PROFESSORIPOOLI: Dostojevskin Köyhää väkeä. Naurettava ja traaginen ”pieni” ihminen

 

F. M. Dostojevski. Köyhää väkeä. suomentanut Ida Pekari. Helsinki: Otava 1981

Liisa Steinby kirjoittaa:

Olemme tottuneet ajattelemaan, että realistinen romaani noudattaa rakentumistavassaan itse elämän logiikkaa, ikään kuin elämä itse määräisi, miten siitä kerrotaan. Dostojevskia pidetään yhtenä suurimmista venäläisistä realisteista. Hänen esikoisromaaninsa Köyhää väkeä osoittaa kuitenkin hienosti, miten realistinenkin kirjallisuus voi toimia intertekstuaalisesti monella eri tasolla. Teoksessa kommentoidaan suoraan kirjallisuutta ja ajan kirjallisia ilmiöitä, verrataan kirjallisuutta elämään ja rakennetaan kokonaisuutta vastapuheenvuoroksi toiselle kirjalliselle teokselle ja tyylilajille. Romaani on vastateos Gogolin satiiriselle kirjoitustavalle, jossa pilkan kohteena ovat ihmisten monet eriskummalliset ja naurettavat tavat ja tottumukset, sekä erityisesti hänen kertomukselleen ”Päällysviitta”, tarinalle pikkuvirkamiesköyhimyksestä, jolta varastetaan päällysviitta.

            Dostojevskin pienoisromaanin päähenkilö Makar Devuškin on köyhä, oppimaton, tunteellinen, jokseenkin typerän tuntuinen ja naurettavakin pikkuvirkamies, joka käy sydämellistä kirjeenvaihtoa äärimmäisessä köyhyydessä elävän sukulaistytön Varvara Aleksejevnan kanssa. Tyttö on Devuškinin ainokainen, jolle hän kirjoittaa monin hellittelysanoin mutta teitittelymuotoon pitäytyen kirjeitä, vaikka tyttö asuu aivan lähellä: tytön maineen suojelemiseksi he tapaavat vain harvoin, kun taas kirjeenvaihto on lähes päivittäistä. Voidakseen ostaa niukasta palkastaan tytölle pieniä lahjoja Devuškin muuttaa asumaan vuokralle keittiön nurkkaukseen ja pidättäytyy jopa teen juonnista. Yhteen kirjeeseen Varvara Aleksejevna on sisällyttänyt kuvauksen lapsuudestaan ja nuoruudestaan, rakkaudestaan ylioppilaaseen joka kuoli, ja joutumistaan kurjuuteen äidin kuoleman jälkeen. Varvaran tilanne on arkaluontoinen ja vaikea myös siksi, että hän on vietelty ja hylätty tyttö. Romaani päättyy siihen, että hänet vietellyt tilanomistaja, vastenmielinen öykkäri, kosii häntä – ainoastaan perillisen saadakseen, kuten mies sanoo hänelle. Tyttö suostuu, koska hän ei näe muutakaan elämisen keinoa, vaikka merkit siitä, että hän joutuu miehensä alaisena uuteen onnettomuuteen, ovat ilmeiset.

