PROFESSORIPOOLI: Euripideen Bakkhantit

Kuukauden klassikko:

Euripides: Bakkhantit. Suom. Mauno Manninen, WSOY 1967.
(Bakkhantit löytyy myös teoksesta: H. K. Riikonen (toim.): Pentti Saarikoski (suom.): Antiikin runoutta ja draamaa: suomennoksia. Otava 2002.)

Liisa Steinby kirjoittaa:

Tragedia oli 400-luvun Ateenassa ennen ajanlaskun alkua saavuttanut sen kulttuurisen merkityksen, mikä oli aikaisemmin ollut Homeroksen Iliaalla ja Odysseialla: siitä oli tullut keskeinen kreikkalaisten itseymmärrystä rakentava instituutio. Tragedia syntyi aikakautena, jolloin Homeroksen edustama runollis-myyttinen maailmankuva oli saanut kilpailijakseen luonnonfilosofien edustaman kosmologian, joka hylkäsi mytologian etsiessään maailmankaikkeuden järjestysperiaatetta, sekä 400-luvun kuluessa lisäksi sofistiikan ja Sokrateen filosofian, joissa huomion keskipisteenä oli ihminen ja ihmisen ajattelu.

Homeroksen tapaan kreikkalainen tragedia ammensi aiheensa mytologiasta. Suurista tragediankirjoittajista vanhin, Aiskhylos, sovitti yhteen perinteisten myyttien uskonnollisen maailmankuvan ja (luonnon)filosofian tarjoaman uuden rationaalisen ajattelumuodon kuvaamalla perinteiset jumaluudet maailmankaikkeuden järjestyksen takaajiksi. Ihmisen traaginen kohtalo johtui siitä, että hän rikkoi jumalten säätämää järjestystä vastaan. Euripides, nuorin kolmesta suuresta tragediankirjoittajasta ja Sokrateen aikalainen, on jo kokonaan irronnut myyttis-uskonnollisesta maailmankuvasta, vaikka hän käyttääkin edelleen myyttisiä aiheita ja antaa jopa jumalten esiintyä näyttämöllä; hänen ajattelunsa on jo kokonaan siirtynyt sofistiikan ja filosofisen rationaalisuuden puolelle.

Näiden kahden väliin sijoittuu Sofokles, jota usein pidetään suurista tragediankirjoittajista täydellisimpänä ja ”klassisimpana”. Sofokleen vertaaminen Euripideeseen on erityisen antoisaa, kun tämä tapahtuu juuri ”vanhan” eli myyttisen ajattelun ja ”uuden”, rationaalisen ajattelun kohtaamisen perspektiivistä. Sofokleen Kuningas Oidipusta on totuttu ihailemaan sen täydellisen rakenteen takia; vähemmälle huomiolle on jäänyt sen ideologinen sisältö. Sofokles panee nimittäin tässä näytelmässä vastakkain perinteisen uskonnollisen, korkeimman viisauden, jonka ajateltiin olevan jumalallista alkuperää ja jota edustavat oraakkelilausumat, ja Oidipuksen ja hänen vanhempiensa rationaalisuuden, jolla nämä pyrkivät välttämään oraakkelin toteutumista – Oidipuksen on määrä tappaa isänsä ja naida äitinsä – ja juuri sen kautta saavat sen toteutumaan. Pyrkiessään selvittämään edeltäjänsä, kuningas Laioksen murhaa, josta sanotaan Thebaa vaivaavan ruton aiheutuvan, Oidipus toimii sellaisen logiikan mukaan, joka vastasi uutta filosofista ajattelutapaa ja jonka nykyaikainenkin lukija tunnustaa rationaaliseksi. Tämä ei kuitenkaan pelasta Oidipusta: hän joutuu toteamaan itsensä murhaajaksi ja lastensa äidin omaksi äidikseen. Sofokleen näytelmän ”opetus” on, että filosofian edustama uusi rationaalisuus osoittautuu perinteistä uskonnollista viisautta heikommaksi. Sofoklesta on tämän perusteella pidettävä kulttuuripoliittisena konservatiivina.

