen opetetuin teksti amerikkalaisten yliopistojen englannin laitoksilla, syrjäyttäen näin jopa Shakespearen.
Postmoderni vai ei?
Julkaisija Nortonin Postmodern American Fiction -antologian (1998) mukaan Minun kansani, minun rakkaani on postmodernin amerikkalaisen proosan merkkiteoksia. Mutta minusta voisi perustellusti kysyä, onko se todellakin postmoderni? Kuten Kaarina Ripatin suomennoksen otsikko antaa ymmärtää, romaani käsittelee Morrisonin rakasta afrikkalaisamerikkalaista kansaa. Sen omistuskirjoituskin ”Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin” viittaa orjakaupan kuolleiden määrään. Päähenkilö Sethe perustuu historialliseen henkilöön Margaret Garneriin, joka 1850-luvulla päätti tappaa tyttölapsensa, jottei tästä olisi tullut orjaa. Myöhemmin hän pystyi pakenemaan orjuudesta, ja kirja kertookin Sethen traumasta, joka saa hänet näkemään kuolleen lapsensa haamuna. Sethen ja hänen toisen lapsensa, sukulaisten ja ystävien kohtalot siis kuvastavat orjuuden raakuutta tavalla, joka taatusti jää lukijan mieleen.
Miten tällaista historiallisiin tapahtumiin perustuvaa hyvinkin realistista kerrontaa voidaan pitää postmodernina, varsinkin jos postmodernilla proosalla tarkoitetaan itsetietoista, leikittelevää ja usein amoraalista kerrontaa vailla realismin psykologista syvyyttä? Syy on varmaankin siinä, että Morrisonin kerronta on niin kompleksista: se liikkuu eri aikatasoilla ja eri henkilöiden tajunnoissa. Voisi sanoa, että kirja on temaattisesti realistinen, mutta muodoltaan postmoderni. Oikeastaan se näyttää postmodernille romaanille tietä ulos liiallisesta sisäänpäinkääntyneisyydestä uudenlaiseen kerrontaan, joka sujuvasti yhdistelee eri lajityyppejä, mistä onkin tullut valtavirtaa tämän päivän kirjallisuudessa.
”Sinä olet minun”
Mikä siis tuntuu harvinaiselta Morrisonin romaanissa postmodernin kerronnan suhteen on sen koskettavuus. Sethe suree Rakkain-nimistä lastaan kuvittelemalla hänen olevan elossa ja ymmärrettävästi vihainen kohtalostaan. Mutta samalla Rakkain on niin vahvasti olemassa oleva haamu, että maagisen realismin lailla hän tuntuu todelliselta henkilöltä, joka muovaa Sethen ja hänen tyttärensä Denverin elämää heidän talossaan 1870-luvulla, orjuuden lakkautumisen jälkeen. Näin Sethen trauma tavallaan elää omaa elämäänsä: Rakkain voi olla ilkeä ja syyttelevä haamu, mutta hän on elossa. ”Sinä olet minun”, Sethe vakuuuttaa kerta kerran jälkeen.
Sethen kautta Morrison kertoo miljoonien kohtalon, joka johtuu eräästä ihmismielen sairaimmista kuvitelmista: siitä, että joillakin ihmisillä olisi oikeus orjuuttaa toisia. Voiko koskettavampaa motiivia kuvitella: äiti joka tappaa lapsensa rakkaudesta? Tuotannossaan Morrison on usein yrittänyt tasapainoilla tunnepitoisen luonnehdinnan ja tunteellisuuden välillä, ja Minun kansani, minun rakkaassa hän onnistuu parhaiten. Muutenkin kuvauksen tarkkuus pitää kerronnan asiallisena ja ehkä juuri siksi niin koskettavana: valkoisten valta; epäinhimilliset, orjiin asetetut metalliset suitset; Sethen ja muiden karkumatka syvästä etelästä pohjoisen vapauteen; miesten ja naisten syvät traumat – kaikki kuvataan yksityiskohtaisesti.
Morrisonin kirjoissa on usein vahva naisnäkökulma. Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, etteikö hän ymmärtäisi, kuinka naisten ja miesten yhdessä täytyy taistella oikeudenmukaisemman ja tasavertaisemman yhteiskunnan puolesta. Sethellä ja hänen miesystävällään Paul D:llä on molemmilla ammottavia haavoja ruumiissaan ja sielussaan ja näitä he työstävät yhdessä niin, että hiukan valoakin on näkyvissä. Ripatin käännös seurailee herkästi Morrisonin kieltä, eikä tuo liiallista tunteellisuutta siihen. Itse olisin kuitenkin mielelläni nähnyt romaanin otsikon olevan suorempi käännös, esimerkiksi yksinkertaisesti Rakkain (tai Rakas), sillä yhteisöllinen ulottuvuus tulee kyllä ilmi omistuskirjoituksessa ja itse kerronnassa. Morrison halusi selvästikin pitää kuolleen lapsen ja rakkauden siihen keskiössä, myös otsikossaan.
”Tätä tarinaa ei kannattanut kertoa eteenpäin”, kertoja väittää Sethen tarinasta. Tietysti se piti kertoa ja mahdollisimman monen pitää lukea se.
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
Bo Pettersson kirjoittaa:
Afrikkalaisamerikkalainen kirjailija Toni Morrison voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1993 kirjoitettuaan vain kuusi romaania. Syy tähän oli varmaan niiden kiinnostava tematiikka ja luettavuus. Varsinkin Morrisonin tunnetuimmasta kirjasta Minun kansani, minun rakkaani (1987, suom. 1988) tuli myyntimenestys ympäri maailmaa. Muistan parikymmentä vuotta sitten lukeneeni sen olleen opetetuin teksti amerikkalaisten yliopistojen englannin laitoksilla, syrjäyttäen näin jopa Shakespearen.
Postmoderni vai ei?
