torstai 22. helmikuuta 2024

PROFESSORIPOOLI: Mary Shelleyn Frankenstein: Ihmisen uhma ja yksinäisyys

Mary Shelley, Frankenstein: Moderni Prometheus (Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818, 2. laitos 1831). Suom. Hannu Poutiainen. Helsinki: Basam Books, 2021.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

 

Monet varmaan uskovat tuntevansa Mary Shelleyn romaanin Frankenstein: Moderni Prometheus (1818), koska ovat lukeneet tai nähneet eri sovituksia siitä. Alkuperäisteos on kuitenkin yllättävän erilainen kuin useimmat populaarikulttuurin versiot. Esimerkiksi suuri osa kirjasta on kirjemuodossa ja keskeisiä kertojia on kolme.

 

Kehyskertomuksessa brittiläinen kapteeni Robert Walton mainitsee kirjeitse siskolleen Margaretille tavanneensa geneveläisen luonnontieteilijän Victor Frankensteinin. Tästä alkaa varsinainen romaani, jossa Frankenstein kertoo Waltonille elämästään ja hirviömäisestä, nimettömästä luomuksestaan, joka vuorostaan kuudessa luvussa keskellä kirjaa kertoo luojalleen omasta elämästään. Suomeksi romaanista on Paavo Lehtosen käännös vuodelta 1973 ja Hannu Poutiaisen käännös vuodelta 2021.

Goottinen luomiskertomus

Frankenstein jatkaa goottisen kerronnan perinteitä, mutta yhdistää siihen sen verran luonnontieteellistä tematiikkaa, että sitä pidetään ensimmäisenä varsinaisena tieteisromaanina. Frankenstein luo hirviönsä yhdistämällä eri ruumiinosia ja herättämällä sen eloon sähkön avulla, mistä mahdollisuudesta keskusteltiin tiedepiireissä 1800-luvun alussa. Romaanin elokuvasovituksissa yleensä keskitytään itse luomisprosessiin ja luomuksen tekemiin murhiin, mutta Shelley käyttää niitä lähinnä käydäkseen keskustelua luomisen moraalisista seurauksista.

 

Luomalla uutta elämää tieteen kautta Frankenstein asettuu Luojan tasolle. Hän uhkuu hybristä eli ylimielistä uhmaa: ”Niin paljon on tehty – näin huusi Frankensteinin sielu – mutta minä saavutan vielä enemmän, vielä paljon enemmän: – – raivaan uuden polun, tavoitan tuntemattomia voimia, avaan maailman silmät luomisen syvimmille mysteereille”. Hän on uudenlainen Prometheus, joka kreikkalaisessa mytologiassa uhmaa Zeusta luomalla ihmiset ja varastamalla tulen heille. Kostoksi tämä määrää kotkan ikuisesti nokkimaan hänen maksaansa (Zeuksen poika Herakles päästää hänet piinasta 30 vuoden jälkeen). Frankenstein kertoo tarinansa varoitukseksi Waltonille, jolla myös on suuria tieteellisiä unelmia, mutta hänen omaksi kohtalokseen muodostuu hänen luomansa hirviö, joka kostaa luojansa hyljeksinnän tappamalla kaikki, mikä tälle on rakasta.

 

Näin lukija on Waltonin asemassa kuullessaan Frankensteinin tarinan: hän voi oppia varomaan tieteen ylilyöntejä ja hirviön tarinan kautta ymmärtämään myös tämän näkökulmaa. Käy ilmi, että luomus ei alun perin suinkaan ollut hirviö vaan että ihmisten torjuva ja kauhistunut suhtautuminen häneen johtaa hänet tekemään hirmutekoja. Kirjan motto on John Miltonin Kadotetusta paratiisista, jossa Aatami valittaa kohtaloaan Luojalleen: ”Pyysinkö, luoja [sic], tästä savesta / muovaamaan minut, ihmisen? Pyysinkö / kohottamaan minut pimeästä?” (X, 743–5). Poutiainen on viisaasti käännöksessään käyttänyt Shelleyn itsensä korjaamaa toista laitosta vuodelta 1831 esipuheineen, mutta pyrkimyksessään ajanmukaisuuteen kääntäjä menee mielestäni liian pitkälle kirjoittaessaan Milton-sitaatissa luoja, eikä Luoja (englanniksi Maker).

Kohtalo ja vapaa tahto

Pahinta romaanin hirviölle on yksinäisyys. Kaikki hylkäävät hänet, eikä Frankenstein hänen pyynnöstään huolimatta luo hänelle kumppania, omaa Eevaa. Oman kertomuksensa mukaan hän on ollut hyvä niille, jotka ovat hänelle näyttäneet hyväsydämisyyttä, mutta kun häntä kohdellaan kaltoin, hän haluaa kostaa julman kohtalonsa. Yksinäisyyteen Shelley tavallaan palasi kirjassaan Viimeinen ihminen (1826), toinen uraauurtava tieteisromaani, joka vastikään on suomennettu.

 

Shelley pystyy siis esikoisromaanissaan sujuvasti yhdistämään tieteellisiä, mytologisia, uskonnollisia, moraalisia ja psykologisia motiiveja. Sanaa kohtalo toistetaan usein kirjassa samalla kun juoni kyseenalaistaa sen ehdottomuutta. Eikö Frankensteinilla ollut vapaa tahto päättää, ettei Prometheuksen lailla leikkisi tulella? Eikö Waltonilla ja meillä muilla ole mahdollisuus tehdä moraalisempi päätös? Vielä tänä päivänä Frankensteinin ja hänen luomuksensa suhde kiehtoo lukijoita, mistä osoituksena Merete Mazzarellan Sielun pimeä puoli: Mary Shelley ja Frankenstein (2014), jossa pohditaan, kumpi oikeastaan on hirviö, Frankenstein vai hänen luomuksensa.

 

Tänä teknologian aikakautena Frankenstein ja hänen dilemmansa on ajankohtaisempi kuin koskaan. Mikä teknologia on ihmiselle hyväksi? Missä kulkee tieteen raja ja kenen kuuluisi se vetää, tieteentekijöiden vai politikkojen? Vai onko yksinkertaisesti niin, että ihmisen luomaa voidaan paljolti käyttää niin hyvään kuin pahaan?

Sateisen kesän satoa

Frankenstein sai alkunsa siitä, kun Mary Shelley (silloin vielä Godwin) ja hänen tuleva miehensä, kirjailija Percy Bysshe Shelley viettivät sateisen kesän 1816 lordi Byronin luona Genevenjärven rannalla Sveitsissä. He lukivat saksalaisia kummitustarinoita ranskaksi käännettynä ja päättivät kilpailla siitä, kuka kirjoittaa parhaimman kauhutarinan. Aluksi 18-vuotias Mary Godwin ei saanut tarinaa aikaiseksi merkittävien runoilijoiden seurassa, mutta eräänä yönä hän keksi tarinan ihmisen luomasta olennosta, mistä sitten tuli tieteiskirjallisuuden peruskivi.

 

Byronin seurueeseen kesällä 1816 kuului myös neljäs jäsen, Byronin henkilääkäri John Polidori. Vuosi Frankensteinin ilmestymisen jälkeen hän julkaisi The Vampyre -nimisen pienoisromaanin. Tästä alkoi modernin vampyyritarinan historia.

 

Onneksi Sveitsin kesä 1816 oli sateinen!

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

perjantai 12. tammikuuta 2024

PROFESSORIPOOLI: Shakespearen Hamlet: Murha- ja kostodraama, psykologinen tutkielma vai mikä?

 

William Shakespeare: HamletShakespearen "Suuret Draamat". Suom. Yrjö Jylhä. 2. painos. Otava 1962.

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Hamlet alkaa kohtauksella, jossa Tanskan kuninkaanlinnan vartiomiehet keskustelevat hiljattain kuolleen kuninkaan haamun näyttäytymisestä. Prinssi Hamlet kutsutaan paikalle. Hamlet kuulee haamulta, että kuninkaan, joka nyt kärsii nyt kiirastulen tuskia, tappoi hänen veljensä, joka on nyt nainut hänen leskensä ja noussut kuninkaaksi. Haamu vannottaa Hamletia kostamaan, ja Hamlet vakuuttaakin ”kiitävänsä kostamaan”. Näytelmän voisi siis olettaa olevan kostodraama. Hamletin ”kostamaan kiitämisestä” ei tule kuitenkaan mitään. Sen sijaan, että hän oikopäätä lähtisi tappamaan uutta kuningasta, Hamlet jää setvimään tilannetta mielessään, ja tuntiessaan yleistä epäluuloa ympäristöään kohtaan hän tekeytyy hulluksi. Hän ei luovu koston ajatuksesta, mutta hän aikailee sen toteuttamisessa. Useaan otteeseen syyttelee itse itseään toimimattomuudesta ja raukkamaisuudesta. Nähdessään näyttelijöiden tunnekuohun ja kiihkon heidän esittäessään pelkästään fiktiivistä kohtausta antiikin maailmasta Hamlet nimittää itseään tunteettomaksi ja tylsämieliseksi kurjimukseksi ja pelkuriraukaksi ja arvelee, että:

 ”Mulla varmaan / on kyyhkyn maksa, multa puuttuu sappi, / mi karvaaks tekis sorron; muuten oisin / tuon orjan [uuden kuninkaan] haaskalla jo ruokkinut / kaikk’ ilman korpit. Rietas verihurtta! / Kavala, paatunut ja irstas konna! / Oo, kostoa!”. 