Euripideen Bakkhantit on samanaikaisesti sekä paralleelinen että vastakkainen Sofokleen Kuningas Oidipuksen kanssa: kummassakin päähenkilö tuhoutuu rationaalisuudestaan huolimatta tai juuri sen takia ja uskonnollinen maailmankuva vie voiton, mutta kirjoittajat suhtautuvat päinvastaisella tavalla tähän voittoon: se mikä Sofokleella vahvistaa uskonnon totuutta, on Euripideellä osoitus ihmisen valitettavasta rationaalisuuden puutteesta. Euripides edustaa näin kulttuuripoliittisesti vastakkaista kantaa kuin Sofokles: hän on sofistien ja Sokrateen rationaalisuuden kannalla ja perinteistä myyttis-uskonnollista ajattelutapaa vastaan.

Bakkhanteissa Bakkhos-jumala – toiselta nimeltään Dionysos – esiintyy itse näyttämöllä, mikä voi herättää sen vaikutelman, että tässä ollaan uskonnollisen maailmankuvan sisällä. Voidaan kuitenkin helposti nähdä, että Bakkhos on kuvattu vastoin jumalalle kuuluvaa arvokkuutta. Bakkhos, Zeus-jumalan ja thebalaisen kuninkaantyttären Semelen poika, joka ensimmäisenä astuu näyttämölle, sanoo tulleensa kostamaan äitinsä sisarille sen, että he ovat kiistäneet hänen jumalallisen alkuperänsä. Kostonsa hän on toteuttanut panemalla Theban naiset hänen tätiensä johdolla ”hyppimään vuorella” Bakkhos-hurmiossa. Seuraavaksi äänessä on thebalaisten naisten, bakkhanttien, kuoro, joka ylistää Mylvijäksi kutsutun, häränsarvisen Bakkhos-jumalan seuraamisen hurmiota, johon kuuluvat humaltuminen viinistä, tanssi, sukupuolinen hurjastelu ja eläinten repiminen paljain käsin ja niiden lihan syöminen. On selvää, että tämä on kaukana siitä, mitä kreikkalaiset odottivat olympolaisilta jumaliltaan ja heidän vaikutukseltaan. Euripides kuvaakin Bakkhoksen barbaarisesta idästä vasta Kreikkaan tulleeksi uudeksi jumaluudeksi.

Bakkhoksen vastavoimaksi asettuu Theban nuori kuningas Pentheus, joka näkee bakkhanttien menon järjettömänä ja siveettömänä riehumisena. Vanha kuningas Kadmos ja tietäjä Teiresias sen sijaan taipuvat ikään kuin varovaisuussyitä hyväksymään uuden jumalan ja hänen palvontamenonsa, vaikkakin he tunnustavat, että tämä on järjenvastaista; Teiresias sanoo: ”Jumalia me emme ymmärrä. Perimme isiltämme uskon, vanhan kuin aika, eikä mikään voi kumota sitä, eivät järkisyyt, ei tieto, ei terävin oivallus.” Kumalat eivät edusta mitään ihmisjärkeä korkeampaa viisautta vaan järjettömyyttä, jolle perinne antaa auktoriteettiaseman. Näkemys on radikaali: se leikkaa lopullisesti kreikkalaisen tragedian eroon sen taustalla olleesta uskonnollisesta maailmankuvasta.

Pentheus vangituttaa ihmismuotoisen Bakkhoksen, joka kuitenkin vapautuu kahleistaan. Bakkhoksen kosto Pentheukselle on, että hän houkuttelee tämän tulemaan salaa katsomaan bakkhanttien orgiastisia menoja. Pentheus paljastuu, ja hänen äitinsä Agaue, muiden bakkhanttien seuraamana, repii mielenhäiriössä poikansa palasiksi, uskoen kyseessä olevan leijonanpoika. Poikansa pää seipään nenässä hän palaan Thebaan, missä hän haluaa isänsä ylistävän hänen tekoaan: ”Jätin pois kangaspuut ja sukkulan! Minua kutsui suurempi päämäärä: metsästää villipetoja paljain käsin!” Lopussa sumu hälvenee Agauen silmistä ja hän tajuaa traagisen totuuden. Theban kuningashuone on tuhoutunut. Kuoro toteaa tapahtumien ”opetuksen” lopuksi: ”Monet ovat jumalien muodot. Lukemattomat asiat kehittyvät yllättävästi eivätkä niin kuin kuvittelemme. Jumalat ovat arvaamattomia. Tässä kävi näin.”