Julkaisija Nortonin Postmodern American Fiction -antologian (1998) mukaan Minun kansani, minun rakkaani on postmodernin amerikkalaisen proosan merkkiteoksia. Mutta minusta voisi perustellusti kysyä, onko se todellakin postmoderni? Kuten Kaarina Ripatin suomennoksen otsikko antaa ymmärtää, romaani käsittelee Morrisonin rakasta afrikkalaisamerikkalaista kansaa. Sen omistuskirjoituskin ”Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin” viittaa orjakaupan kuolleiden määrään. Päähenkilö Sethe perustuu historialliseen henkilöön Margaret Garneriin, joka 1850-luvulla päätti tappaa tyttölapsensa, jottei tästä olisi tullut orjaa. Myöhemmin hän pystyi pakenemaan orjuudesta, ja kirja kertookin Sethen traumasta, joka saa hänet näkemään kuolleen lapsensa haamuna. Sethen ja hänen toisen lapsensa, sukulaisten ja ystävien kohtalot siis kuvastavat orjuuden raakuutta tavalla, joka taatusti jää lukijan mieleen.
Miten tällaista historiallisiin tapahtumiin perustuvaa hyvinkin realistista kerrontaa voidaan pitää postmodernina, varsinkin jos postmodernilla proosalla tarkoitetaan itsetietoista, leikittelevää ja usein amoraalista kerrontaa vailla realismin psykologista syvyyttä? Syy on varmaankin siinä, että Morrisonin kerronta on niin kompleksista: se liikkuu eri aikatasoilla ja eri henkilöiden tajunnoissa. Voisi sanoa, että kirja on temaattisesti realistinen, mutta muodoltaan postmoderni. Oikeastaan se näyttää postmodernille romaanille tietä ulos liiallisesta sisäänpäinkääntyneisyydestä uudenlaiseen kerrontaan, joka sujuvasti yhdistelee eri lajityyppejä, mistä onkin tullut valtavirtaa tämän päivän kirjallisuudessa.
”Sinä olet minun”
Mikä siis tuntuu harvinaiselta Morrisonin romaanissa postmodernin kerronnan suhteen on sen koskettavuus. Sethe suree Rakkain-nimistä lastaan kuvittelemalla hänen olevan elossa ja ymmärrettävästi vihainen kohtalostaan. Mutta samalla Rakkain on niin vahvasti olemassa oleva haamu, että maagisen realismin lailla hän tuntuu todelliselta henkilöltä, joka muovaa Sethen ja hänen tyttärensä Denverin elämää heidän talossaan 1870-luvulla, orjuuden lakkautumisen jälkeen. Näin Sethen trauma tavallaan elää omaa elämäänsä: Rakkain voi olla ilkeä ja syyttelevä haamu, mutta hän on elossa. ”Sinä olet minun”, Sethe vakuuuttaa kerta kerran jälkeen.
Sethen kautta Morrison kertoo miljoonien kohtalon, joka johtuu eräästä ihmismielen sairaimmista kuvitelmista: siitä, että joillakin ihmisillä olisi oikeus orjuuttaa toisia. Voiko koskettavampaa motiivia kuvitella: äiti joka tappaa lapsensa rakkaudesta? Tuotannossaan Morrison on usein yrittänyt tasapainoilla tunnepitoisen luonnehdinnan ja tunteellisuuden välillä, ja Minun kansani, minun rakkaassa hän onnistuu parhaiten. Muutenkin kuvauksen tarkkuus pitää kerronnan asiallisena ja ehkä juuri siksi niin koskettavana: valkoisten valta; epäinhimilliset, orjiin asetetut metalliset suitset; Sethen ja muiden karkumatka syvästä etelästä pohjoisen vapauteen; miesten ja naisten syvät traumat – kaikki kuvataan yksityiskohtaisesti.
Morrisonin kirjoissa on usein vahva naisnäkökulma. Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, etteikö hän ymmärtäisi, kuinka naisten ja miesten yhdessä täytyy taistella oikeudenmukaisemman ja tasavertaisemman yhteiskunnan puolesta. Sethellä ja hänen miesystävällään Paul D:llä on molemmilla ammottavia haavoja ruumiissaan ja sielussaan ja näitä he työstävät yhdessä niin, että hiukan valoakin on näkyvissä. Ripatin käännös seurailee herkästi Morrisonin kieltä, eikä tuo liiallista tunteellisuutta siihen. Itse olisin kuitenkin mielelläni nähnyt romaanin otsikon olevan suorempi käännös, esimerkiksi yksinkertaisesti Rakkain (tai Rakas), sillä yhteisöllinen ulottuvuus tulee kyllä ilmi omistuskirjoituksessa ja itse kerronnassa. Morrison halusi selvästikin pitää kuolleen lapsen ja rakkauden siihen keskiössä, myös otsikossaan.
”Tätä tarinaa ei kannattanut kertoa eteenpäin”, kertoja väittää Sethen tarinasta. Tietysti se piti kertoa ja mahdollisimman monen pitää lukea se.
Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.
keskiviikko 13. helmikuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Longos: Dafnis ja Khloe
Longos: Dafnis ja Khloe. Suomentanut Maarit Kaimio. Helsinki:WSOY, 1990.
H. K. Riikonen kirjoittaa:
Jos kaunokirjallista teosta luonnehditaan viehättäväksi, se tuskin pääsee kaikkein kanonisoiduimpien klassikoiden joukkoon. Kuitenkin sellainen minor classic voi tuottaa lukijalle suurta nautintoa. Hyvän esimerkin tarjoaa antiikin Kreikan ns. romaaneihin kuuluva Longoksen Dafnis ja Khloe. Rakkaustarinan ja seikkailukertomuksen yhdistelminä kreikkalaiset romaanit noudattivat samaa kaavaa. Niissä rakastavaiset joutuvat erilleen toisistaan, kokevat tahoillaan laajalla maantieteellisellä alueella monenkirjavia vaiheita haaksirikkoja, merirosvoja ja oikeudenkäyntejä myöten, kunnes lopulta saavat toisensa. Kyseessä oli oman aikansa viihteellinen kirjallisuus, jolla ei ollut sijaa antiikin runous- tai tyyliopillisessa kirjallisuudessa. Vasta bysanttilaiset oppineet ryhtyivät kiinnittämään niihin huomiota.