Kuitenkin vasta viidennen näytöksen lopussa, kun jo hänen kaksi aiempaa ystäväänsä, Rosencrantz ja Gyldenstern, sekä hänen rakastettunsa Ofelia ja tämän isä, hovimies Polonius ovat kuolleet, kun kuningatar on kuollut juotuaan Hamletille aiotusta myrkkymaljasta ja kun Hamlet ja Ofelian veli Laertes ovat kumpikin saaneet myrkytetystä miekasta kuolettavan piston, Hamlet pistää samalla miekalla kuningasta, joka kuolee. Tanskan kruunu jää vapaaksi, ja sen tulee heti paikalle anastamaan Norjan nuori kruununperillinen Fortinbras. Toteutumaton tai viimeiseen asti lykätty kosto vetää näin mukanaan kuolemaan lähes kaikki näytelmän tärkeimmät ihmiset ja tulee merkitsemään kuningashuoneen vaihtumista.

                      Miksi Hamlet epäröi, on ollut kirjallisuudentutkijoiden lempikysymys vuosisatojen ajan. Selityksissä otetaan huomioon Hamletin varovaisuus: järjestämällä näyttämöesityksen, jossa esitetään samanlainen murha kuin Hamletin sedän tekemä, hän arvelee voivansa uuden kuninkaan reaktiosta päätellä, onko haamu puhunut totta vai kenties ollut paholaisen lähetti. Tämä vaikuttaa, olosuhteet huomioon ottaen, järkevältä varovaisuudelta. Kun kuninkaan syyllisyys paljastuu, Hamlet toteaa, että ”nyt kuumaa verta / ja juoda voisin, tehdä hirmutöitä”. Näistä ei kuitenkaan tule vieläkään mitään. Hamlet kulkee tosin miekka valmiina, mutta kun hän näkee kuninkaan rukoilemassa, hän etsii otollisempaa tappamisen ajankohtaa, jolloin kuningas piehtaroisi synnissä ja joutuisi kiirastuleen. Hän tosin tökkää seuraavaksi miekkansa verhon takana piileskelevään kuuntelijaan, jonka arvelee voivan olla kuningas, mutta tuleekin tappaneeksi Poloniuksen. Kaiken tämän jälkeen Hamlet suostuu lähtemään Rosencrantzin ja Gyldensternin mukana Englantiin, missä kuninkaan salaisen käskykirjeen mukaan Hamlet tulee saamaan surmansa. Hamlet pelastuu sattumalta ja saa vaihdetuksi kirjeen sisällön niin, että surmatuiksi joutuvatkin kirjeen tuojat Rosencrantz ja Gyldenstern. Hamlet ei siis epäröi kostaa näille, joita hän pitää petollisina ystävinä, vaikka he eivät tunteneet alkuperäisen kirjeen sisältöä. 

Miksi kuninkaanmurhan kostaminen äidin uudelle puolisolle on niin paljon vaikeampaa? Tavanomainen selitys, jota noudattaa esimerkiksi Goethen Wilhelm Meisterin oppivuodet -romaanin nimihenkilö kuuluisassa Hamlet-tulkinnassaan, yhtyy Hamletin omiin pohdintoihin hänen luontaisesta ”heikkoudestaan” ja sapekkuuden puutteestaan. Tulkintaa tukevat vielä kaksi vastakuvaa, joissa Hamlet peilautuu ja joissa hän itsekin peilaa itseään: Ofelian veli Laertes sekä Norjan prinssi Fortinbras. Kun Laertes kuulee isänsä saaneen surmansa kuninkaanlinnassa, hän oitis kerää ympärilleen kansanjoukon, jonka kanssa hän tunkeutuu linnaan vaatimaan kuninkaan päätä vadille; ja kun hän kuulee, että syypää on Hamlet, hän oikopäätä suostuu tämän tappamiseen tähtäävään juoneen. Fortinbras taas on lähtenyt suuren sotajoukon kanssa valloittamaan Puolalta pienen pientä maatilkkua, jossa, kuten Hamlet toteaa, ”ei tilaa heille / otella siitä eikä hautaa kyllin / ees kaatuneille”, antaen ”elonsa katoovaisen alttiiks […] vain munankuoren tähden”. Vastaavanlaista päättäväisyyttä ei löydy Hamletista, vaikka hänen syynsä kostoon – isän murha ja tämän puolison ja valtaistuimen anastus – ovat paljon suuremmat.

                      Onko Hamlet siis oikeastaan psykologinen analyysiä luonteesta, joka ei pysty ”tavanomaiseen” kostoon? Näytelmä tarjoaa kuitenkin toisenlaisen mahdollisuuden, joka menee ohi psykologisoivan tulkinnan ja samalla ohi Hamletin itsesoimausten. Hamletin lamauttava raskasmielisyys alkoi jo ennen kuin hän sai tiedon isänsä murhasta. Syynä on Hamletin äidin suostuminen uuden kuninkaan puolisoksi vain kaksi kuukautta kuningas Hamletin kuoleman jälkeen. Hamlet syyttää äitiään uskottomuudesta ja siitä, että tälle on kelvannut niin kehno mies hyvän jälkeen. Hän on tuskaisa itsemurha-ajatuksiin asti, koska maailmassa kaikki näyttäytyy niin alhaisena ja tympeänä. Kun hän sitten kuulee isänsä murhasta, hän kyllä lupaa kostaa. Ensimmäinen näytös päättyy kuitenkin hänen huokaukseensa ”On aika sijoiltaan: miks synnyinkään / minä kurja paikoilleen sen siirtämään!” Tämän yhteenvedon voi nähdä osana Hamletin heikkoutensa valitusta. Painokas kohta näytöksen lopussa voidaan nähdä kuitenkin myös toisenlaisena perusteluna Hamletin toimimattomuudelle. 

Hänen mielenmasennuksensa syy eivät ole äidin uskottomuus ja isäpuolen kavaluus ja hirmuteko, ei myöskään pelkästään hänen ystäviensä ostettavuus, vaan se, että jo yksikin näistä riittäisi yksinään räjäyttämään rikki hänen maailmankuvansa perusteet. Ihmiset eivät olekaan sitä, mitä hän on uskonut heidän olevan. Ihminen voi hymyillä ja olla silti konna – valheellinen, epäluotettava, omille eduilleen ja nautinnoilleen kaiken uhraava. Rakkauteenkaan ei voi luottaa, koska ihminen voi näköjään rakastaa jotakuta koko sydämestään ja sielustaan ja seuraavana hetkenä antautua toiselle, arvottomalle. Hamlet tekee tämän yleistyksen erityisesti naisiin, ehkä siksi, että hän oli luottanut näiden uskollisuuteen enemmän kuin miesten: hän kiteyttää uuden kokemuksensa lauseeseen ”Heikkous, on nimes nainen!”. Kun hän pitää Ofeliaa käsivarren mitan päässä itsestään ja katsoo tätä pitkään ja punnitsevasti, hän ilmeisesti arvioi sitä, onko Ofeliakin tässä mielessä ”nainen” – ja siitä päätellen, mitä seuraa, hän ajattelee näin olevan. Hamlet on menettänyt uskonsa ihmisiin – rakkauteen, ystävyyteen, lojaalisuuteen; Tanska ja koko maailma näyttäytyvät hänelle vankilana.

                      Hamlet oli ennen ”hulluksi tulemistaan” ollut hovin ja koko kansan suosikki: älykäs, hyväsydäminen kruununprinssi, jonka tulevalta hallituskaudelta odotettiin pelkkää hyvää. Hamlet on älyllisesti ylivertainen muihin henkilöihin nähden, mistä on osoitus hänen kykynsä solmia toiset sanoistaan. Hänen älyllinen ylivoimaisuutensa merkitsee myös sitä, että hän pystyy myös näkemään asioiden merkityksen muita tarkemmin ja muita syvemmältä. Juuri tässä onkin nähdäkseni syy Hamletin toimimattomuuteen. Hän havaitsee – toisin kuin Laertes tai Fortinbras – ettei mikään kostotoimi, olkoon se yksityinen tai valtiollinen luonteeltaan, voi nyrjäyttää sijoiltaan mennyttä maailmaa paikoilleen.  Kun hän on oivaltanut tämän, hän voi kyllä kostaa isänsä murhan ja myös saattaa äitinsä omantunnontuskiin – mitkä molemmat hän lopulta tekeekin – mutta hän näkee nämä aika vähäpätöisinä asioina, kuten hänen oma elämänsäkin on tullut hänelle arvottomaksi. 