            Varvaran kurjuutta lievittää Devuškinin myötätunto ja hänen huolenpitonsa niissä rajoissa, kuin hänelle on mahdollista. Dostojevskin vahva kannanotto tässä romaanissa on, että henkilöhahmon rajoittuneisuus ja jopa hänen ilmeinen naurettavuutensa ei tee hänen kokemuksestaan ja kärsimyksestään vähemmän merkitsevää. Näin hän kommentoi Gogolin koomista pikkuvirkamiehen kuvausta osoittaen, että koomisuus ei sulje pois traagisuutta. ”Pienen” ihmisen kärsimykset eivät ole pieniä silloinkaan, kun hänen suurin huolensa ovat pohjasta puhki kuluneet saappaat, joiden kanssa ei oikeastaan sopisi enää mennä työpaikalle. ”En ymmärrä, mistä saan huomiseksi saappaat jalkaani lähteäkseni toimeen”, kirjoittaa Devuškin, ”tuollainen itsessään aivan mitätön seikka saattaa kuitenkin viedä ihmisen perikatoon” (s. 129). Hän kysyy myös, miksei joskus saisi juoda ja unohtaa huolensa: ”eivät muistu silloin mieleen edes saappaiden anturat, itse asiassahan pohjat ovat pelkkää roskaa! Saappaan pohja on ja on ainiaaksi jäävä aivan tavalliseksi, mitättömän alhaiseksi, likaiseksi pohjaksi!” (s. 139) Hän myös saarnaa itselleen, että eihän hän ole suutari, eikö hän siis voisi keksiä murehtimisensa aiheeksi jotakin jalompaa kuin saappaat (s. 154). Mutta saappaat ovat välttämätön osa kunniallisen virkamiehen olemusta, eikä niitä siksi voi sivuuttaa. Pikkuvirkamies tai vietelty tyttö katsovat kumpikin välttämättömäksi varjella tarkoin mainettaan: se ei ole heille yhtään sen vähemmän tärkeä kuin ylhäisöön kuuluville heidän maineensa, pikemmin päinvastoin, koska heillä on kyseessä elannon turvaaminen.

            Edelleen, se että Makar Devuškin ilmaisee isällistä rakkauttaan Varvara Aleksejevnalle kliseemäisin hellittelysanoin, ei tee hänen tunteistaan vähemmän aitoja. Aito tunne ja sen ilmaisu ovat kaksi eri asiaa. Devuškin kommentoi useissa kohdin omaa kirjoittamistaan ja pyrkii kehittämään ”tyyliään”. Tyylistä käydään myös kirjallisuutta koskevaa keskustelua kirjeenkirjoittajien kesken. Makar Devuškin intoilee aluksi kirjailija Ratazajevin puolesta, johon hän on tutustunut. Tämä ”kirjoittaa niin että pois tieltä! Mitä terävin kynä ja tyyliäkin on hänen kirjansa ihan kukkurallaan, sitä on siinä ihan joka ikisessä sanassa […]. Suurenmoista kerrassaan, kukkasia, tyylikukkasia aivan täpötäynnä” (s. 78). Hän kertoo juuri ”toissapäivänä” kuulleensa tuttaviltaan, miten ”suurenmoisen ihana” asia kirjallisuus on: ”Syvälle juurittuva seikka! Se vahvistaa ihmisen sydäntä, se opettaa ja julistaa”, hänelle on sanottu (s. 79). Kun hieman kehittyneemmän maun omaava Varvara Aleksejevna sättii Ratazajevin tekstiä, jonka Devuškin antoi hänelle luettavaksi, ja lainaa hänelle niteen Puškinin kertomuksia, Devuškin on innoissaan. Yhdessä kertomuksista hän tunnistaa tuttuja elämisen asioita: ”Elät elämistäsi etkä ollenkaan tiedä, että tuossa aivan ulottuvillasi on kirjanen, jossa koko sinun elämäsi on tarkalleen aivan juurta jaksaen kerrottuna […] niin aivan kuin itse olisit sen kirjoittanut, aivan kuin olisi kysymys niin sanoakseni omasta sydämestäsi” (s. 94). Mutta kun hän lukee Gogolin Päällysviitan, hän on äärimmäisen tuohtunut ja loukkaantunut, koska hän ajattelee, että siinä pilkataan juuri häntä itseään! Hän epäilee nyt myös Ratazajevia halusta kuvata satiirisesti heidän kummankin elämää. Mutta tuohtumuksessaankin hän haluaa lohduttaa Varvara Aleksejevnaa, mikä tapahtuu mitätöimällä koko kirjallisuus: ”Viis minä kirjasta, kullannuppu! Eihän kirja ole yhtään mitään! Sehän on vain henkilöosiin jaettu tarina olemattomista! […] eihän Shakespearekaan ole muuta kuin jonninjoutavaa lörpötystä, ja kaikki on vain häväistystarkoituksessa kyhättyä!” (s. 116)