Longos-nimisestä kirjailijasta ei tiedetä mitään, kuten ei juuri muistakaan kreikkalaisten romaanien kirjoittajista (hänet on tosin pyritty yhdistämään eräisiin Lesboksen Mytilenessä toimineisiin henkilöihin). Muidenkin kreikkalaisten romaanien tapaan myös Dafniksen ja Khloen ajoittaminen on hankalaa. Nähtävästi teos on kirjoitettu n. v. 200 jKr. Esipuheessaan tekijä kertoo olleensa metsästämässä Lesboksella ja saaneensa siellä näkemästään maalauksesta aiheen teokseensa (esipuheessa oleva ekfrasis, maalauksen verbaalinen kuvaus on tyypillistä kreikkalaiselle romaanille). Kuten Thukydides katsoi tarkoittaneensa Peloponnesolaissodan historiansa ikuiseksi aarteeksi, Longos sanoo tarkoittaneensa teoksensa ihmisille ilahduttavaksi omaisuudeksi.
Dafnis ja Khloe on kiinnostava muunnelma muiden kreikkalaisen romaanin tavallisista asetelmista. Laajan maantieteellisen alueen asemesta tapahtumat on sijoitettu rajatulle alueelle, Lesbos-saarelle. Vaihtelevien tapahtumapaikkojen asemesta siinä liikutaan maalaismaisemassa ja huomattavien nähtävyyksien asemesta luonnonnäkymillä on osuutensa. Kasvi- ja eläinmaailmasta on useita mainintoja. Henkilöt ovat paimenia ja kaikenlaista jo Theokritoksen pastoraaleista tuttua ainesta paimenhuilua ja eräitä nimiä myöten on mukana. Dafnis ja Khloe edustaakin kreikkalaisen romaanin pastoraalista muunnelmaa. Muutamaan kertaan kaupunkikin mainitaan, ja antiikin kirjallisuudessa itse asiassa varsin yleinen kaupungin ja maaseudun vastakohta-asetelma vilahtaa myös Longoksen romaanissa. Tavallisesti antiikin kirjallisuudessa kaupunkilaiselämän katsottiin edustavan turmeltuneisuutta.
Kertoja panee merkille kaikenlaista pientä ja sievää paimenrunouden ihanteiden mukaisesti. Dafniksen ja Khloen leikit ovat sellaisia, jotka sopivat, kuten kertoja toteaa, lapsille ja paimenille. Khloe punoo liljan varsista heinäsirkkahäkin ja siinä puuhassa unohtaa lampaansa.
Juonen tasolla mukana on kreikkalaisen romaanin tyypillisiä seikkailuvaiheita, kuten merirosovojen hyökkäys, samoin välikertomuksia, puheita (dialogin osuus jää vähäiseksi) ja onnellinen loppu. Lopulta löytölapsien Dafniksen ja Khloen syntyperä ja heitteillejätön syyt paljastuvat ja he saavat toisensa. Syntyperän tunnistamisessa apuna toimivat – kuten myöhemmässäkin viihteellisessä kirjallisuudessa – tunnusesineet.
Romaanin asetelmiin kuuluu myös pahan elementti. Gnathon /…/ "oli ihminen joka ei osannut muuta kuin syödä, juoda itsensä humalaan ja irstailla humalapäissään, sanalla sanoen hän oli pelkkää suuta ja vatsaa ja sitä mikä on navan alapuolella.” Gnathon aikoo myös ottaa Dafniksen väkisin, yrittäen ”saada tätä tarjoamaan itsensä takaapäin otettavaksi niin kuin kutut pukeille.” Yritys kuitenkin epäonnistuu.
Teoksen viehättävyyteen ovat olleet vaikuttamassa useat piirteet. Kun tapahtumat on sijoitettu Lesbos-saarelle, joka on Sapfon runoista lähtien herättänyt mielikuvia rakkauden maailmasta, teos on nuoren, heräävän rakkauden kuvaus. Kun Khloe ensimmäisen kerran suutelee Dafnista, ”suudelma oli oppimaton ja taitamaton, mutta kykeni silti kovasti lämmittämään sydäntä.” Dafnis puolestaan kuvaa suudelman vaikutusta mainitsemalla, miten hänen hengityksensä kiihtyy, sydämensä pamppailee ja sielunsa riutuu – tämä on suoraa lainaa Sapfon tunnetusta rakkauden symptomeja kuvaavasta runosta. Mukana on myös viehättävää sensualismia. Kevään tullessa suhteensa alkuvaiheessa Dafnis ja Khloe viettävät pastoraalista idylliä: ”Dafnis ui joissa, Khloe kylpi lähteissä. Dafnis soitti paimenhuilua kuin voittaakseen pinjojen huminan, ja Khloe lauloi kilpaa satakielen kanssa. He pyydystivät lörpötteleviä heinäsirkkoja, ottivat kiinni laulavia kaskaita, poimivat kukkia, ravistelivat puita ja söivät hedelmiä. Lopultakin he jopa kävivät yhdessä makuulle alasti ja vetivät vuohentaljan peitokseen.” Kun antiikin kirjallisuudessa omena esiintyy rakkauden symbolina, myös Longos mainitsee ylimmällä oksalla loistavasta omenasta. Tämäkin on viittaus erääseen Sapfon häälauluun.
Pastoraaliin kuuluu myös musiikillinen aines paimenhuilun muodossa. Mukana onkin kaunis jakso, jossa Dafnis soittaa vuohille ja saa nämä erilaisilla sävelmillä käyttäytymään eri tavoin. Pienimuotoinen antiikin kreikkalainen vastine Kalevalan Väinämöisen soitolle!
Keskeisen tekijän romaanin viehättävyydessä muodostavat luonnonkuvaukset. Kevään tuloa kuvataan seuraavasti: ”Kevät oli tullut ja kukkia puhkesi kaikkialle, metsiin, niityille ja vuorille. Kuului mehiläisten surinaa, lintujen laulu raikui, vastasyntyneet vuonat hyppelivät. Karitsat hyppelivät vuorilla, mehiläiset surisivat niityillä ja linnut lauloivat metsän tiheiköissä.” Romaanissa esille tulevat myös muut vuodenajat. Luonnonkuvauksissa on Sapfolla ollut oma vaikutuksensa.