Näytelmän tapahtumien vyöry, jossa kuolema korjaa lähes kaikki sen päähenkilöt, näyttää vahvistavan ajatuksen, että maailma ei ole ihmisten hallittavissa. Laertes onnistuu kostamaan ja Fortinbras valloittaa Tanskan lähes huomaamattaan, mutta nämä seikat eivät saa mitään oleellista muutosta aikaan. Hamlet ei ole murha- tai kostotragedia eikä psykologinen tutkielma heikkoluonteisesta ihmisestä kostajan roolissa, vaan se on sen traagisen elämännäkemyksen ilmausta, että ihmisyyteen ei voi luottaa ja että yksittäisen ihmisen mahdollisuudet vaikuttaa maailmanmenoon ovat hyvin rajalliset.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

torstai 26. lokakuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Junichiro Tanizaki, Makiokan sisarukset: Perinteinen elämänmuoto ja avioliiton solmimisen vaikeus

 H.K. Riikonen kirjoittaa:

Junichiro Tanizaki, Makiokan sisarukset. Suomentanut Kai Nieminen. Helsinki: Tammi, 1991. 714 sivua. Alkuteos Sasameyuki (1943-1948)

Japanilaisen Junichiro Tanizakin pääteokselle, laajalle romaanille Sasameyuki on suomentaja Kai Nieminen antanut neutraalin nimen Makiokan sisarukset. Ratkaisu on ymmärrettävä, sillä alkuperäisen otsikko ”pakenee herkkyydessään ja viitteellisyydessään kaikkia käännösyrityksiä”, kuten suomentaja on alkusanoissaan todennut. Alkuperäinen nimi tarkoittaa ”tuprahdellen pyryävää vitilunta”, mutta se on lähellä myös kuiskausta merkitsevää sanaa sekä viittaa romaanin Yukiko-nimiseen henkilöön ja hänen Taeko-sisarensa esittämään Lumi-tanssiin.

Romaanin aihe on sangen yksinkertainen. Kun Makiokan perheen neljästä tyttärestä kaksi vanhinta on jo naimisissa, tehtävänä on  sopivan aviomiehen löytäminen toiseksi nuorimmalle tyttärelle Yukikolle; toisaalta nuorin tytär Taeko käyttäytyy epäsovinnaisesti – hänen ei pitäisi löytää miestä ennen vanhempaa sisarta eikä solmia miessuhteita. Eräitä sopivan tuntuisia ehdokkaita Yukikolle löytyykin avioliittoja välittävän puuhakkaan rouva Itanin ponnistelujen ansiosta, mutta tapaamiset sulhaskandidaattien kanssa eivät lopultakaan johda tulokseen Yukikon päättämättömyyden ja muidenkin syiden takia. Tilannetta hankaloittavat japanilaisen sukuyhteisön normit ja käytänteet: suvun päätalouden on hyväksyttävä aviomiesehdokas ja hankittava tarkat tiedot hänen taustastaan. Makiokan sisarukset on olennaisesti naisten ja naisten toiminnan kuvausta. Vaikka miehistäkin annetaan yksityiskohtaisia luonnehdintoja, heidän asemansa romaanissa on toissijainen.

Tanizakin romaanin julkaisemisessa oli omat vaikeutensa. Koko teos voitiin julkaista vasta toisen maailmansodan jälkeen, sillä aiheeltaan sitä oli pidetty ”ajankohtaan sopimattomana”. Kohtalokkaiden historiallisten tapahtumien aikana tapahtuvassa ja kirjoitetussa romaanissa huomio keskittyy avioliittoaiheen ohella esimerkiksi pukeutumiseen, ostosten tekemiseen ja ravintoloissa syömiseen. Maailmanpolitiikan käänteitä ei ole kuitenkaan täysin unohdettu: niistä mainitaan aina silloin tällöin esimerkiksi henkilöiden lukiessa lehdistä uutisia ulkomaiden tapahtumista. Vanhemman sisaren mies Teinosuke on jopa kiinnostunut maailmanpolitiikasta, mutta on varovainen: ”/…/ nyt kun ajat olivat sellaiset kuin olivat hän katsoi sitäkin tarkemmin mitä suustaan päästi: hän ei halunnut joutua hankaluuksiin varomattomien puheitten tähden.” Perhe joutuu myös kokemaan poikkeukselliset olot. Niinpä Yukikon vanhempi sisar Sachiko joutuu ilmahälytysharjoituksen aikana ensi kertaa elämässään vesisankojen välitysketjuun. Äänilevyjäkään ei sovi soitella aamusta asti.

Romaani tarjoaa havainnollisen kuvan Osakan seudun elämästä, elämänmuodosta ja käytöstavoista sekä erilaisista juhlista; myöskään perinteellisiä taiteen muotoja ei ole unohdettu. Makiokan perheen on lisäksi elettävä säätynsä tai luokkansa mukaista elämää. Henkilöt panevat merkille myös kielenkäytön, puhutaanko Osakan kielimuotoa vai onko puheessa tokiolainen korostus. Muoto- ja tapakulttuurin tärkeydestä kertoo esimerkiksi kirjeiden kirjoitus ja siinä noudatetut muodot. Niinpä erään sulhasehdokkaan kirje herättää suuttumusta: ”Kirje oli kirjoitettu rullaksi kääritylle kirjepaperille muodollisella kirjakielellä; käsiala oli kaavamaista, lauseet samaten, koko kirje sanalla sanoen keskikertainen. Sachikon suu loksahti hämmästyksestä auki: jos kerran Sawazakit ja Suganot korostivat sukujensa arvokkuutta noudattamalla tällaisia vanohja perinteitä paljon tavanomaista ankarammin, miten oli mahdollista että he kohtelivat heitä näin? Rouva Sugano oli aivan omapäisesti, lainkaan neuvottelematta asiasta etukäteen Makiokan perheen kanssa, kirjoittanut miehelle jota ei edes tuntenut ja ehdottanut että hän tapaisi Yukikon – eikö hänen ikäisensä naisen olisi pitänyt osoittaa parempaa harkintakykyä?”

Japanin eri seutujen toisistaan poikkeavat perinteet ja tavat ovat havainnollisesti esillä. Niinpä erään ravintolanisännän taustaa kuvataan seuraavasti: ”Isäntä oli oppinut ammattinsa nykyisin jo lopetetussa mutta Meiji-kaudella kuuluisassa Tokion Ryōgokussa olleessa Yoheessa, jonka nimestä hän oli muuntanut oman ravintolansa nimen, mutta hänen sushinsa oli erilaista kuin entisaikojen Yohe-sushi: vaikka hän oli saanut oppinsa Tokiossa hän oli syntyjään kobelainen ja hänen tapansa tehdä sushia noudatti ilmiselvästi Kansain perinteitä.” Isännän mielestä sushiin sopimatonta kalaa ei ollutkaan, joten hänen valikoimaansa kuului ”meriankerias, pallokala, simppu, keltapyrstö, osteri, raaka merisiili, kampelan eväntyvi, punasimpukan sisälmykset, valaanliha.” Kalat isäntä tarjosi ”keitettynä tai paistettuina, mutta ravut ja merikorvat olivat aina eläviä ja liikahtelivat siihen saakka kunnes hän asiakkaan silmien edessä valmisti niistä sushia.” Romaanissa mainitaan joukko muitakin japanilaisia ruokalajeja, kuten kyyhkynmunakeitto ja misolla ja purjosipulilla maustettu ankannahka käärittynä riisikakkaroiden ympärille.

Mutta myös eurooppalaiset vaikutteet ovat tunkeutuneet perinteelliseen japanilaiseen elämänmuotoon. Makiokan perheen tuttavapiiriin kuuluu saksalainen Stolzin perhe – ei voi olla ajattelematta, että Stolz-nimi on peräisin Gontšarovin Oblomovista, jossa juuri Stolz-niminen mies yrittää saada Oblomovia aktiivisemmaksi. Klassinen venäläinen romaani tulee tietenkin mieleen nimistä Kirilenko ja Vronski. Välillä kuunnellaan Schubertia, luetaan Anatole Francea, ollaan tietoisia unkarilaisesta Ferenc Molnarista ja katsotaan ranskalaisia elokuvia. Japanilaistyylisessä huoneessa saattaa olla länsimaisia huonekaluja.