Euripideen näytelmän lopussa ei ole mitään sovitusta, mitään osoitusta siitä, että tapahtui niin kuin oikeudenmukaisen maailmanjärjestyksen mukaan piti tapahtua. Jumalat, sen sijaan että olisivat tuollaisen maailmanjärjestyksen takaajia, ovat arvaamattomia ja käsittämättömiä. Pentheuksen häviö Bakkhokselle osoittaa, että rationaalinen ihminen on voimaton jumalten irrationaalista voimaa vastaan. Koska Euripideen jumalat eivät yllä mihinkään transsendenssiin, tarkoittaa tämä sitä, että ihmisessä itsessään piilevä irrationaalisuus on uhka, jota vastaan rationaalisuus on voimaton. Theban naisten riehunta muuttaa kulttuurin barbariaksi. Euripides ei palaa rationaalisuuden häviötä kuvatessaan perinteiseen jumaluskoon vaan näkee ihmisen rationaalisuudessa hänen voimansa ja kulttuurin mahdollisuuden, joka kuitenkin saattaa olla liian heikko varjellakseen ihmistä hänen omalta irrationaalisuudeltaan.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

Kuolevaisuudella päähän

Kuvalähde: Kustantamo ntamon verkkosivut.

Eugène Ionesco: Kuningas kuolee
(Alkuteos Le Roi se meurt, 1962)
Kansallisteatteri/ntamo, 2014
suomentanut Reita Lounatvuori

Virpi Alanen kirjoittaa:

Voiko näytelmä olla kiinnostava, jos se perustuu kokonaisuudessaan kuolevaisuuden tolkuttamiselle, ja yleisöä pidetään kuolemateemassa herkeämättä kiinni sekuntikellon kera? Voi.

Eugène Ionescon näytelmässä Kuningas kuolee (Le Roi se meurt, 1962) pääosassa on kaikkivoipuuden kuvitelmissaan elävä ihminen, kuningas, jonka aika loppuu vääjäämättä kesken, vaikka käytettävissä on ollut vuosisatoja. Kuoleman hetki lähenee, ja eletyn elämän pienet merkitykset ja suuret merkityksettömyydet alkavat purkautua esiin.

Kansallisteatterin esityksessä teatterin katossa olevan digitaalisen laskurin sekunnit hupenevat koko esityksen ajan. Näytelmän kuningas käy kohti loppuaan, jonka tiedämme samalla olevan näytelmän loppu. Monella merkitystasolla operoiva näytelmä käsittelee ennen kaikkea ihmisen käsitystä omasta vallastaan ja tuon vallan heiveröisyyttä kuolevaisuuden äärellä. Jukka Puotilan esittämä kuningas Bérenger I käy läpi hyytävän muodonmuutoksen, jossa ylelliset vallan merkit rappioituvat ja jäljelle jää vain ihmiskehon ja -mielen hauras alastomuus.

Uusi käännös, uusi kieliasu

Draama on Suomessa kirjallisuudenlajina jopa runouttakin marginaalisempi. Onkin ilahduttavaa, että Kansallisteatteri on alkanut satsata ajankohtaisten näytelmien uusiin suomennoksiin ja niiden kirjajulkaisuihin. Kuningas kuolee on nyt saatavilla uutena käännöksenä, joka on ilmestynyt Kansallisteatterin ja ntamo-kustantamon yhteisessä julkaisusarjassa.

Suomentaja Reita Lounatvuori on keskittynyt etenkin tekstin sujuvuuteen esitettävänä dialogina. Nykykielen mukaisessa kieliasussa mennään puhekielisen ilmaisun ehdoilla, mikä tuntuu raikkaalta ratkaisulta niin kirjaa lukiessa kuin esitystä kuunnellessakin. Rentoutunut nykykielisyys saa aiemman Pirkko Peltosen käännöksen (Otava 1964) vaikuttamaan hupaisuuteen asti kirjakieliseltä.