Sapfon ja Theokritoksen ohella romaanissa on viittauksia myös muuhun antiikin kirjallisuuteen Homerosta myöten. Kun esimerkiksi Khloelle ilmaantuu kosijoita, hänestä huolehtiva kasvatti-isä Dryas viivyttää vastauksen antamista kuin Odysseian Penelope ikään.
Longoksen Dafnista ja Khloeta ovat vuosisatojen aikana ihailleet monet kirjailijat ja kuvataiteilijat etenkin sen jälkeen kun Plutarkhos käännöksestään tunnettu Jacques Amyot oli vuonna 1559 kääntänyt sen ranskaksi. 1900-luvulla romaaniin on tunnetun kuvituksen tehnyt Marc Chagall.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
H. K. Riikonen kirjoittaa:
Jos kaunokirjallista teosta luonnehditaan viehättäväksi, se tuskin pääsee kaikkein kanonisoiduimpien klassikoiden joukkoon. Kuitenkin sellainen minor classic voi tuottaa lukijalle suurta nautintoa. Hyvän esimerkin tarjoaa antiikin Kreikan ns. romaaneihin kuuluva Longoksen Dafnis ja Khloe. Rakkaustarinan ja seikkailukertomuksen yhdistelminä kreikkalaiset romaanit noudattivat samaa kaavaa. Niissä rakastavaiset joutuvat erilleen toisistaan, kokevat tahoillaan laajalla maantieteellisellä alueella monenkirjavia vaiheita haaksirikkoja, merirosvoja ja oikeudenkäyntejä myöten, kunnes lopulta saavat toisensa. Kyseessä oli oman aikansa viihteellinen kirjallisuus, jolla ei ollut sijaa antiikin runous- tai tyyliopillisessa kirjallisuudessa. Vasta bysanttilaiset oppineet ryhtyivät kiinnittämään niihin huomiota.
Longos-nimisestä kirjailijasta ei tiedetä mitään, kuten ei juuri muistakaan kreikkalaisten romaanien kirjoittajista (hänet on tosin pyritty yhdistämään eräisiin Lesboksen Mytilenessä toimineisiin henkilöihin). Muidenkin kreikkalaisten romaanien tapaan myös Dafniksen ja Khloen ajoittaminen on hankalaa. Nähtävästi teos on kirjoitettu n. v. 200 jKr. Esipuheessaan tekijä kertoo olleensa metsästämässä Lesboksella ja saaneensa siellä näkemästään maalauksesta aiheen teokseensa (esipuheessa oleva ekfrasis, maalauksen verbaalinen kuvaus on tyypillistä kreikkalaiselle romaanille). Kuten Thukydides katsoi tarkoittaneensa Peloponnesolaissodan historiansa ikuiseksi aarteeksi, Longos sanoo tarkoittaneensa teoksensa ihmisille ilahduttavaksi omaisuudeksi.
Dafnis ja Khloe on kiinnostava muunnelma muiden kreikkalaisen romaanin tavallisista asetelmista. Laajan maantieteellisen alueen asemesta tapahtumat on sijoitettu rajatulle alueelle, Lesbos-saarelle. Vaihtelevien tapahtumapaikkojen asemesta siinä liikutaan maalaismaisemassa ja huomattavien nähtävyyksien asemesta luonnonnäkymillä on osuutensa. Kasvi- ja eläinmaailmasta on useita mainintoja. Henkilöt ovat paimenia ja kaikenlaista jo Theokritoksen pastoraaleista tuttua ainesta paimenhuilua ja eräitä nimiä myöten on mukana. Dafnis ja Khloe edustaakin kreikkalaisen romaanin pastoraalista muunnelmaa. Muutamaan kertaan kaupunkikin mainitaan, ja antiikin kirjallisuudessa itse asiassa varsin yleinen kaupungin ja maaseudun vastakohta-asetelma vilahtaa myös Longoksen romaanissa. Tavallisesti antiikin kirjallisuudessa kaupunkilaiselämän katsottiin edustavan turmeltuneisuutta.
Kertoja panee merkille kaikenlaista pientä ja sievää paimenrunouden ihanteiden mukaisesti. Dafniksen ja Khloen leikit ovat sellaisia, jotka sopivat, kuten kertoja toteaa, lapsille ja paimenille. Khloe punoo liljan varsista heinäsirkkahäkin ja siinä puuhassa unohtaa lampaansa.
Juonen tasolla mukana on kreikkalaisen romaanin tyypillisiä seikkailuvaiheita, kuten merirosovojen hyökkäys, samoin välikertomuksia, puheita (dialogin osuus jää vähäiseksi) ja onnellinen loppu. Lopulta löytölapsien Dafniksen ja Khloen syntyperä ja heitteillejätön syyt paljastuvat ja he saavat toisensa. Syntyperän tunnistamisessa apuna toimivat – kuten myöhemmässäkin viihteellisessä kirjallisuudessa – tunnusesineet.
Romaanin asetelmiin kuuluu myös pahan elementti. Gnathon /…/ "oli ihminen joka ei osannut muuta kuin syödä, juoda itsensä humalaan ja irstailla humalapäissään, sanalla sanoen hän oli pelkkää suuta ja vatsaa ja sitä mikä on navan alapuolella.” Gnathon aikoo myös ottaa Dafniksen väkisin, yrittäen ”saada tätä tarjoamaan itsensä takaapäin otettavaksi niin kuin kutut pukeille.” Yritys kuitenkin epäonnistuu.
Teoksen viehättävyyteen ovat olleet vaikuttamassa useat piirteet. Kun tapahtumat on sijoitettu Lesbos-saarelle, joka on Sapfon runoista lähtien herättänyt mielikuvia rakkauden maailmasta, teos on nuoren, heräävän rakkauden kuvaus. Kun Khloe ensimmäisen kerran suutelee Dafnista, ”suudelma oli oppimaton ja taitamaton, mutta kykeni silti kovasti lämmittämään sydäntä.” Dafnis puolestaan kuvaa suudelman vaikutusta mainitsemalla, miten hänen hengityksensä kiihtyy, sydämensä pamppailee ja sielunsa riutuu – tämä on suoraa lainaa Sapfon tunnetusta rakkauden symptomeja kuvaavasta runosta. Mukana on myös viehättävää sensualismia. Kevään tullessa suhteensa alkuvaiheessa Dafnis ja Khloe viettävät pastoraalista idylliä: ”Dafnis ui joissa, Khloe kylpi lähteissä. Dafnis soitti paimenhuilua kuin voittaakseen pinjojen huminan, ja Khloe lauloi kilpaa satakielen kanssa. He pyydystivät lörpötteleviä heinäsirkkoja, ottivat kiinni laulavia kaskaita, poimivat kukkia, ravistelivat puita ja söivät hedelmiä. Lopultakin he jopa kävivät yhdessä makuulle alasti ja vetivät vuohentaljan peitokseen.” Kun antiikin kirjallisuudessa omena esiintyy rakkauden symbolina, myös Longos mainitsee ylimmällä oksalla loistavasta omenasta. Tämäkin on viittaus erääseen Sapfon häälauluun.