Myös länsimainen lääketiede on saavuttanut jalansijaa. Kuten Tanizakin romaanissa Avain, myös Makiokan sisaruksissa otetaan ruiskeita, esimerkiksi B-vitamiinin lisäämiseksi, ja muita lääkkeitä. Romaanissa on eräitä vaikuttavia sairauden kuvauksia, etenkin herra Itakuran ja nuorimman sisaruksen Taekon sairaudet. Taekon ulkonäkö on sairauden seurauksena muuttunut: ”Joutuessaan jonkin pitkällisen sairauden tähden vuoteenomaksi Taekon ikäinen nainen yleensä kutistui hellyttäväksi kolme- neljätoistavuotiaan näköiseksi tyttöseksi, toisinaan sai jopa puhtaan ja viattoman, pyhän tuntuisin hahmon, mutta Taeko päinvastoin menetti tavallisen nuorekkuutensa ja näytti aivan ikäiseltään – tai  paremminkin ikäistään paljon vanhemmalta. Ja mikä ihmeellisintä koko hänen nykyaikaisuutensa oli kadonnut ja hän vaikutti lähinnä jonkin geishatalon tai baarin – ja sittenkin hämäräperäisen, ei kovin korkeatasoisen paikan – tarjoilijalta. Ainahan Taeko oli käyttäytynyt paljon huonommin kuin sisarensa, mutta säilyttänyt silti jotakin hyvän perheen tyttärelle ominaista, mutta nyt hänen kasvojensa mutaisen harmaa, veltto iho näytti aivan kuin jonkin sukupuolitaudin himmentämältä ja toi väistämättä mieleen rappiolle joutuneen naisen.”

Väliin suorastaan kliinisten sairaskuvausten ohella romaanin huipentumia ovat tulvan ja myrskyn vaikuttavat ja laajat kuvaukset. Mutta luonnonilmiöt ovat esillä myös pienemmissä mittasuhteissa: ”Äkkiä hän [Teinosuke] kuuli rapsahduksia puutarhan araalioiden kuivuneilla lehdillä, ja kun hän kurottautui työpöytäänsä nojaten avaamaan edessään olevan paperi-ikkunan hän huomasi että vasta äsken seesteiseltä taivaalta tihkui nyt syksyinen sadekuuro: hennot norot alkoivat hiljalleen valua räystäältä maahan.”

Romaanin keskiössä olevasta Makiokan perheestä erottuu selvästi Yukikon ja Taekon, kahden sisaren vastakohtaisuus. Toimeliaan ja itsenäisen Taekon rinnalla Yukiko on ujo ja suorastaan oudon passiivinen. Suhteessaan sulhaskandidaatteihin hän ei juuri saa sanaa suustaan, oikeastaan vain jotain mutinaa. Eräänlaisena ääriesimerkkinä hänen käyttäytymisestään on rouva Itanin raportoima tapaus. Sulhasehdokkaan herra Hasideran pyydettyä yllättäen Yukikoa kanssaan kauppaan ostamaan sukkia ”Yukiko-neiti oli vain seissyt hätääntyneen näköisenä ja huokaillut ja vääntelehtinyt ja kääntynyt moneen kertaan katsomaan teitä muita jotka olitte viitisenkymmentä metriä taempana ikään kuin olisi odottanut teidän tulevan pelastamaan hänet, ja herra Hasideraa oli alkanut suututtaa niin että hän oli mennyt yksin kauppaan ostoksilleen.” Mutta joissain tilanteissa Yukiko osoittautuu myös päättäväiseksi tavalla joka vanhempaa sisarta hämmästyttää.

Vastakohtana Yukikolle Taekon epäsovinnaisuus ei ilmene vain miessuhteissa vaan muussakin käyttäytymisessä: ”/…/ ei ollut harvinaista että hän palvelijatarten läsnäollessakin vilvoitteli tuulettimen ääressä kimono auki repsottaen tai kuljeskeli kylvystä tultuaan asussa joka saattoi sopia jollekulle vuokrakasarmissa asuvalle työläisnaiselle.” Mukana on myös onnistunut ja hellyttävä lapsihahmo, vanhemman sisaren Sachikon tytär Etsuko. Samoin mukana on joukko elävästi luonnehdittuja sivuhahmoja, kuten edellä mainitut rouva Itani ja herra Itakura sekä palvelijatar Oharu. Varsin erilaisina hahmoina esillä on myös sarja sulhasehdokkaita.  Lopulta sopiva ehdokas löytyykin, erään japanilaisen varakreivin avioton poika. Hänen taustastaan, vaihtelevista opinnoistaan ja monenlaisesta yritteliäisyydestä rouva Itani esittää seikkaperäisen katsauksen unohtamatta myöskään ulkonäön kuvausta: ”Ulkonäöstä voin kertoa että hän on tummaihoinen ja niin kuin niin monet kauan länsimailla asuneet osaksi kalju – ei mitenkään varsinaisesti komea mies, mutta sillä tavoin jalopiirteinen että hänet huomaa heti sivistyneeksi mieheksi. Hän on vanttera, voisi ehkä sanoa pyylevä, eikä hän ole vielä koskaan ollut sairas.”

Mutta romaanin loppu on avoin: Yukiko on kyllä menossa naimisiin, mutta ennen lähtöään hääpaikkaan tuntee vatsavaivoja. Romaanin viimeinen virke kaikessa realistisuudessaan on mieliinpainuva: ”Ripuli ei sinäkään päivänä parantunut: se kiusasi häntä koko junamatkan ajan.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori. 

 

tiistai 29. elokuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Goethen Nuoren Wertherin kärsimykset: Elämä ja kirjallisuus

 

Johann Wolfgang von Goethe: Nuoren Wertherin kärsimykset (1774)

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Michel Tournier ei ole ainoa, joka on sanonut, että Goethe ”keksi” Wertherissään romanttisen rakkauden, joka merkitsee yksilön tunteiden yksilöiden ja rakastetun ainutkertaisuuden nostamista ennennäkemättömään arvoon ja rakkauden nostamista eräänlaiseksi absoluutiksi. Väitteessä on perää, samalla kun se on huikea yksinkertaistus ja sellaisena harhaanjohtava. Ensinnäkin, yksi ihminen yksinään ei voi ”keksiä” uudenlaista kokemis- tai tuntemistapaa. Goethen romaani (ja hänen samanaikainen lyriikkansa) pikemmin tekee näkyväksi murroksen, joka tapahtui ihmisten välisessä kanssakäymisessä ja tunteiden kokemisessa siirryttäessä aateliskulttuurista porvariskulttuuriin. Jälkimmäinen arvosteli edellistä säädynmukaisista, teennäisistä kaavoista kiinni pitämisestä ja ihmisten välisen kanssakäymisen epäaitoudesta ja korosti näiden sijaan yksilöllisyyden arvoa sekä käytöksen ja tunteiden luonnonmukaisuutta. Toiseksi käsitys Wertheristä teoksena, jossa romanttinen rakkaus keksittiin, yksinkertaistaa ja suorastaan vääristää sitä, mistä Goethen romaanista oikeastaan on kysymys. Goethe tekee itse selkoa romaanin synnystä ja sisällöstä omaelämäkerrassaan Tarua ja totta elämästäni (1811–1833), mutta lukeva yleisö hänen aikanaan ja jälkeenpäinkin on ottanut tällä tarjotusta aineistosta huomioon ainoastaan sen, mikä koskee Goethen rakastumisia teoksen taustassa sekä etäisesti tutun nuoren miehen itsemurhan, jonka syyksi epäiltiin onnetonta rakkautta. Goethen nuoret lukijat näkivät Wertherissä mallin, jota tuli jäljitellä, jopa itsemurhaan asti. Näin tehdessään he jättivät huomiotta romaanin ironiset sävyt sekä sellaiset seikat, jotka romaanissa itsessään asettavat tapahtumat laajempaan kulttuuriseen kehykseen ja näin monimutkaistavat tulkintaa siitä, mikä on ”luonnollista” ja ”yksilöllistä”.

                      Kuvaukseensa opiskeluajastaan Leipzigissä ja Strassburgissa sekä auskultanttiajastaan Wetzlarin kamarioikeudessa Goethe sisällyttää selostuksia oikeuslaitoksesta, luonnon- ja kaupunkimaisemista, tuttavistaan ja tapaamistaan henkilöistä sekä ajan kirjallisuudesta. Viimeksi mainittua hän käsittelee paitsi oman myös toveripiirinsä kokemusmaailman osana. Nuori ihminen, hän toteaa, samaistuu helposti romaanihenkilöihin. Strassburgin-aikaista suhdettaan Friederike Brioniin Goethe kuvaakin Oliver Goldsmithin idyllisen Wakefieldin kappalainen -romaanin toteutumana: Friederiken perhe on vastine romaanin pastori Primrosen perheelle. Elämä – luontokokemus ja myös romanttinen rakkaus, joista Goethen Friederike-runojen nähdään jo todistavan – on siten siivilöity kirjallisuuden läpi. Niin vakavaa kuin tämä rakkaus olikin – tiedetään, ettei Goethe koskaan päässyt syyllisyyden tunteestaan Friederiken jättämisen vuoksi – siteeraaminen tuo siihen myös leikin ja jopa ironian sävyä; ja Goethe sanookin arvostavansa jo Goldsmithin romaanissa sen sisältämää ironiaa. Idylli näyttäytyy jonakin tavoiteltavana, samalla kun sen toteuttaminen voi tapahtua vain ”leikisti”, siteeraamalla. Epätodellisuutta tai leikinomaisuutta korostaa vielä se, että Goethe oli pukeutunut valepukuun tutustuessaan Friederikeen, mikä oli tuona aikakautena hyväksyttävää seurapiirihuvitusta.