Toki myös suomennosten välisiä tulkinnallisia eroja on pohdittava. Nykykielistäminen vaikuttaa kuitenkin yllättävän paljon henkilöiden identiteetin muodostumiseen, niihin pieniin nyansseihin, joiden varassa tulkitsemme heitä kielellisessä kontekstissaan. Uudessa suomennoksessa ihmisistä käytetään pronomineja ”se” ja ”sä”. Kun 60-luvun käännöksessä palvelija kysyy ”Minä en siis tosiaankaan enää lakaise olohuonetta?” ja nykyversion palvelija ”Ai enks mä lakase olkkaria?”, syntyy dialogin uudistumisen myötä myös uusia tulkinnan mahdollisuuksia henkilöhahmon iästä, luokasta ja muusta asemasta akselilla juhlallinen─arkinen. Tekstin suuriin merkityssisältöihin nykypuhekielistäminen ei kuitenkaan ole suuresti vaikuttanut.

Mitä merkitsi työ, mitä rakkaus?

Kuninkaan hahmoa voi tulkita individualistisen nykyihmisen vertauskuvana, tai jopa koko länsimaisen maailmanhistorian saavutusten vertauskuvana. Omavaltaista maailmankuvaa määrittävät käsitys itsen kaikkivoipuudesta ja maailman muuttumisesta omien halujen mukaan. Näytelmän alussa kuningas on varma, että hänen päätösvaltansa ulottuu myös kuolemaan. Hän ei kuuntele lähipiirinsä toistuvia yrityksiä kertoa kuoleman lähestymisestä ja valtakunnan hajoamisesta.

”Lääkäri: Teidän Majesteettinne, kuningatar Marguerite puhuu totta. Te kuolette.
Kuningas: Joko taas? Keksikää jotain uutta! Totta kai minä kuolen. Neljänkymmenen vuoden päästä, viidenkymmenen, kolmensadan vuoden päästä. Myöhemmin. Sitten kun itse haluan, sitten kun ehdin ja päätän niin. Hoidetaanpa sitä ennen valtakunnan asioita. (Kiipeää valtaistuimen portaat.) Au! Nää jalat, tää selkä.” (Kuningas kuolee, s. 29-30)

Kuoleman lähestyessä kuningas alkaa vähitellen havainnoida elämän pieniä itsestäänselvyyksiä, joita ei ole ennen ajatellut. Hän pohtii, miten elämä, rumimmillaankin, on sentään elämää, tuskan ja onnen vuorottelua. Vanhuuden ja unohduksen surullisuus tuodaan näytelmässä esiin koskettavasti kuninkaan läheisten näkökulmasta. Rakkaus unohtuu, läheisten olemassaolo unohtuu, työsaavutukset unohtuvat, ja kuningas käpertyy omanapaisen epätoivon tilaan, jossa yritykset pitää elämästä kiinni typistyvät hokemaan: ”Minä. Minä. Minä.”

Vakavista teemoistaan huolimatta Kuningas kuolee on komedia. Esityksessä etenkin absurdeja tilannetiedotuksia tekevän vartijan (Tuomas Rinta-Panttila) hahmo tuo mukaan tärkeän humoristisen vivahteen, helpottavan elementin näytelmän raskaaseen maailmaan. Kuninkaan dementian edetessä vartijan rooli syvenee. Hän kertoo yleisölle kuninkaan ammatilliset saavutukset, joihin kuuluvat muun muassa ruudin keksiminen, tulen varastaminen jumalilta, maailman ensimmäisten ahjojen rakentaminen, teräksen valmistuksen, ilmalaivan ja ilmapallon keksiminen, ensimmäisen lentokoneen rakentaminen omin käsin: ”Ensimmäiset koelentäjät, Ikaros ja mitä näitä nyt oli, putosivat mereen, kunnes hän sitten päätti lentää itse”. Kuninkaan saavutuksiin kuuluvat myös kottikärryjen, raiteiden, rautatien ja automobiilin keksiminen, Eiffelin tornin suunnittelu, sirppi, aura, leikkuupuimuri ja traktori, sekä tulivuorien sammuttaminen ja käynnistäminen, Rooman, New Yorkin, Moskovan ja Geneven rakentaminen, Pariisin perustaminen, vallankumouksen, vastavallankumouksen, uskon, uskonpuhdistuksen ja vastauskonpuhdistuksen nostattaminen, Iliaan ja Odysseian kirjoittaminen ja tragedioiden ja komedioiden kirjoittaminen salanimellä Shakespeare.