Pastoraaliin kuuluu myös musiikillinen aines paimenhuilun muodossa. Mukana onkin kaunis jakso, jossa Dafnis soittaa vuohille ja saa nämä erilaisilla sävelmillä käyttäytymään eri tavoin. Pienimuotoinen antiikin kreikkalainen vastine Kalevalan Väinämöisen soitolle!
Keskeisen tekijän romaanin viehättävyydessä muodostavat luonnonkuvaukset. Kevään tuloa kuvataan seuraavasti: ”Kevät oli tullut ja kukkia puhkesi kaikkialle, metsiin, niityille ja vuorille. Kuului mehiläisten surinaa, lintujen laulu raikui, vastasyntyneet vuonat hyppelivät. Karitsat hyppelivät vuorilla, mehiläiset surisivat niityillä ja linnut lauloivat metsän tiheiköissä.” Romaanissa esille tulevat myös muut vuodenajat. Luonnonkuvauksissa on Sapfolla ollut oma vaikutuksensa.
Sapfon ja Theokritoksen ohella romaanissa on viittauksia myös muuhun antiikin kirjallisuuteen Homerosta myöten. Kun esimerkiksi Khloelle ilmaantuu kosijoita, hänestä huolehtiva kasvatti-isä Dryas viivyttää vastauksen antamista kuin Odysseian Penelope ikään.
Longoksen Dafnista ja Khloeta ovat vuosisatojen aikana ihailleet monet kirjailijat ja kuvataiteilijat etenkin sen jälkeen kun Plutarkhos käännöksestään tunnettu Jacques Amyot oli vuonna 1559 kääntänyt sen ranskaksi. 1900-luvulla romaaniin on tunnetun kuvituksen tehnyt Marc Chagall.
Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.
maanantai 7. tammikuuta 2019
PROFESSORIPOOLI: Thomas Mannin Joosef ja hänen veljensä
Thomas Mann: Joosef ja hänen veljensä I-IV: Jaakobin tarinat, Nuori Joosef, Joosef Egyptissä, Joosef Ruokkija (Joseph und seine Brüder, 1933–43: Die Geschichten Jakobs, Der junge Joseph, Joseph in Ägypten, Joseph, der Ernährer). Suom. Lauri Hirvensalo.
Liisa Steinby kirjoittaa:
Suurimman osan natsien 12-vuotisesta valtakaudesta Saksassa (1933–1945) Thomas Mann kirjoitti laajinta romaaniaan, raamatunaiheista kertomusta Joosefista ja hänen veljistään. Alkuperäinen yllyke Raamatun kertomukseen tarttumiseen lienee ollut Mannin enemmän tai vähemmän tietoinen Goethen jäljittely. Goethe kertoo omaelämäkerrassaan, että hän oli aivan nuorena kirjoittanut Joosefin tarinan uudestaan täydentäen sitä siten, että se tuli elävämmäksi ja käsitettävämmäksi. Kun Mann ryhtyy kirjoittamaan Joosefin tarinaa uudestaan, tuo kirjoittamisajankohta (1926–1942) hänen tekemiseensä lisäulottuvuuden. Neliosaisen romaanin ensimmäisen osan ilmestyminen sijoittuu natsien valtaanpääsyn vuoteen 1933 ja vuoteen, jolloin Mannin oli lähdettävä maanpakoon. Hän asettui aluksi Sveitsiin ja siirtyi 1938 Yhdysvaltoihin, mistä hän palasi Eurooppaan vuonna 1952 asettuen asumaan Zürichiin Sveitsiin; Mann ei voinut koskaan tehdä niin pitkälle ulottuvaa sovintoa saksalaisten kanssa, että olisi muuttanut takaisin Saksaan. Joosef ja hänen veljensä, jonka kahta jälkimmäistä osaa ei ollut enää mahdollista julkaista Saksassa – ne ilmestyivät Itävallassa ja Ruotsissa – oli omana aikanaan mitä ”epäajanmukaisin”, omaa aikaansa vastustava teos. Thomas Mann on kirjoittanut siinä positiivisimman, ihmisyysuskoa ilmi tuovan teoksensa, kertomalla uudestaan Vanhan Testamentin Joosefin tarinan. Hän käyttää näin juutalaista tarinaa esittämään humaniteettiuskonsa, mikä näyttäytyi natsiaikana suorastaan provokaationa. Jälkeenpäin Mann on sanonut halunneensa tässä teoksessaan riistää myytin käytön natsien käsistä. Natsit olivat ottaneet propagandistiseen käykyöön muinaisen germaanisen mytologian ja lukeneet siitä arjalaisten ylivertaisuuden kaikkiin muihin kansoihin nähden, millä he oikeuttivat ei-arjalaisten kansakuntien alistamisen ja tuhoamisen. Mann osoittaa, että myyttiä – jollainen hän näkee Joosefin tarinan olevan – voidaan käyttää nykyaikanakin myönteisellä tavalla, ei manipuloiden vaan päinvastoin kehottaen kriittiseen ja refleksiiviseen, mutta samalla kunnioittavaan suhtautumiseen traditiota kohtaan.
