keskiviikko 13. helmikuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Longos: Dafnis ja Khloe

Longos: Dafnis ja Khloe. Suomentanut Maarit Kaimio. Helsinki:WSOY, 1990.

H. K. Riikonen kirjoittaa:


Jos kaunokirjallista teosta luonnehditaan viehättäväksi, se tuskin pääsee kaikkein kanonisoiduimpien klassikoiden joukkoon. Kuitenkin sellainen minor classic voi tuottaa lukijalle suurta nautintoa. Hyvän esimerkin tarjoaa antiikin Kreikan ns. romaaneihin kuuluva Longoksen Dafnis ja Khloe. Rakkaustarinan ja seikkailukertomuksen yhdistelminä kreikkalaiset romaanit noudattivat samaa kaavaa. Niissä rakastavaiset joutuvat erilleen toisistaan, kokevat tahoillaan laajalla maantieteellisellä alueella monenkirjavia vaiheita haaksirikkoja, merirosvoja ja oikeudenkäyntejä myöten, kunnes lopulta saavat toisensa. Kyseessä oli oman aikansa viihteellinen kirjallisuus, jolla ei ollut sijaa antiikin runous- tai tyyliopillisessa kirjallisuudessa. Vasta bysanttilaiset oppineet ryhtyivät kiinnittämään niihin huomiota.

Longos-nimisestä kirjailijasta ei tiedetä mitään, kuten ei juuri muistakaan kreikkalaisten romaanien kirjoittajista (hänet on tosin pyritty yhdistämään eräisiin Lesboksen Mytilenessä toimineisiin henkilöihin). Muidenkin kreikkalaisten romaanien tapaan myös Dafniksen ja Khloen ajoittaminen on hankalaa. Nähtävästi teos on kirjoitettu n. v. 200 jKr. Esipuheessaan tekijä kertoo olleensa metsästämässä Lesboksella ja saaneensa siellä näkemästään maalauksesta aiheen teokseensa (esipuheessa oleva ekfrasis, maalauksen verbaalinen kuvaus on tyypillistä kreikkalaiselle romaanille). Kuten Thukydides katsoi tarkoittaneensa Peloponnesolaissodan historiansa ikuiseksi aarteeksi, Longos sanoo tarkoittaneensa teoksensa ihmisille ilahduttavaksi omaisuudeksi.

Dafnis ja Khloe on kiinnostava muunnelma muiden kreikkalaisen romaanin tavallisista asetelmista. Laajan maantieteellisen alueen asemesta tapahtumat on sijoitettu rajatulle alueelle, Lesbos-saarelle. Vaihtelevien tapahtumapaikkojen asemesta siinä liikutaan maalaismaisemassa ja huomattavien nähtävyyksien asemesta luonnonnäkymillä on osuutensa. Kasvi- ja eläinmaailmasta on useita mainintoja. Henkilöt ovat paimenia ja kaikenlaista jo Theokritoksen pastoraaleista tuttua ainesta paimenhuilua ja eräitä nimiä myöten on mukana. Dafnis ja Khloe edustaakin kreikkalaisen romaanin pastoraalista muunnelmaa. Muutamaan kertaan kaupunkikin mainitaan, ja antiikin kirjallisuudessa itse asiassa varsin yleinen kaupungin ja maaseudun vastakohta-asetelma vilahtaa myös Longoksen romaanissa. Tavallisesti antiikin kirjallisuudessa kaupunkilaiselämän katsottiin edustavan turmeltuneisuutta.

Kertoja panee merkille kaikenlaista pientä ja sievää paimenrunouden ihanteiden mukaisesti. Dafniksen ja Khloen leikit ovat sellaisia, jotka sopivat, kuten kertoja toteaa, lapsille ja paimenille. Khloe punoo liljan varsista heinäsirkkahäkin ja siinä puuhassa unohtaa lampaansa.