            Dostojevski antaa lukijan tehdä omat päätelmänsä Makar Devuškinista kirjallisuuden arvostelijana. Samalla hän omalla teoksellaan tarttuu kysymykseen kirjallisuuden tavasta näyttää henkilöt naurettavina. Samalla kun Devuškin on monessa suhteessa naurettava henkilö, lukija suhtautuu häneen myötämielisesti eläytyen ja hänen tuskansa aitouden ja painavuuden tunnustaen. Koomisuus ei sulje pois traagisuutta. Toisaalta Varvava Aleksejevnakaan, vietelty tyttöparka, ei jää koomisen valaistuksen ulkopuolelle. Kun hänen vastenmielinen viettelijänsä, nykyinen kosijansa käskee hänen hankkia sellaiset kapiot, että lähiseudun rouvat maalla, minne he ovat muuttamassa, kalpenevat kateudesta, morsian juoksuttaa Makar Devuškinia näillä asioilla selostaen tarkoin, minkälaisia pitsejä on hankittava ja minkälaisia reikäompeleita nenäliinoissa on oltava: ”Sanokaa vielä, että olenkin muuttanut mieltäni ompelutavasta, että kirjonta olisikin suoritettava valkoisella ja nenäliinat nimikoitava tambourompelua käyttäen, muistattekohan sanoa. siis tambour’ia eikä täyteompelua”, ja olisi sanottava ompelijalle ”että Jumalan tähden hän ei vain unohtaisi kirjailla pelliriinin kukkakiehkuroita täytettyinä, mutta ohdakkeenviikset ja kukat saavat taas olla cordonnetompelua” (s. 183). Tosin sulhanen pian rupeaa perumaan antamiaan määräyksiä ja kulujen takia alkaa jo katua ryhtymistään tähän ”soppaan” (s. 185). Makar Devuškin on tytön altis palvelija ja haluaa aluksi uskoa, että tapahtunut on Jumalan tahto, kuten Varvara vakuuttaa, ja että tyttö nyt saa elää yltäkylläisyydessä. Mutta kun tämä ihan kohta on todellakin lähdössä, ikuisiksi ajoiksi, niin kuin on ilmeistä, Makar Devuškin joutuu paniikkiin: miten hän voi jäädä tänne, yksin? Tytön ei pitäisi matkustaa, ei juuri nyt, kun ”ilmakin on niin kovin huono […] ja vesikin on niin märkää” (s. 180). Lopulta, kun lähtö todella tapahtuu, Makar haluaa uskoa, että vaunut eivät ehdi viemään Varvaraa ulos kaupunginportista, kun ne jo hajoavat: ”Ettekö tiedä, että Pietarissa valmistetut vaunut ovat täysin kelvottomia” (s. 191). Viimeistä kirjettä ei ole päivätty eikä ilmeisesti lähetetty. Kirje päättyy Makarin voivotteluun, kuinka tämä muka voisi olla viimeinen kirje – kuinka kirjeenvaihto voisi loppua, ”kun tyylinikin alkoi jo hieman sorvautua”, mutta toteaa saman tien, että mitä tyylistä, kunhan hän vain saa kirjoittaa omalle kullannuppuselleen. Lukija ei tarvitse paljon mielikuvitusta muodostaakseen käsityksen näiden kahden ihmisen elämän riutumisesta, kummankin omalla tahollaan. Myötätunto jää kaikesta naurettavuudesta huolimatta päällimmäiseksi tunteeksi.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

BERNHARDIN MUUAN LAPSI

Päivi Kosonen kirjoittaa:


MUUAN LAPSI PAKOTTAA LUKIJAN TAKAISIN ALKUUN – MUTTA HÄN EI EHKÄ OLEKAAN ENÄÄ SIELLÄ

Thomas Bernhard:
Muuan lapsi. Suomennos Olli Sarrivaara.
Lurra Editions, 2013.
Alkuteos: Ein Kind, 1982.