Mann oli Joosef ja hänen veljensä -romaaniaan varten tehnyt valtavan pohjatyön paneutumalla Lähi-Idän ja Egyptin kulttuureihin. Kyseessä ei ole silti tavanomaisessa mielessä historiallinen romaani. Mennyt aikakausi, sen kulttuuri ja sen ihmiset ovat olemassa Mannin romaanissa elävällä, uskottavalla ja havainnollisella tavalla. Mann oli tyytyväinen ja samalla huvittunut, kun hänen käsinkirjoitetun tekstinsä puhtaaksi kirjoittaja kommentoi käsikirjoitusta sanomalla, että nyt hän ymmärtää, miten kaikki oikeastaan tapahtui Joosefin tarinassa. Mann on kommentoinut tapaansa tarjota myytti nykyajan lukijalle: siihen tulee lisätä psykologinen ulottuvuus eli osoittaa, miten tarinan henkilöt toimivat oma tilanteensa huomioon ottaen mielekkäällä tavalla. Psykologisen ulottuvuuden lisääminen ja historiallinen autenttisuus, jotka ovat ominaisia realistiselle romaanille, eivät kuitenkaan ole koko vastaus siihen, miten Joosef ja hänen veljensä -romaani toimii. Sillä tässäkin romaanissa Mannin realismi on vain pintakerros, jonka taakse on rakennettu monimutkaisesti rakentunut syvyysulottuvuus. Realismin käyttäminen pintaelementtinä erottaa Mannin muista 1900-luvun alkupuolen modernisteista, joille realismi ”oikeana” asioiden esittämisen tapana oli niin ikään kyseenalaistunut.
Mann piti itseään modernin aikakauden kirjailijana, jonka juuret juontuvat sellaisiin modernin tiedonkäsityksen ja edistysuskon kyseenalaistaviin ajattelijoihin kuin Schopenhauer ja Nietzsche. Näille tapamme hahmottaa todellisuutta ajan, paikan ja kausaliteetin mukaan koskee vain ilmiöpintaa – sitä, jonka Mann esittää Joosefin tarinassa realistisesti – kun taas asioiden syvin, metafyysinen olemus ei ole tätä kautta tavoitettavissa. Schopenhauerille sitä on sokea elämäntahto ja Nietzschelle tälle läheistä sukua oleva vallantahto. Mannilla on oma tulkintansa Schopenhauerista ja Nietzschestä, joiden ajattelun jatkajaksi hän käsittää Freudin: ihmisen syvimmässä piilevät hänen viettinsä, erityisesti seksuaalisuus, joka saa Mannilla 1800-luvun moraalikäsityksistä peräisin olevan ”pahan” ja vaarallisen leiman. Kun ottaa huomioon Mannin oman homoseksuaalisen taipumuksen, voi hyvin ymmärtää tämän, miten hän koki seksuaalisuuden vaaraksi, joka voi murentaa koko hänen porvarillisen, arvostetun kirjailijan asemaan perustuvan eksistenssinsä. Niinpä Mannin romaaneissa ja novelleissa keskeisenä jännitteenä on juuri henkisen ja aistillisen välinen jännite ihmisessä ja niiden yhteensovittamisen vaikeus. Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Mann kuitenkin uskoo näiden yhteensovittamisen mahdollisuuteen. Romaanin syvyystaso koskee tätä problematiikkaa sekä ihmiskunnan kehittymisen mahdollisuutta, jonka Mann näkee juuri tämän ristiriidan ratkaisemisen valossa.
Romaani alkaa pitkällä esseistisellä luvulla, jossa kirjoittaja kysyy, mitä etsimme ”menneisyyden kaivosta”. Kysymyksenasettelu on nietzscheläinen: Nietzsche oli kirjoituksessaan ”Historian hyödystä ja haitasta elämän kannalta” tarkastellut historian erilaisia käyttötapoja. Hyödyllistä hänestä on historia, kun siitä avautuvat perspektiivit kytketään nykyajan kysymysten ratkaisemiseen. Näin ajattelee myös Mann, joka kirjoittaa romaaniaan aluksi Eurooppaa uhkaava katastrofi silmiensä edessä ja pian keskeltä tuota katastrofia. Mitä voimme löytää menneisyydestä sellaista, mikä auttaisi meitä elämään nykyisyydessä ja uskomaan – kaiken kauheuden keskellä – mahdollisuuteen, että tulevaisuus voi olla parempi? Joosef ja hänen veljensä -romaanista löytyy valistuksen ajoilta periytyvä ihmiskunnan kehitysperspektiivi, joka ei muutoin ole Mannille ominainen: useimmat hänen romaanisankareistaan tuhoutuvat tai jäävät kiinni sisäisiin ristiriitoihinsa, kuten Buddenbrookien Thomas ja Hanno Buddenbrook, Taikavuoren Hans Castorp ja Tohtori Faustuksen Adrian Leverkühn.
Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Joosefin tarina esitetään kasvutarinana: Joosef kasvaa kokemustensa myötä pois narsismistaan muiden palvelijaksi. Romaanissa keskeinen jakso koskee Potifarin vaimoa, hänen kohtaloaan ja hänen Joosefiin rakastumisensa tarinaa. Oleellinen ulottuvuus romaanissa on patriarkkojen ”Jumalan etsintä”, jossa nämä yhä uudestaan pyrkivät määrittelemään, mitä on Jumala, jonka kuva on ihminen, ja mitä hän siis vaatii ihmiseltä. Mannin kertomuksessa Jumala ei ole romaanin maailmassa olemassa ihmisten mielestä riippumattomana olentona, vaan hän on ihmisten mielessä elävä idea, jonka mukaan he suunnistavat elämässään. Ihmisen olemusta ja hänen kulttuurisen kehittymisen mahdollisuuksiaan kysyen Mann rakentaa kertomukseen monimutkaisen temaattisen syvyysulottuvuuden, jonka kautta hän mielestäni onnistuu siinä, mitä hänen ihanteensa Goethe tavoitteli Faustissaan: yhdistämään vanhan, ts. eurooppalaisen kulttuurin juuret, nykyaikaan ja osoittamaan näiden välisen jatkumon ja yhteyden.