Juonen tasolla mukana on kreikkalaisen romaanin tyypillisiä seikkailuvaiheita, kuten merirosovojen hyökkäys, samoin välikertomuksia, puheita (dialogin osuus jää vähäiseksi) ja onnellinen loppu. Lopulta löytölapsien Dafniksen ja Khloen syntyperä ja heitteillejätön syyt paljastuvat ja he saavat toisensa. Syntyperän tunnistamisessa apuna toimivat – kuten myöhemmässäkin viihteellisessä kirjallisuudessa – tunnusesineet.

Romaanin asetelmiin kuuluu myös pahan elementti. Gnathon /…/ "oli ihminen joka ei osannut muuta kuin syödä, juoda itsensä humalaan ja irstailla humalapäissään, sanalla sanoen hän oli pelkkää suuta ja vatsaa ja sitä mikä on navan alapuolella.” Gnathon aikoo myös ottaa Dafniksen väkisin, yrittäen ”saada tätä tarjoamaan itsensä takaapäin otettavaksi niin kuin kutut pukeille.” Yritys kuitenkin epäonnistuu.

Teoksen viehättävyyteen ovat olleet vaikuttamassa useat piirteet. Kun tapahtumat on sijoitettu Lesbos-saarelle, joka on Sapfon runoista lähtien herättänyt mielikuvia rakkauden maailmasta, teos on nuoren, heräävän rakkauden kuvaus. Kun Khloe ensimmäisen kerran suutelee Dafnista, ”suudelma oli oppimaton ja taitamaton, mutta kykeni silti kovasti lämmittämään sydäntä.” Dafnis puolestaan kuvaa suudelman vaikutusta mainitsemalla, miten hänen hengityksensä kiihtyy, sydämensä pamppailee ja sielunsa riutuu – tämä on suoraa lainaa Sapfon tunnetusta rakkauden symptomeja kuvaavasta runosta. Mukana on myös viehättävää sensualismia. Kevään tullessa suhteensa alkuvaiheessa Dafnis ja Khloe viettävät pastoraalista idylliä: ”Dafnis ui joissa, Khloe kylpi lähteissä. Dafnis soitti paimenhuilua kuin voittaakseen pinjojen huminan, ja Khloe lauloi kilpaa satakielen kanssa. He pyydystivät lörpötteleviä heinäsirkkoja, ottivat kiinni laulavia kaskaita, poimivat kukkia, ravistelivat puita ja söivät hedelmiä. Lopultakin he jopa kävivät yhdessä makuulle alasti ja vetivät vuohentaljan peitokseen.” Kun antiikin kirjallisuudessa omena esiintyy rakkauden symbolina, myös Longos mainitsee ylimmällä oksalla loistavasta omenasta. Tämäkin on viittaus erääseen Sapfon häälauluun.

Pastoraaliin kuuluu myös musiikillinen aines paimenhuilun muodossa. Mukana onkin kaunis jakso, jossa Dafnis soittaa vuohille ja saa nämä erilaisilla sävelmillä käyttäytymään eri tavoin. Pienimuotoinen antiikin kreikkalainen vastine Kalevalan Väinämöisen soitolle!

Keskeisen tekijän romaanin viehättävyydessä muodostavat luonnonkuvaukset. Kevään tuloa kuvataan seuraavasti: ”Kevät oli tullut ja kukkia puhkesi kaikkialle, metsiin, niityille ja vuorille. Kuului mehiläisten surinaa, lintujen laulu raikui, vastasyntyneet vuonat hyppelivät. Karitsat hyppelivät vuorilla, mehiläiset surisivat niityillä ja linnut lauloivat metsän tiheiköissä.” Romaanissa esille tulevat myös muut vuodenajat. Luonnonkuvauksissa on Sapfolla ollut oma vaikutuksensa.

Sapfon ja Theokritoksen ohella romaanissa on viittauksia myös muuhun antiikin kirjallisuuteen Homerosta myöten. Kun esimerkiksi Khloelle ilmaantuu kosijoita, hänestä huolehtiva kasvatti-isä Dryas viivyttää vastauksen antamista kuin Odysseian Penelope ikään.