Näytelmä onnistuu kuolevan kuninkaan hahmon kautta havainnoimaan ihmisyyttä ja romahtavaa valtaa kiinnostavasti. Syntyy kuva elämän kauniista surkeudesta, joka tragikoomisuudessaan säilyttää ajankohtaisuutensa halki vuosikymmenten.


Kirjoittaja:
Virpi Alanen on runoilija ja kriitikko. Hän näki Kuningas kuolee -esityksen Kansallisteatterissa 25.4.2014


Kansallisteatterin Kuningas kuolee -esityksen on ohjannut Minna Leino. Rooleissa esiintyvät Jukka Puotila (kuningas), Minka Kuustonen (Kuningatar Marie), Paula Siimes (Kuningatar Marguerite), Markku Maalismaa (lääkäri), Marja Salo (siivooja) ja Tuomas Rinta-Panttila (vartija). Ensi-ilta oli 4.12.2013 ja esitykset jatkuvat vielä syyskaudelle 2014.

Esitysajat ja muuta lisätietoa Kansallisteatterin sivuilla
http://www.kansallisteatteri.fi/esitykset/kuningas-kuolee/

Kuvia esityksestä Kansallisteatterin Flickr-sivulla https://www.flickr.com/photos/kansallisteatteri/sets/72157633399972484

Kirja ntamon nettisivuilla/nettikaupassa
http://www.ntamo.net/product/693/eugne-ionesco-kuningas-kuolee

Suna Vuoren arvio ensi-illan esityksestä Helsingin Sanomissa 6.12.2013
http://www.hs.fi/kulttuuri/a1386228111037

Godotuksen vapaudessa

Tutkija, kriitikko Virpi Alanen kirjoittaa:

Kun Samuel Beckettin tunnetuin näytelmä Godota odottaessa (En attendant Godot, 1948-1949) tuli syksyllä 2011 Arto af Hällströmin ohjaamana ja uudelleen suomentamana versiona Kansallisteatteriin, kaupungissa tuntui pieni absurdi kohahdus - kuin siipien suhinaa. Lehtien kahinaa. Hiekan rahinaa. Oli taas mitä odottaa.

Pääosien esittäjät Esko Salminen (Vladimir), Eero Aho (Estragon), Hannu-Pekka Björkman (Pozzo) ja Janne Reinikainen (Lucky) poseerasivat ympäri kaupunkia levitetyissä mainosjulisteissa vakavina kuin sodan juuri kokeneet. Heti heidän knallihattujensa jälkeen huomio kiinnittyi uudelleen näytelmän käännettyyn nimeen, jossa suomen kielen merkityskerrostuma synnyttää uudissanan ’godottaa’. Sanan, joka tuntuu jo silkalla äänneasullaan viestivän toiminnan nyrjähtäneisyydestä ja outoudesta.

Näytelmän ihmiskuva on samanaikaisesti ankara ja lämmin. Siitä huokuu ajattoman eksistenssikriisin lumovoimainen mukaansatuudittelevuus. Näytelmää on esitetty jo kuusi vuosikymmentä, ja edelleen se kiehtoo ja antaa virikkeitä lukuisille tulkinnoille. Teosta on tulkittu muun muassa poliittisten metaforien, sotahistorian, uskonnollisen symboliikan tai eksistentialististen filosofioiden kautta, freudilaisittain, queer-teorian kautta ja lukuisin muin tavoin. Godot’n odottamisen epävarmuuteen on vuosikymmenten saatossa tullut nostalginen hehku: ikään kuin perimmäisen inhimillisen surkeuden taustalla kytevä tiedostamisen kipinä, elämä maailmassa, jossa lopullisen varmaa on vain epävarmuus - Vladimir ja Estragonhan eivät näytelmässä kykene edes kuolemaan, vaan heidän ainaisen odotuksen tilansa antaa kuolemankin odottaa.

Moinen epävarmuuden tila ei tietenkään olisi mahdollinen ilman modernin yhteiskunnan myötä tullutta vapautta. Vladimir ja Estragon (Didi ja Gogo) ovat, riippuen siitä miten heidän tilannettaan tulkitsee, joko vankeina tai vapautuneina epävarmuuden ja odotuksen tilassaan. Toisaalta heillä ei ole mitään minkä avulla päästä pois - tila siis vaikuttaa kovin lopulliselta - mutta toisaalta heitä on tulkittu myös auktoriteeteista, uskonnosta yms. vapautuneen ihmisen kuvauksena. Joka tapauksessa, perusasetelma on hyvin älyllinen, ja ryysyisten maankiertäjähahmojen akateemissävyinen puheenparsi on askarruttanut tulkitsijoita läpi vuosikymmenten. Toistelluin anekdootti on kriitikko Vivian Mercierin Beckettille heittämä huomio siitä, että Didi ja Gogo puhuvat aivan kuin olisivat filosofian tohtoreita. ”Mistä tiedät, etteivät he ole?” vastasi Beckett.