                      Werther alkaa niin ikään idylliin pyrkimisellä, mutta nyt ironia on pelkästään romaanin tekijän, ei sen päähenkilön asenteessa. Werther tulee uudelle paikkakunnalle, missä hän etsiytyy Homeros kädessä luonnon helmaan. Homeroksen näkeminen luonnonmukaisuuden opettajana voi tuntua yllättävältä. Wertherille – samoin kuin Goethen mukaan hänen sukupolvensa nuorille – Homeros merkitsi kuitenkin juuri kaikenlaisten ihmisten välisten raja-aitojen kieltämistä ja elämisen luonnonmukaisuutta. Kuten Werther sanoo, Odysseus saattoi vierailla sikopaimenen luona ja nauttia aterian hänen kanssaan. ”Luontoon paluussa” oppikirja kädessä sisältyy kuitenkin ironinen vivahde. Ironiaa sisältyy myös Wertherin omien tunteidensa palvontaan. Vai mitä lukijan pitäisi ajatella siitä, että Werther kertoo vuodattaneensa kreivi M.-vainajan perustamassa puistossa ”monet kyynelet poisnukkuneen muistolle”– henkilön, jota hän ei ole lainkaan tuntenut?

                       Romaanin jatkoa voisi luonnehtia tavoitellun idyllin epäonnistumiseksi. Katastrofia ei aiheuta niinkään Wertherin rakastuminen toisen miehen morsiameen kuin se, että idyllinen ratkaisu – pysyvä, ”luonnonmukainen” tyytyväisyyden tila – ei ole saavutettavissa. Werther takertuu Lotteen kieltäytyen hyväksymästä tätä. Samanaikaisesti hän on vaihtanut lukemistaan: nyt kuolemaa ja kaiken katoavuutta valittavat Ossianin laulut ovat häneen mielilukemistaan. Viimeisessä tapaamisessaan Lotten kanssa Werther lukee tälle käännöstään Ossianin lauluista; käännöstä on sisällytetty romaanin sivukaupalla. Kohtaus päättyy siihen, että eläytyessään muinaisten sankarien ja sankaritarten valitukseen sekä Lotte että Werther kylpevät kyynelissä. Kirjallisuuden aikaansaama vuolas kyynelehtiminen kuuluu pikemmin romantiikkaa edeltävään sentimentaalisuuden aikaan kuin romantiikkaan itseensä. Wertherissä kirjallisuuden herättämän ”keinotekoisen” tunteen ja henkilön ”sydämen syvimpien tunteiden” välinen raja osoittautuu häilyväksi, kun sentimentaalisesti vuodatetut kyynelet kääntyvät ilmaisemaan Lotten ja Wertherin suhteen ahdinkoa. Yhteinen kyynelehtiminen rohkaisee Wertheriä suutelemaan Lottea ensimmäisen ja viimeisen kerran, minkä jälkeen Lotte pakenee paikalta. Todellisuuden pönkittäminen kirjallisuudesta saaduilla tunnevaikutteilla säilyttää asemansa romaanin loppuun asti: teoksen viime sivuilta käy ilmi, että Werther oli lavastanut kuolinkohtauksensa paralleeliksi Lessingin tragedian Emilia Galotti päätökselle. Siinä porvarissukuinen nimihenkilö kuolee omasta tahdostaan suojellakseen kunniaansa aatelismiehen ahdistellessa häntä. Viittaukseen sisältyy vihjaus, että Wertherin tragediassakin olisi kysymys sääty-yhteiskunnan asettamista rajoituksista. Sääty-yhteiskunnan kritiikki on eksplisiittisintä romaanin keskiosassa, jossa Werther pakenee Lotten luota palvellakseen aatelismiestä mutta joutuu porvarissyntyisenä nöyryytetyksi ja palaa tuskaantuneena Lotten luo.

                      Elämäkerrassaan – jota kirjoittaessaan hän oli jo vuosikymmeniä toiminut Weimarin hovin palveluksessa – Goethe ei kuitenkaan nosta sääty-yhteiskunnan kritiikkiä esille Wertherin keskeisenä teemana. Sen sijaan hän kuvaa 1770-luvun alkupuolta kirjalliseksi kaudeksi, jolloin kaivattiin uusia, omaperäisiä, nerokkaita tekijöitä. Uusia, merkittäviä teoksia syntyikin – mutta yleinen ilmapiiri kääntyi pian pettymykseksi omia saavutuksia koskevien toiveiden jäädessä toteutumatta ja maailman ylipäänsä osoittauduttua hallitsemattomaksi. Goethe toteaa, että Werther syntyi halusta kirjoittaa siitä elämään kyllästymisestä ja tympääntymisestä, jota aikakauden (paras) nuoriso koki parhaillaan. Hän kirjoittaa Tarua ja totta elämästäni -teoksen 13. kirjassa elämäninhon syntyvän siitä, että emme tyydy yksinkertaisimpiin, aina uudestaan samanlaisina toistuviin mielihyvän lähteisiin kuten vuodenaikojen vaihteluun ja hedelmien kypsymiseen – siis idyllin lupaamaan ”luonnonmukaiseen” elämään. Onko tämä sääty-yhteiskunnan kritiikkiä ja samalla kenties sen kumoamiseen tähtäävän luonnonmukaisuuden ihanteen kritiikkiä? Erityinen kyllästymisen aihe on Goethen mukaan rakkauden ohimenevyys ja toistuminen: rakkaudelle antamamme ehdoton merkitys häviää, kun se näyttäytyy katoavana ja uusiutuvana. Elämään kyllästyminen ilmenee melankoliana. Goethe toteaa, että tämän syntyyn vaikutti myös ulkoinen tekijä – englantilainen kirjallisuus (jälleen!): Youngin ”Yölliset mietteet”, Goldsmithin runot ”Autio kylä” ja ”Matkustaja”, joissa surraan kadotettua paratiisia, Hamletin synkät yksinpuhelut sekä Ossianin laulut. Elämäntunto on siis sukupolvikysymys, johon vaikuttaa ajan kirjallisuus! Goethe sanoo, että hän halusi kuvata tätä elämäntuntoa mutta häneltä puuttui siihen tarina tai juoni. Kun hän kuuli Jerusalem-nimisen etäisen tuttavansa tappaneen itsensä onnettoman rakkauden tähden, hän oli löytänyt juonen kirjalleen, jonka hän sitten kirjoitti neljässä viikossa. Onnetonta rakkautta kuvatessaan hän saattoi hyödyntää, kuten hän kertoo, peräti kahta omaa kokemustaan: suhdettaan Charlotte Buffiin, toisen miehen kihlattuun morsiameen, sekä Maximiliane de La Rocheen, jonka hän tapasi ensin naimattomana nuorena naisena ja sitten hänen avioitumisensa jälkeen. Romaanin 24-vuotias kirjoittaja tunsi näin jo rakkauden katoavuuden ja sen mahdollisuuden ilmaantua uudestaan uuden kohteen yhteydessä, mikä jo merkitsee etäisyyttä Wertherin romanttiseen, hänen absoluuttisena pitämäänsä rakkauteen.   

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

keskiviikko 26. heinäkuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Chinua Acheben Kaikki hajoaa: Kolonialistinen tragedia

 Chinua Achebe, Kaikki hajoaa (Things Fall Apart, 1958). Suom. Heikki Salojärvi. Helsinki: Basam Books, 2014.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

Ghanalaiseen fante-heimoon kuuluneen Joseph Ephraim Casely Hayfordin teosta Ethiopia Unbound: Studies in Race Emancipation vuodelta 1911 pidetään ensimmäisenä afrikkalaisena romaanina ja nigerialaisen joruban Amos Tutuolan kirjaa Palmuviinijuoppo ja hänen kuollut palmuviininlaskijansa kuolleiden kylässä (kirjoitettu 1946, julkaistu 1952) mantereen ensimmäisenä laajempaa näkyvyyttä saaneena romaanina. Tämän jälkeen painettu afrikkalainen kirjallisuus kasvanut tärkeäksi osaksi maailmankirjallisuutta.

Kirjallisuudentutkijan Isidore Okpewhon mukaan nigerialaisen igbon Chinua Acheben (1930–2013) ensimmäinen romaani Kaikki hajoaa on Afrikan luetuin kirja Raamatun ja Koraanin jälkeen. Sitä on käännetty noin kuudellekymmenelle kielelle, ja se lienee siis myös maailman luetuin afrikkalainen romaani.