Minun piti jo aikaa sitten kirjoittaa Thomas Bernhardin omaelämäkerrallisen sarjan viimeisestä osasta Muuan lapsi, mutta jäin kiertämään kehää. Tartuin nimittäin uudestaan sarjan ensimmäiseen osaan, Syyhyn, joka ajallisesti seuraa Muuan lapsi -teosta tapahtumia ja luin samaan hengenvetoon uudestaan seuraavatkin osat, Kellarin, Hengityksen ja Kylmyyden. Viimein tulin takaisin tähän viimeiseen osaan.

Omaelämäkerrallisen teossarjan kehämäinen rakenne ei varmaankaan ole sattumaa, vaan tarkoin harkittu muotoratkaisu. Tähän tuntuisi viittaavan viimeiseen osaan liitetty lainaus Voltairelta: ”Kukaan ei ole löytänyt tai tule koskaan löytämään”. Tulkitsen moton Bernard-kontekstissaan näin: lapsuus on meissä syvästi vaikuttava voima, jota piiritämme, mutta johon emme koskaan pääse käsiksi.

Lapsuus muodostaa olemisemme pohjakuvion, johon kaikki myöhemmät elämänkokemukset piirtyvät. Se virittää elämisemme syvimmän pohjasoinnin.


Kuviot ja avaimet kateissa?

Omaelämäkerralliseen hankkeeseen ryhtyvä on siis etsimässä omaa kuviotaan tai nuottiavaintaan. Bernhard-kirjailijan mukaan tämä on turhaa. Hänen mukaansa emme tee muuta kuin avaamme ja puramme menneisyyden paketteja – pakataksemme ja solmiaksemme kaiken taas uudestaan (K, 50).

Tai kuten hän kirjoittaa myöhemmin musiikillisin sanakääntein: ”Mutta minä viritän aina uudelleen heidän kielensä kuullakseni perhesoittimen soivan, kuinka oikein tai väärin minä sitten soitankin” (K, 60).

Kierrämme kehää. Päätöstä ei tarjoa – kuin kuolema. Mutta sitä ennen kehä voi avautua – tai sulkeutua. Moneen kertaan.

Kehämäinen rakenne romuttaa omaelämäkerrallisen tarinan kronologisen rakenteen – jos sellaista nyt koskaan on ollutkaan. Lukijalle tulee joka tapauksessa yllätyksenä, että omaelämäkertoja palaakin sarjan viimeisessä osassa ajassa taaksepäin, kaikkein kaukaisimpaan menneisyyteensä, varhaislapsuuteen: syntymäänsä, isättömyyteensä, äitiinsä, isoisäänsä ja koulun aloittamiseen.

Se mikä lukijan mielessä asettuukin siis ajallisesti viimeiseksi – vanhan kärsimystarinan loppu ja jonkin uuden alku – onkin luettavissa omaelämäkerrallisen sarjan toiseksi viimeisestä osasta, Kylmyydestä. Siinä omaelämäkertasarjan päähenkilö murtautuu – kuin varkain – ulos menneisyyden tarinasta:

”Olin jo kauan sitten täyttänyt yhdeksäntoista vuotta ja olin pilannut pneumoperitoneum-hoitoni ja sen myötä olin taas pisteessä, jolloin minun olisi jälleen pitänyt matkustaa Grafenhofiin. Mutta kieltäydyin, enkä enää palannut sinne” (Kylmyys, 115).

Näihin sanoihin päättyy omaelämäkerrallinen tarina, mutta kertomus siis jatkuu.