Joosef ja hänen veljensä on yhtä suurisuuntainen ja yhtä kompleksinen temaattinen kompositio kuin Taikavuori ja Tohtori Faustus. Tämä ei ole kuitenkaan ilmeistä, koska romaanin huolellisesti rakennettu, menneen maailman silmiemme eteen loihtiva realistinen taso voi lukiessa kiinnittää kaiken huomion itseensä. Romaanin näennäinen ”realismi” on saanut sen näyttämään vähemmän painavalta puheenvuorolta modernin sisällä kuin Mannin muut merkittävimmät romaanit. Aivan viime aikoina on kuitenkin esitetty – näin esimerkiksi egyptologi ja kirjallisuudentutkija Jan Assmann – että juuri Joosef ja hänen veljensä olisi katsottava Manin pääteokseksi. Olisin taipuvainen hyväksymään tämän näkemyksen. Thomas Mann voi olla joskus raskasta luettavaa, ei ehkä niinkään ajatusten ja tematiikan ylipursuavan runsauden takia – vaikka ainakin Taikavuorta lukiessa voi välillä tuntua tältä – kuin hänen pessimistisen elämänkäsityksensä takia: ihmisessä piilee aistillisuus, joka koko ajan uhkaa hävittää hänen arvokkuutensa. Tämä 1800-lukulaista muotoa oleva pessimismi, jossa ”paha” näyttäytyy seksuaalisuutena, voi joissakin romaaneissa tuntua paitsi vanhahtavalta myös uuvuttavalta. Joosef ja hänen veljensä -romaania keventää se, että Mannille ominainen läpikäyvä ironia saa siinä usein huumorin vivahteen. Se on pituudestaan huolimatta ”kevyttä” luettavaa myös sikäli, että siinä esiintyy, lähes ainoana Mannin teoksista, luottamus ihmiskunnan kykyyn oppia erehdyksistään.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
Liisa Steinby kirjoittaa:
Suurimman osan natsien 12-vuotisesta valtakaudesta Saksassa (1933–1945) Thomas Mann kirjoitti laajinta romaaniaan, raamatunaiheista kertomusta Joosefista ja hänen veljistään. Alkuperäinen yllyke Raamatun kertomukseen tarttumiseen lienee ollut Mannin enemmän tai vähemmän tietoinen Goethen jäljittely. Goethe kertoo omaelämäkerrassaan, että hän oli aivan nuorena kirjoittanut Joosefin tarinan uudestaan täydentäen sitä siten, että se tuli elävämmäksi ja käsitettävämmäksi. Kun Mann ryhtyy kirjoittamaan Joosefin tarinaa uudestaan, tuo kirjoittamisajankohta (1926–1942) hänen tekemiseensä lisäulottuvuuden. Neliosaisen romaanin ensimmäisen osan ilmestyminen sijoittuu natsien valtaanpääsyn vuoteen 1933 ja vuoteen, jolloin Mannin oli lähdettävä maanpakoon. Hän asettui aluksi Sveitsiin ja siirtyi 1938 Yhdysvaltoihin, mistä hän palasi Eurooppaan vuonna 1952 asettuen asumaan Zürichiin Sveitsiin; Mann ei voinut koskaan tehdä niin pitkälle ulottuvaa sovintoa saksalaisten kanssa, että olisi muuttanut takaisin Saksaan. Joosef ja hänen veljensä, jonka kahta jälkimmäistä osaa ei ollut enää mahdollista julkaista Saksassa – ne ilmestyivät Itävallassa ja Ruotsissa – oli omana aikanaan mitä ”epäajanmukaisin”, omaa aikaansa vastustava teos. Thomas Mann on kirjoittanut siinä positiivisimman, ihmisyysuskoa ilmi tuovan teoksensa, kertomalla uudestaan Vanhan Testamentin Joosefin tarinan. Hän käyttää näin juutalaista tarinaa esittämään humaniteettiuskonsa, mikä näyttäytyi natsiaikana suorastaan provokaationa. Jälkeenpäin Mann on sanonut halunneensa tässä teoksessaan riistää myytin käytön natsien käsistä. Natsit olivat ottaneet propagandistiseen käykyöön muinaisen germaanisen mytologian ja lukeneet siitä arjalaisten ylivertaisuuden kaikkiin muihin kansoihin nähden, millä he oikeuttivat ei-arjalaisten kansakuntien alistamisen ja tuhoamisen. Mann osoittaa, että myyttiä – jollainen hän näkee Joosefin tarinan olevan – voidaan käyttää nykyaikanakin myönteisellä tavalla, ei manipuloiden vaan päinvastoin kehottaen kriittiseen ja refleksiiviseen, mutta samalla kunnioittavaan suhtautumiseen traditiota kohtaan.
Mann oli Joosef ja hänen veljensä -romaaniaan varten tehnyt valtavan pohjatyön paneutumalla Lähi-Idän ja Egyptin kulttuureihin. Kyseessä ei ole silti tavanomaisessa mielessä historiallinen romaani. Mennyt aikakausi, sen kulttuuri ja sen ihmiset ovat olemassa Mannin romaanissa elävällä, uskottavalla ja havainnollisella tavalla. Mann oli tyytyväinen ja samalla huvittunut, kun hänen käsinkirjoitetun tekstinsä puhtaaksi kirjoittaja kommentoi käsikirjoitusta sanomalla, että nyt hän ymmärtää, miten kaikki oikeastaan tapahtui Joosefin tarinassa. Mann on kommentoinut tapaansa tarjota myytti nykyajan lukijalle: siihen tulee lisätä psykologinen ulottuvuus eli osoittaa, miten tarinan henkilöt toimivat oma tilanteensa huomioon ottaen mielekkäällä tavalla. Psykologisen ulottuvuuden lisääminen ja historiallinen autenttisuus, jotka ovat ominaisia realistiselle romaanille, eivät kuitenkaan ole koko vastaus siihen, miten Joosef ja hänen veljensä -romaani toimii. Sillä tässäkin romaanissa Mannin realismi on vain pintakerros, jonka taakse on rakennettu monimutkaisesti rakentunut syvyysulottuvuus. Realismin käyttäminen pintaelementtinä erottaa Mannin muista 1900-luvun alkupuolen modernisteista, joille realismi ”oikeana” asioiden esittämisen tapana oli niin ikään kyseenalaistunut.