Kaikki hajoaa (1958) on monivivahteinen kuvaus brittiläisestä kolonialismista ja siitä, kuinka se häivytti igbo-heimon kulttuurin eteläisessä Nigeriassa 1800-luvun lopulla. Ollakseen esikoisteos se on harvinaisen viimeistelty ja, mikä parasta, se luonnehtii sekä heimoyhteisöä että siirtomaavaltaa armottoman tarkkanäköisesti ja elävästi.

Romaani afrikkalaisittain

Kirja kertoo Okonkwosta, igbo-heimon sankarista ja hänen surullisesta kohtalostaan, jossa on kreikkalaisen tragedian piirteitä. Lajityyppinä on romaani, mutta Achebe käyttää siis hyväkseen myös muita länsimaisen kirjallisuuden muotoja. Kuitenkin hän muuntaa kolonialistisen kirjallisen perinnön afrikkalaiseksi tai oikeammin igbolaiseksi, näin ironisoiden sitä kulttuuria, joka on vallannut hänen heimonsa. Sulavassa käännöksessään Heikki Salojärvi käyttää nykyistä termiä igbo, eikä ibo, joka oli yleinen vielä 1950-luvulla.

Afrikkalaisuus näkyy varsinkin yksityiskohtaisessa kuvauksessa Umuofiasta, yhdeksän kylän igbo-yhteisöstä, ja sen elämästä. Kun igbo-kielisiä sananlaskuja – ”palmuöljyä jonka avulla puheet maustetaan” – ja sanoja viljellään runsaasti (kirjan lopussa on sanalista), niin lukija saa hyvän käsityksen Igbomaan kulttuurista, tavoista ja puheesta.

Siirtomaavallan lonkerot

Igbo-perinteeseen kuuluu, että miehen kuuluu olla vahva, eikä saa näyttää minkäänlaista heikkoutta. Okonkwo on tietoinen tästä, mikä johtaa siihen, että hän vierastaa lempeää mutta laiskaa isäänsä Unokaa ja ylenkatsoo herkkää poikaansa Nwoyea. Räväkkä tytär Ezinma on hänen suosikkinsa, mutta tämä ei naisena voi toimia kuin mies. Vaimojaan Okonkwo saa piestä, vaikka toinen vaimo Ekwefi välillä uskaltaa sanoa vastaan.

Igbo-yhteisön käyttäytymissäännöt ovat siis tarkkaan määriteltyjä itse kullekin, mikä merkitsee sitä, että erilaisuutta vieroksutaan. Okonkwon alamäki alkaa, kun hänen aseensa vahingossa laukeaa ja tappaa kylänvanhimman pojan. Vaikka kyse on tapaturmasta, hänet häädetään Umuofiasta seitsemäksi vuodeksi. Näin Achebe näyttää, ettei ”kaikki hajoa” vain siirtomaavallan takia, vaan että perinteisissä elintavoissa on piirteitä, jotka heikentävät, jopa hajottavat yhteisöä.

Okonkwon ollessa maanpaossa brittiläinen siirtomaavalta saa Umuofian otteeseensa hallinnon vakiintumisen ja uskonnon kautta, muiden muassa Nwoye kääntyy kristinuskoon. Igbo-yhteisön perustukset hajoavat. Keskus on pettänyt, kuten W. B. Yeats toteaa tunnetussa runossaan ”Toinen tuleminen”, josta Acheben romaanin otsikko Kaikki hajoaa on peräisin. Tätä alluusiota vahvistaakseen Salojärvi lisää neljä säettä runosta kirjan motoksi – ainakaan minun englanninkielisessä laitoksessani sellaista ei ole.

Kerronta, kieli ja kolonialismi

Romaanin tyyli on nasevaa. Dramaattisimmillaan kuvaus on kuin islantilaisesta saagasta, suorasukaista ja lähes kovaksikeitettyä. Päähenkilön taistelu valkoisen miehen lähettämän oikeudenpalvelijoiden päällikön (englanniksi head messenger) kanssa kuvataan näin: ”Yhdessä välähdyksessä Okonkwo veti viidakkoveitsensä tupesta. Päällikkö kumartui väistääkseen iskun. Turhaan. Okonkwon viidakkoveitsi osui kahdesti, minkä jälkeen pää lojui maassa virkapukuisen ruumiin vieressä”.

Muodollisesti nerokkaimpia piirteitä romaanissa on se, että kolonialismin myötä kerronta ja kieli muuttuvat yhä länsimaisemmiksi: sananparret ja igbonkieliset sanat vähenevät ja näkökulma on yhä useammin briteillä. Näkökulma on aluksi eri heimon päähenkilöillä ja kyläyhteisöllä, mutta siirtyy sitten valkoisiin pappeihin ja piirikomissaariin. Kirjan kolme osaa lyhenevät lyhenemistään, mikä tuntuu kuvaavan yhteiskuntamuutoksen nopeutumista. Paradoksaalista kyllä, juoni siis tihenee ja kerronnan koheesio kasvaa, kun Igbomaa ja sen sankari kulkevat kohti traagista kohtaloaan. Näin romaani piirtää vakuuttavan kuvan kolonialismin prosessista.

Acheben luonnehdinta siirtomaavallasta on viiltävää, mutta myös suhteellisen tasapuolista. Kaikki Umuofiassa eivät suhtaudu uuteen hallintoon niin kielteisesti kuin Okonkwo, sillä se tuo myös seudulle kauppa-aseman, ja palmuöljyn ja kopran myynnillä kyläyhteisö vaurastuu. Kuitenkin Kaikki hajoaa on kaunokirjallisuuden parhaita kuvauksia kolonialismin käytänteistä ja siitä, miten ne vähitellen uskonnon, opetuksen, hallinnon ja kaupankäynnin kautta, mutta myös väkivalloin, ottavat perinteisen kulttuurin valtaansa ja häivyttävät, jopa hävittävät sen.

Acheben viidestä romaanista on esikoisromaanin ohella suomennettu Kansan mies, mutta olisi paikallaan kääntää myös ainakin viimeinen, Anthills of the Savannah (1987), sillä se on verraton kertomus poliittisesta vehkeilystä Länsi-Afrikassa noin sata vuotta sen jälkeen, kun kaikki hajosi.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

 

                

keskiviikko 10. toukokuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Gösta Berlingin tarun myyttinen Värmlanti

Selma Lagerlöf, Gösta Berlingin taru. Suomentanut Joel Lehtonen. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1912. Alkuteos Gösta Berlings saga, 1897.

H. K. Riikonen kirjoittaa:

Lövenin pitkä järvi, Broby, Ekeby, Berga ja Gurlita-kukkula ovat kaikki paikkakuntia Värmlannin maakunnassa Ruotsissa, mutta ne ovat myös paikkoja Selma Lagerlöfin myyttisessä maakunnassa, jota hän kuvaa teoksessaan Gösta Berlingin taru. Tämän myyttisen Värmlantinsa Lagerlöf on kansoittanut erikoislaatuisilla henkilöillä samoin kuin Arvi Järventaus myyttisen Ruijansa teoksessa Satu-Ruijan maa. Lagerlöfin henkilögalleriaan kuuluu joukko ikimuistoisia hahmoja, kuten nimihenkilö, virkaheitto pappi Gösta Berling, majurinrouva Samzelius, Brobyn saita pappi, Forsin ilkeä tehtaanpatruuna Sintram, laiska Kristofer-serkku, luuvalon jäytämä vänrikki Rutger von Örneclou, joka aikoinaan oli osannut tanssia la cachuchaa kuin oikea espanjalainen, ja monet muut. Useat henkilöhahmoista muodostavat oman kollektiivinsa Ekebyn kavaljeerit, ”joilla on seikkailun, suruttomuuden, hurjuuden henki”.

Lagerlöfin tyyliin kuuluu henkilöiden varustaminen vanhojen eeposten tapaan jollain usein toistuvalla epiteetillä, kuten Bron hyvä vanha rovasti, vahva kapteeni Kristian Berg, tuima eversti Beerencreutz, vanha Eberhard-setä, filosofi, tai Jumalan matkamies, kapteeni Lennart. Lövenkään ei ole pelkkä Löven vaan ”Lövenin pitkä järvi”. Lagerlöfin Värmlantiin kuuluvat myös Dovren noita-akka, jonka kertoja sanoo nähneensä ja jonka yhteydessä mainitaan ”väkevät suomalaiset jumalat”, pohjoisten metsien suomalaiset savupirtteineen, mustalaiset ja synkät metsät petoineen.