Kertojan vapaus ja voitonriemu: sankarillinen melodraama

Muuan lapsi alkaa riemastuttavalla kohtauksella, jossa omaelämäkerrallisen tarinan päähenkilö – tuolloin kahdeksanvuotias Thomas – opettelee ajamaan polkupyörällä ja päättää saman tien painella pyörällä Salzburgiin Fanny-tätinsä luokse. Kertoessaan tapausta aikuiskertoja tunnistaa itsessään vieläkin saman taipumuksen ja kommentoi tyypilliseen toteavan ilmoittavaan tapaansa: ”Olisi ollut täysin luontoni vastaista lopettaa muutaman kierroksen jälkeen; kuten kaikessa muussakin, vein tuon kerran aloitetun toiminnan äärimmäisyyksiin”.

Yksityiskohtaisesti kuvattu pyöräilyepisodi avaa lukijan eteen omaelämäkertojan tunnepaletin kaikkine mahdollisine väreineen ja sävyineen: uuden taidon edessä tunnetun riemastuksen, lapsen tunteman vapauden ja riippumattomuuden tunteen pyörän rullatessa kohti Salzburgia ja samalla tämän tunteman riippuvuuden perheestään, mikä ilmenee hänen kuvitellessaan toisten ihailevia katseita.

Mutta sitten tapahtuu vastoinkäymisiä, ja niiden myötä sankari saa kokea karvaita pettymyksen ja hyytävän pelon tunteita: Miten kertoa kaikki kotona? Pelko osoittautuu lopulta kuitenkin väliaikaiseksi tunteeksi. Tämän nuori sankarimme tulee huomaamaan kertoessaan sattumusta vanhalle lapsuuden ystävälleen ja saadessaan kokea kertomisen riemun ja nähdessään tarinointinsa vaikutukset kuulijaan. Kertomisen myötä kohtalon murjomasta pojasta tulee sankari:

”Nautin omasta tarinastani aivan kuin joku muu olisi kertonut sitä, innostukseni kasvoi sana sanalta ja kerrotun synnyttämän kiihkon yllyttämänä lisäsin kokonaisuuteen koko joukon korostuksia, joilla höystin selostusta joko liioittelemalla tai jopa keksimällä täysin omiani, etten sanoisi: valehtelemalla.” (ML, 29.)

Omaelämäkertoja tuntuu ohjaavan lukijaa myös kysymään itseltään, missä totuuden ja sepitetyn rajat menevät. Onko kaikki lukemamme vain sepitettä tai peräti valhetta.



Bernhardin nuottiavain

Takaisin Bernhardin nuottiavaimeen. Siihen on mentävä Bernhardin musiikillisen omaelämäkertasarjansa teemojen ja motiivien kautta, ehkäpä hänen toistonsa kautta.

Syytä hallitsee ahtaus, hengittämisen vaikeus, tukahduttavuus. Kertomus kuvaa Bernhardin kouluvuosia Salzburgissa 1943–1946. Kaikki tuntuu koulupojasta ahdistavalta, painostavalta, tukahduttavalta, ja välillä hän hautoo itsemurhaa ahtaassa komerossa viululäksyjä harjoitellessaan. Ainoastaan hetkittäin – kun jostain Salzburgin tukahduttavan ja hyveellisen porvarillisuuden raoista nousee jotain elävää ja eloisaa – kaupunki alkaa hengittää elävänä kaupunkiruumiina.

Kellarissa 16-vuotias Thomas jättänyt koulun ja alkaa työskennellä pahamaineisen lähiön kellarikaupassa, jossa hän kertoo voivansa jälleen hengittää. Hänen tulevaisuutensa näköala avautuu uudestaan, ja hän alkaa taas harrastaa musiikkia, laulua ja musiikkitiedettä. Kellarin onnellinen aika päättyy, kun Thomas perunakuormaa purettuaan ja vilustuttuaan sairastuu influenssaan ja joutuu lopulta Grossgmainin sairaalaan ja Grafenhofin keuhkoparantolaan.