”Ei sinulla satu olemaan köyttä?”

Godota odottaessa sisältää vaudevilleperinteestä ammentavia ja fyysiseen, klovneriaa lähenevään vitsinkerrontakulttuuriin taipuvia kohtia, jotka näyttämöllä kuitenkin saavat oman absurdin ominaissävynsä. Huomio kiinnitetään usein Vladimirin ja Estragonin surkuhupaisaan kadunmiehen olemukseen, heidän kuluneisiin kenkiinsä ja hattuihinsa, nukkavieruihin vaatteisiinsa. Hattuja vaihdetaan henkilöltä toiselle monimutkaisten näyttämöohjeistusten kera, taskuista kaivellaan porkkanoita ja nauriita, kenkä ei lähde jalasta, housut putoavat. Dialogissa musta huumori läpäisee vakavimmat tilanteet, kuten hirttäytymisen suunnittelun yhteydessä heitetty viaton kysymys: ”Ei sinulla satu olemaan köyttä?”.

”Surkimus! Syöpäläinen! Keskonen! Sittiäinen! Jyrsijä! Kuraattori! Krumeluuri! Krriitikko!”, kuuluu näytelmän tunnettu haukkumasanaketju nykyasussaan suomeksi. Beckett on humoristisissa kohdissaan ilkikurisen vakava: henkilöhahmoilla on sekä ilonpilke että kuolemanvarjo silmänurkassaan. Uuden suomennoksen kieli on arkisen puhekielen piirteitä noudattelevaa nykysuomea, sanavalinnat on tehty mahdollisten käännösvaihtoehtojen joukosta paikoin hyvinkin värikkäitä ilmaisumahdollisuuksia suosien. Af Hällström on luopunut muun muassa kankeista me-muotoisista lauseista ja korvannut ne puhekielen tyylin mukaisilla passiiveilla.

”No niin, lähdetäänkö? Lähdetään. Eivät liikahdakaan.”

Beckettin näytelmien lumovoima tulee epäilemättä säilymään, vaikka ajat muuttuvat. Godota odottaessa on yksinkertaisen muotonsa vuoksi helposti lähestyttävä ja koskettava, vaikka lukija/yleisö ei tietäisi entuudestaan mitään näytelmän historiasta. Yksinkertaisuus sisältää moneuden, lukuisat tulkinnat, aikaan kuin aikaan sopimisen. Vladimir ja Estragon ovat filosofiselta kannalta loputtoman kestäviä hahmoja.

Beckett on onnistunut mestarillisesti vangitsemaan hahmoihinsa ne inhimilliset ominaisuudet, jotka tavalla tai toisella toistuvat yhtä absurdeina läpi ihmiskunnan historian ja nykyisyyden. Markkinavetoisen maailman sorvaamaa eriarvoistumiskehitystä pohtiessa mieleen tulee väistämättä Pozzon ja Luckyn surkea suhde, epäreiluuden ja jopa julmuuden läpäisemä riippuvuus toinen toisistaan. Entäpä Godot sitten, tuo uskonnollisia tulkintoja usein herättänyt poissaoleva hahmo - hänet voi tulkita vaikkapa sen mukaan mihin mikin aikakausi uskoo, olipa se sitten talouskasvu tai muu jumalankaltaisena pidetty asia. Jos ajatukset uskonnollisesta vapahtajahahmosta tai yhteiskunnallisesta vapauttajahahmosta jätetään Godot-tulkinnasta hetkeksi sivuun, Godot’n voisi tulkita pelkän vapauden käsitteen kautta: ihmiset ikiajoiksi jähmettyneinä omaan vapauden odotukseensa.


Kansallisteatterissa vielä huhtikuuhun asti.
http://www.kansallisteatteri.fi/esitykset/godota-odottaessa/