Gösta Berlingin taru kertoo värmlantilaisseudun erikoisista persoonallisuuksista ja heidän vaiheistaan. Teos on sarja väljästi toisiinsa liittyviä kertomuksia tästä yhteisöstä. Yhtenäisyyttä luovat Gösta Berlingin hahmo ja värmlantilainen miljöö erityisesti Lövenin järven ympärillä (mukana onkin seudun kartta). Kertomusten aiheet ovat vaihtelevia: karhunkaato, huutokauppa, tanssiaiset, rakkaus ja avioliitto, vanhat ajoneuvot tai vaikkapa Bron papin saituus. Vaikka välillä puhutaan niinkin realistisesta asiasta kuin raudan Ekebystä kuljettamisesta Göteborgiin, kaikenlaista ihmeellistä ja yliluonnollista tapahtuu: kirkon ovet lentävät auki, kun vanhat pyhimykset palaavat – he olivat olleet maalauksina kirkon seinillä, kunnes kreivi Dohna maalautti koko kirkon valkoiseksi.

Kaikki on kerrottu henkilöihin ja maisemaan syvästi eläytyen. Kertojan – ja samalla myös Lagerlöfin itsensä – voimakasta eläytymistä osoittavat lukuisat puhuttelut (apostrofit). Kirjallisuudesta tuskin löytyy toista teosta, jossa eläytyvä puhuttelu olisi viety niin pitkälle kuin juuri Gösta Berlingin tarussa. Kertoja saattaa puhutella yhtä hyvin lukijaa kuin teoksen henkilöhahmoa (”Nouse, oi Kristofer serkku”), henkilöryhmiä (”Oi, myöhäisen ajan lapset!”, ”Ystävät, ihmislapset”) mutta myös luonnonelementtiä (aallot). Kun Ekebystä ei saatu lähetettyä rautaa Göteborgiin, kertoja puhuttelee kavaljeereja: ”Nouskaa, te suruttomat! Jalkeille, te kodittomat! Sallitteko te moista Ekebyn häväistystä! Oi, niin totta kuin te rakastatte sitä paikkaa, ihaninta Jumalan kauniissa maailmassa, niin totta kuin se on kaipuunne kohde kaukana kulkiessanne, niin totta kuin ette voi lausua sen nimeä muukalaisten parissa silmänne vettymättä, nouskaa, kavaljeerit, pelastakaa Ekebyn kunnia!” Puhuttelun kohteena ovat myös naiset: ”Oi, menneiden aikojen naiset!” Mukana onkin joukko ikimuistoisia naishahmoja kuten Anna Stjärnhök, kreivitär Dohna, Margareta Celsing ja Marianne Sinclaire.

Kertojan syvää eläytymistä kuvaa hyvin myös seuraava jakso: ”Voiko se, jonka mieli hersyy tarinoita, koskaan vapautua niiden vallasta? Yötuuli vonkuu ulkona, fiikuksen ja neriumin kankeat lehdet naputtavat parvekkeen pilariin, taivas kaareutuu tummana vuoriselänteen yllä, ja minä, joka istun yksin yöllä kirjoittamassa, palava lamppu edessäni ja uudin ikkunassa, minä joka olen jo vanha ja jonka pitäisi olla viisas, minä tunnen yhä karmivan selkäpiitäni, aivan kuin silloin kun kuulin tämän jutun ensi kertaa, ja minun täytyy vähän väliä kohottaa silmäni työstä ja katsoa, eikö jokin ole hiipinyt huoneeseeni ja piiloutunut tuonne peränurkkaan; minun täytyy tähyillä ulos parvekkeelle, eikö jokin musta nouse kaidepuiden takaa. Se ei lähde minusta koskaan, tuo pelko, jota vanhat jutut herättävät silloin kun yö on pimeä ja yksinäisyys syvä, ja se valtaa minut lopulta niin, että minun täytyy heittää kynä kädestäni ja pujahtaa vuoteeseen ja vetää peitto korviini.”

Gösta Berlingin tarun lukeminen edellyttää myös lukijalta samanlaista eläytymistä värmlantilaismetsiin, seudun järviin ja kartanoihin ja siellä eläviin ihmisiin kuin on ollut kirjailijalla itsellään. Lukijalla täytyisi olla viehtymystä myös kerronnan ja tyylin vanhanaikaisuuteen, jota myös Joel Lehtosen mainion, joskin myös huolimattomuuksia sisältävän suomennoksen vanhanaikaiset ilmaisut korostavat. Lukijan ei myöskään pitäisi häiriytyä kulttuurisista stereotypioista, jotka koskevat suomalaisia ja romaneja, eletäänhän teoksessa 1800-luvun alkupuolta: ”Perjantaina alkoivat Brobyn markkinat, ja silloin tapettiin Lennart-kapteeni. Vahva Maunu, joka antoi surmaniskun, oli metsätorpan ukon poika. Kun mustalaiset istuivat sunnuntaina iltapuolella torpassa, ojensivat he siis vanhalle Jan Höökille pulloaan tavallista useammin ja haastelivat hänen kanssaan vankilaelämästä ja vanginruoasta, sillä sellaista he olivat usein kokeneet.”

Selma Lagerlöfille ovat tyypillisiä myös personifikaatiot. Rouva Musica on paikalla kavaljeerien soittaessa. Kun tämäkään ei saa Göstaa iloiseksi, rouva Musica muistaa Lövenborgin, joka jatkuvasti harjoittelee puupöydällä, johon on maalattu klaviatuuri. Oikean soittimen ääreen saatettuna Lövenborg kuitenkin hapuilee ja lopulta rupeaa itkemään. Mutta kun tilalle tuodaan hänen puupöytänsä, silloin soitto sujuu. ”Ah, millainen näytelmä! Siinä he istuivat, kaikki syvän vakavina, ja kuuntelevat tätä musiikkia, jota kukaan ei kuule.” Kertoja saattaakin todeta: ”Sillä tavalla hyvä rouva Musica paransi Gösta Berlingin riutumuksesta.”

Kuolemakin on henkilöllistetty ja näyttäytyy kertojalle ystävänä: ”Kalpealla ystävälläni, kuolema vapauttajalla, on rohkea sydän. Hänen ilonsa on ratsastaa ilmojen halki hehkuvain kanuunankuulain kantamana.” Tämä erikoinen hahmo saapuu kapteeni Ugglan kotiin, jossa maanmittaustöissä ollut kapteenin poika kuolee. Ruumissaattokin on epätavallinen: ”Oi, se oli ihmeellinen ruumissaatto! Aurinko ja valoisat hattarat tekivät päivän iloiseksi, pitkät kuhilasrivit kaunistivat peltoja, astrakaaniomenat loistivat rovastin puutarhassa läpinäkyvinä ja kirkkaina, ja lukkarin talon ruususarassa komeilivat daaliat ja ylioppilasneilikat.” Kuolema istuu kirkkomaan muurilla vanhuksen hahmossa musta viitta yllään katsellen ruumissaattoa. Mutta jos hän olisi näyttäytynyt, ”hän olisi tullut sinne sulkakoristeinen baretti päässä ja kullalla kirjailtu viitta hartioilla ja tanssinut ruumissaaton etunenässä hautausmaan tiellä.”

Teoksen lopussa kavaljeereille heitetään hyvästit heidän joutuessaan jättämään Ekebyn majurinrouvan kuoltua. Kertojankin valtaa eron katkeruus hänen vielä kerran puhutellessaan kavaljeereja, jotka olivat tuoneet hänelle ”tiedon elämän rikkaista vaihteluista”. Aivan lopuksi hän vielä kertoo pikku Rusterilta, rummunlyöjältä, kuulemansa tarinan. Saksassa ”Ihmiset olivat pitkiä kuin kirkontornit, pääskyset suuria kuin kotkat, mehiläiset kuin hanhet. Mehiläispesät olivat kuitenkin tavallisen kokoisia.” Kertojan ihmeteltyä, miten mehiläiset mahtuivat niihin, Ruster vastaa: ”Heh, siitä ne saivat itse pitää huolen”. Tämä antaa aiheen kertojan loppukaneettiin: ”Rakas lukija, eikö minun ole sanottava samoin? Tässä ovat nyt mielikuvituksen jättiläismehiläiset liehuneet ympärillämme kuukausia ja vuosia, mutta miten ne mahtuvat todellisuuden pesään, siitä ne saavat todellakin itse pitää huolen.”

H. K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 20. maaliskuuta 2023

PROFESSORIPOOLI: Heinrich von Kleistin Maanjäristys Chilessä: Kosminen ja ihmiskunnan draama kymmenessä sivussa

 Heinrich von Kleist: Maanjäristys Chilessä (1807). Novelli on julkaistu suomeksi teoksessa Mikael Kohlhaas ja muita kertomuksia. Suom. Elvi Sinervo. Tammi 1962. 