Näitä keuhkotaudin aikoja hän kuvaa Hengityksessä, sarjan kolmannessa osassa, joka nimensä mukaisesti keskittyy kuvaamaan päähenkilön hengitysvaikeuksia. Hengitysvaikeudet ovat fyysisen sairauden oire, mutta samalla kuva tympeän porvarillisesta itävaltalaisesta parantolaelämästä ja sen tappavasta ilmapiiristä. Parantolavuosien kuvausta täydentää sitten Kylmyys – nuoren miehen todellinen taistelu elämästä ja kuolemasta, joka päättyy Thomasissa yhtäkkisesti syntyneeseen haluun tarttua elämäänsä kiinni ja parantua. Thomas alkaa lukea Dostojevskin Riivaajia ja kirjoittaa runoja ja päättää lopulta murtautua menneisyyden kehästä ulos: ”Eräänä kylmänä talvipäivänä minä lähdin, ennen aikaisesti ja omalla vastuulla, kuten minun oli itselleni muistutettava, jätettyäni ensin hyvästit kaikille niille, jotka halusin hyvästellä” (K, 113–114).

Grafenhofin sairaala-aika muodostaa hänen elämänsä käännekohdan, jossa hän joutuu todellisten kuolintaistelujen jälkeen valitsee lopulta elämän. Grafenhof luo omalta osaltaan ymmärrystä sille miksi ja miten Thomasista tuli Thomas Bernhard, kriittinen ja suorapuheinen taiteilija, teatterintekijä ja kirjailija. Samalla tuon käsittämättömän synkeän maailman kuvaus tekee ymmärrettäväksi miksi Bernhardin kirjallinen tyyli muotoutui miksi muotoutui: hengästyttäväksi kilpajuoksuksi, joka ei ala mistään eikä lopu koskaan.


Hienointa modernia ja myöhäismodernia

Bernhardin kaltaista faktan ja fiktion välistä rajojen koettelua on totuttu viime aikojen keskusteluissa pitämään uutena, omalle ajallemme ominaisena tapana, joka poikkeaa vanhemmasta ja naiivimmista omaelämäkertaperinteestä, jolloin omaelämäkertojat vielä uskoivat kertovansa vilpittömän totuuden itsestään ja sielunelämästään. Tällaiseen uutuusarvoon tuntuvat ainakin viittaavan Olli Sarrivaaran teossarjan alkuun liittämät kirjailijaesittelyt, joissa moneen kertaan vakuutellaan Bernhardin olleen tietoinen omaelämäkerran mahdollisuudesta ja mahdottomuudesta ilmaista totuus.

Omassa mielessäni Thomas Bernhard asettuu omaelämäkerrallisella sarjallaan täysin luontevasti modernin omaelämäkertakirjallisuuden perinteen jatkajaksi. Onko esimerkiksi dramaattisesti kuvattu pyöräilyepisodi sittenkään kovin erilainen kuin vaikkapa Jean-Jacques Rousseaun Tunnustuksissaan kuvaamat erinäiset sankarillisen lapsuuden episodit (Carnifex!), joihin aikuiskertoja dramaattisesti väittää lapsuutensa elämän hilpeän huolettomuuden päättyneen?

Samalla Bernhardin teossarja edustaa modernia omaelämäkerrallista kerrontaperinnettä parhaimmillaan: sisäisten tuntojen tyylillisesti monenkirjavaa kuvausperinnettä, jossa paatoksellinen romantiikka, realismi ja naturalismi ovat kaikki käytössä kertovan subjektin kokemuksellisen totuuden jäljittelyssä.

Edelleen Thomas Bernhard liittyy kaikkien 1800-luvun tunnustuksellisten ja omaelämäkerrallisten teosten jatkumoon. Hän kirjoittaa kellariloukkoihmisten, nälkätaiteilijoiden, riivaajien ja rappiorunoilijoiden, Baudelairen, Verlainen, Dostojevskin ja Hamsunin kaltaisten ekstreme-tekijöiden jäljillä.

Oman teossarjansa hän vie omaelämäkertalajin naturalistiseen ääripäähän, siihen absurdiin elämiseksi kutsuttuun pisteeseen, jossa kaikki on yhtä aikaa totta ja valhetta, traagisinta totta ja mitä hulluinta mahdollista komediaa ja teatteria.