Mann piti itseään modernin aikakauden kirjailijana, jonka juuret juontuvat sellaisiin modernin tiedonkäsityksen ja edistysuskon kyseenalaistaviin ajattelijoihin kuin Schopenhauer ja Nietzsche. Näille tapamme hahmottaa todellisuutta ajan, paikan ja kausaliteetin mukaan koskee vain ilmiöpintaa – sitä, jonka Mann esittää Joosefin tarinassa realistisesti – kun taas asioiden syvin, metafyysinen olemus ei ole tätä kautta tavoitettavissa. Schopenhauerille sitä on sokea elämäntahto ja Nietzschelle tälle läheistä sukua oleva vallantahto. Mannilla on oma tulkintansa Schopenhauerista ja Nietzschestä, joiden ajattelun jatkajaksi hän käsittää Freudin: ihmisen syvimmässä piilevät hänen viettinsä, erityisesti seksuaalisuus, joka saa Mannilla 1800-luvun moraalikäsityksistä peräisin olevan ”pahan” ja vaarallisen leiman. Kun ottaa huomioon Mannin oman homoseksuaalisen taipumuksen, voi hyvin ymmärtää tämän, miten hän koki seksuaalisuuden vaaraksi, joka voi murentaa koko hänen porvarillisen, arvostetun kirjailijan asemaan perustuvan eksistenssinsä. Niinpä Mannin romaaneissa ja novelleissa keskeisenä jännitteenä on juuri henkisen ja aistillisen välinen jännite ihmisessä ja niiden yhteensovittamisen vaikeus. Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Mann kuitenkin uskoo näiden yhteensovittamisen mahdollisuuteen. Romaanin syvyystaso koskee tätä problematiikkaa sekä ihmiskunnan kehittymisen mahdollisuutta, jonka Mann näkee juuri tämän ristiriidan ratkaisemisen valossa.
Romaani alkaa pitkällä esseistisellä luvulla, jossa kirjoittaja kysyy, mitä etsimme ”menneisyyden kaivosta”. Kysymyksenasettelu on nietzscheläinen: Nietzsche oli kirjoituksessaan ”Historian hyödystä ja haitasta elämän kannalta” tarkastellut historian erilaisia käyttötapoja. Hyödyllistä hänestä on historia, kun siitä avautuvat perspektiivit kytketään nykyajan kysymysten ratkaisemiseen. Näin ajattelee myös Mann, joka kirjoittaa romaaniaan aluksi Eurooppaa uhkaava katastrofi silmiensä edessä ja pian keskeltä tuota katastrofia. Mitä voimme löytää menneisyydestä sellaista, mikä auttaisi meitä elämään nykyisyydessä ja uskomaan – kaiken kauheuden keskellä – mahdollisuuteen, että tulevaisuus voi olla parempi? Joosef ja hänen veljensä -romaanista löytyy valistuksen ajoilta periytyvä ihmiskunnan kehitysperspektiivi, joka ei muutoin ole Mannille ominainen: useimmat hänen romaanisankareistaan tuhoutuvat tai jäävät kiinni sisäisiin ristiriitoihinsa, kuten Buddenbrookien Thomas ja Hanno Buddenbrook, Taikavuoren Hans Castorp ja Tohtori Faustuksen Adrian Leverkühn.
Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Joosefin tarina esitetään kasvutarinana: Joosef kasvaa kokemustensa myötä pois narsismistaan muiden palvelijaksi. Romaanissa keskeinen jakso koskee Potifarin vaimoa, hänen kohtaloaan ja hänen Joosefiin rakastumisensa tarinaa. Oleellinen ulottuvuus romaanissa on patriarkkojen ”Jumalan etsintä”, jossa nämä yhä uudestaan pyrkivät määrittelemään, mitä on Jumala, jonka kuva on ihminen, ja mitä hän siis vaatii ihmiseltä. Mannin kertomuksessa Jumala ei ole romaanin maailmassa olemassa ihmisten mielestä riippumattomana olentona, vaan hän on ihmisten mielessä elävä idea, jonka mukaan he suunnistavat elämässään. Ihmisen olemusta ja hänen kulttuurisen kehittymisen mahdollisuuksiaan kysyen Mann rakentaa kertomukseen monimutkaisen temaattisen syvyysulottuvuuden, jonka kautta hän mielestäni onnistuu siinä, mitä hänen ihanteensa Goethe tavoitteli Faustissaan: yhdistämään vanhan, ts. eurooppalaisen kulttuurin juuret, nykyaikaan ja osoittamaan näiden välisen jatkumon ja yhteyden.
Joosef ja hänen veljensä on yhtä suurisuuntainen ja yhtä kompleksinen temaattinen kompositio kuin Taikavuori ja Tohtori Faustus. Tämä ei ole kuitenkaan ilmeistä, koska romaanin huolellisesti rakennettu, menneen maailman silmiemme eteen loihtiva realistinen taso voi lukiessa kiinnittää kaiken huomion itseensä. Romaanin näennäinen ”realismi” on saanut sen näyttämään vähemmän painavalta puheenvuorolta modernin sisällä kuin Mannin muut merkittävimmät romaanit. Aivan viime aikoina on kuitenkin esitetty – näin esimerkiksi egyptologi ja kirjallisuudentutkija Jan Assmann – että juuri Joosef ja hänen veljensä olisi katsottava Manin pääteokseksi. Olisin taipuvainen hyväksymään tämän näkemyksen. Thomas Mann voi olla joskus raskasta luettavaa, ei ehkä niinkään ajatusten ja tematiikan ylipursuavan runsauden takia – vaikka ainakin Taikavuorta lukiessa voi välillä tuntua tältä – kuin hänen pessimistisen elämänkäsityksensä takia: ihmisessä piilee aistillisuus, joka koko ajan uhkaa hävittää hänen arvokkuutensa. Tämä 1800-lukulaista muotoa oleva pessimismi, jossa ”paha” näyttäytyy seksuaalisuutena, voi joissakin romaaneissa tuntua paitsi vanhahtavalta myös uuvuttavalta. Joosef ja hänen veljensä -romaania keventää se, että Mannille ominainen läpikäyvä ironia saa siinä usein huumorin vivahteen. Se on pituudestaan huolimatta ”kevyttä” luettavaa myös sikäli, että siinä esiintyy, lähes ainoana Mannin teoksista, luottamus ihmiskunnan kykyyn oppia erehdyksistään.
Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)