Liisa Steinby kirjoittaa:

Goethe oli 1780-luvulla sanoutunut jyrkästi irti romanttisesta subjektivismista, jota hän näki Wertherin – kaikesta teokseen sisältyvästä etäännytyksestä ja ironiasta huolimatta – edustavan. 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun romanttista kirjallisuussuuntausta vastaan hän asetti nyt oman ”objektiivisen” suuntautumisensa. Hän kutsui omaa suuntautumistaan klassismiksi ja ”terveeksi”, vastakohtana romantiikalle, joka oli ”sairasta”. Goethen klassismi ei silti merkinnyt paluuta uusklassismiin vaan oli jatkoa hänen 1770-luvulla alkaneelle modernin subjektin ja historiallisesti määrittyneen maailman tutkimiselleen. Seuraavaan sukupolveen kuuluva Heinrich von Kleist sijoitetaan yleensä myös johonkin romantiikan ja klassismin välimaastoon, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi lähellä Goethea, päinvastoin. Kun Kleist halusi Goethen hyväksyntää ja lähetti hänelle tätä varten Penthesilea-murhenäytelmänsä, hän ei saanut Goethelta vastausta. On ilmeistä, että Goethe tunsi vastenmielisyyttä Kleistin jyrkkien vastakohtaisuuksien taidetta kohtaan, joka ei vältä karkeuksiakaan. Penthesileassa Troijan edustalla taisteleva kreikkalaisten suursankari Akhilleus ja heitä vastaan taistelevien amatsonien kuningatar rakastuvat toisiinsa, huolimatta Penthesileaa sitovasta valasta antautua miehelle. Kun Akhilleus aikoo luopua taistelusta Penthesileaa vastaan, tämä kuitenkin ampuu häntä kuolettavasti kaulaan ja sen jälkeen raatelee koiriensa avustamana käsin ja hampain Akhilleuksen ruumiin. Penthesilea menettää tästä järkensä; tajuttuaan tekonsa hän suuntaa ”mielensä tikarin” itseään vastaan ja kuolee ilman ulkoista syytä.

Kleistin draamatuotannossa perinteinen jako tragediaan tai vakavaan draamaan ja komediaan on vielä pätevä. Hänen tragedioidensa ja vakavien draamojensa sisältönä on ehdottoman tunteen tai vakaumuksen joutuminen ristiriitaan joko ympäristön tai henkilön toisen tunteen tai vakaumuksen kanssa; jos ristiriita päättyy päähenkilön/päähenkilöiden kuolemaan, nimetään kappale tragediaksi, jos päästään sovintoon, draamaksi. Hänen ainoa komediansa, Rikottu ruukku, kuvaa juuri päinvastaista maailmaa: kylätuomaria, joka ratkaisee asiat miten sattuu ja omaksi edukseen, ja naurettavan oloista kylän väkeä. Klassinen jako vakavasti otettaviin, yleensä ylhäissyntyisiin henkilöihin ja kohtaloihin ja toisaalta naurettavaan rahvaaseen on siis perinteenmukainen; Kleistin komedia voisikin olla yhtä hyvin sata vuotta aiemmin kirjoitettu. Vastaavasti hänen vakavista näytelmistään ja hänen kertomuksistaan puuttuu kokonaan huumori ja ironia, joita voidaan löytää lähes kaikista Goethen teoksista. Kleist kuitenkin ylittää klassismin toisaalta realistisissa yksityiskohdissa, toisaalta romanttisesti ”liioitelluissa” tunteissa ja romantiikan tapaan ihmeellisissä tapahtumissa: ennustuksissa, aaveissa ja kaksoisolennoissa. Tyypillisesti Kleistin päähenkilöt toimivat jonkin absoluutiksi nostamansa tunteen tai vakaumuksen määrittäminä. Tällaisia ovat esimerkiksi rakkaus, kunniantunto ja oikeudentunto. Rakkauden ja velvollisuuden vastakkaisuus on toki tavallinen teema myös 1600-luvun klassistisessa tragediassa, missä kuitenkin kaikki tapahtuu ylevästi ja kohtuutta ja ”hyvän makua” noudattaen.

Kertomus ”Chilen maanjäristys” käsittää Kleistin teosten laitoksessa vain kymmenisen sivua, muitta se sisältää kosmisen draaman, ihmisyyden draaman sekä vielä päähenkilöidensä henkilökohtaisen draaman. Kertomus alkaa suuren määrän informaatiota sisältävällä lauseella, joka vie heti kosmisen ja yksilöllisen draaman ytimeen: ”Santiagossa, Chilen kuningaskunnan pääkaupungissa, seisoi suuren, tuhansia ihmisiä tuhonneen vuoden 1647 maanjäristyksen alkamishetkellä nuori espanjalainen Jeronimo Rugera vankilassa, johon hänet oli teljetty syytettynä rikoksesta, pylvään edessä, johon hän aikoi hirttäytyä.” Tapahtuminen sijoitetaan täsmällisesti aikaan, joka edeltää puolitoista vuosisataa lukijan aikaa, sekä paikkaan, joka on kaukaisessa maassa mutta kuitenkin eurooppalaisten vaikutuspiirissä ja jonka lukija helposti kytkee edelleen kulttuurisessa muistissa olevaan, paljon huomiota herättäneeseen Lissabonin maanjäristykseen vuonna 1755. Päähenkilön koko nimen mainitseminen samoin kuin kertojan tavattoman tiivis ja asiallinen esitystapa synnyttävät vaikutelman, että ollaan raportoimassa tositapahtumaa. Kertomisen tapa ei ole kuitenkaan sanomalehtimäinen. Kleistille ominainen virke on pitkä ja monipolvinen, ”saksalainen”, ja kuvauksen kohteena ovat ulkonaisten olosuhteiden ohella myös samalla tavoin toteavasti esitetyt tunnelmat ja yksittäisten ihmisten tunteet. Kertomuksen sen erityinen teho syntyy jännitteestä toisiaan nopeasti seuraavien, äärimmäisen dramaattisten tapahtumien ja asiallisesti raportoivan, tasaisen kerronnan välillä.

 Kertomuksen alusta käy ilmi, että Jeronimo oli joutunut vankilaan rakastuttuaan aatelistyttöön, jonka isä vastusti nuorten suhdetta ja pani tyttärensä varmemmaksi vakuudeksi luostariin. Jeronimo oli kuitenkin onnistunut tapaamaan rakastettunsa Josephen luostarin puutarhassa, josta tuli hänen ”onnensa täyttymyksen” paikka. Vietettäessä uskonnollista juhlaa yhdeksän kuukautta myöhemmin Josephe vaipuu synnytystuskissa katedraalin portaille. Tyttö tuomitaan mestattavaksi, ja mestaus on tarkoitus panna täytäntöön juuri sillä hetkellä, kun Jeronimo haluaa vankilassa hirttää itsensä. Kertomuksessa seuraa usean sivun mittainen kuvaus maanjäristyksestä ja siitä, miten kumpikin rakastavaisista pelastuu ja Josephe onnistuu lisäksi pelastamaan lapsensa. Rakastavaiset löytävät toisensa kaupungin ulkopuolelta, minne järistystä pakoon päässeet olivat kokoontuneet ja viettävät yönsä ulkosalla. Nuoret päättävät paeta Espanjaan. Aamulla heitä lähestyy kuitenkin nuori isä, joka pyytää, että Josephe ruokkisi rinnoillaan myös hänen pienokaistaan, jonka äiti ei siihen sillä hetkellä kykene. Josephe suostuu; ja yleisessä helpotuksen ja Jumalaan kohdistuvan kiitollisuuden ilmapiirissä nuorista tuntuu, kuin heihin kohdistunut yleinen vihamielisyys olisi pois pyyhitty. He uskaltautuvat mainitun nuoren isän ja tämän pienokaisen kanssa lähtemään kaupunkiin osallistuakseen kiitosrukoukseen. Kertomuksen loppu osoittaa, että pelastuminen maanjäristyksestä, joka ei voinut Jeronimosta ja Josephesta olla näyttäytymättä jumalantuomiona, jossa heidät vapautettiin, ei ollut sitä kansanjoukolle, joka halusi löytää syyllisen kaupunkia kohdanneelle Jumalan rangaistukselle. Tapahtumien sijoittaminen kiihkouskonnolliselle 1600-luvulle tekee tarinan lopusta uskottavan, samalla kun se panee lukijan miettimään omaa suhtautumistaan novellin tapahtumiin.

 Novelli on harvinainen osoitus siitä, miten voidaan saavuttaa tavaton intensiteetti kerronnalla, joka on yksinkertaisen täsmällistä ja toteavaa tapahtumien dramaattisuudesta huolimatta. Kleistin draamat sisältävät paljon paitsi absoluuttisten tunteiden ja vakaumusten aiheuttamia epätavallisia tekoja ja äkkikäänteitä myös voimakkaan retorista – ja melko traditionaalista – tunteiden ilmausta. ”Maanjäristys Chilessä” -novellin vähäeleisyys on tähän verrattuna ylivoimaisesti tehokkaampaa. Chilen maanjäristys onkin mielestäni Kleistin tuotannon parhaimmistoa.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.