Longoksen Dafnista ja Khloeta ovat vuosisatojen aikana ihailleet monet kirjailijat ja kuvataiteilijat etenkin sen jälkeen kun Plutarkhos käännöksestään tunnettu Jacques Amyot oli vuonna 1559 kääntänyt sen ranskaksi. 1900-luvulla romaaniin on tunnetun kuvituksen tehnyt Marc Chagall.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 7. tammikuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Thomas Mannin Joosef ja hänen veljensä

Thomas Mann: Joosef ja hänen veljensä I-IV: Jaakobin tarinat, Nuori Joosef, Joosef Egyptissä, Joosef Ruokkija (Joseph und seine Brüder, 1933–43: Die Geschichten Jakobs, Der junge Joseph, Joseph in Ägypten, Joseph, der Ernährer). Suom. Lauri Hirvensalo.

Liisa Steinby kirjoittaa:


Suurimman osan natsien 12-vuotisesta valtakaudesta Saksassa (1933–1945) Thomas Mann kirjoitti laajinta romaaniaan, raamatunaiheista kertomusta Joosefista ja hänen veljistään. Alkuperäinen yllyke Raamatun kertomukseen tarttumiseen lienee ollut Mannin enemmän tai vähemmän tietoinen Goethen jäljittely. Goethe kertoo omaelämäkerrassaan, että hän oli aivan nuorena kirjoittanut Joosefin tarinan uudestaan täydentäen sitä siten, että se tuli elävämmäksi ja käsitettävämmäksi. Kun Mann ryhtyy kirjoittamaan Joosefin tarinaa uudestaan, tuo kirjoittamisajankohta (1926–1942) hänen tekemiseensä lisäulottuvuuden. Neliosaisen romaanin ensimmäisen osan ilmestyminen sijoittuu natsien valtaanpääsyn vuoteen 1933 ja vuoteen, jolloin Mannin oli lähdettävä maanpakoon. Hän asettui aluksi Sveitsiin ja siirtyi 1938 Yhdysvaltoihin, mistä hän palasi Eurooppaan vuonna 1952 asettuen asumaan Zürichiin Sveitsiin; Mann ei voinut koskaan tehdä niin pitkälle ulottuvaa sovintoa saksalaisten kanssa, että olisi muuttanut takaisin Saksaan. Joosef ja hänen veljensä, jonka kahta jälkimmäistä osaa ei ollut enää mahdollista julkaista Saksassa – ne ilmestyivät Itävallassa ja Ruotsissa – oli omana aikanaan mitä ”epäajanmukaisin”, omaa aikaansa vastustava teos. Thomas Mann on kirjoittanut siinä positiivisimman, ihmisyysuskoa ilmi tuovan teoksensa, kertomalla uudestaan Vanhan Testamentin Joosefin tarinan. Hän käyttää näin juutalaista tarinaa esittämään humaniteettiuskonsa, mikä näyttäytyi natsiaikana suorastaan provokaationa. Jälkeenpäin Mann on sanonut halunneensa tässä teoksessaan riistää myytin käytön natsien käsistä. Natsit olivat ottaneet propagandistiseen käykyöön muinaisen germaanisen mytologian ja lukeneet siitä arjalaisten ylivertaisuuden kaikkiin muihin kansoihin nähden, millä he oikeuttivat ei-arjalaisten kansakuntien alistamisen ja tuhoamisen. Mann osoittaa, että myyttiä – jollainen hän näkee Joosefin tarinan olevan – voidaan käyttää nykyaikanakin myönteisellä tavalla, ei manipuloiden vaan päinvastoin kehottaen kriittiseen ja refleksiiviseen, mutta samalla kunnioittavaan suhtautumiseen traditiota kohtaan.

Mann oli Joosef ja hänen veljensä -romaaniaan varten tehnyt valtavan pohjatyön paneutumalla Lähi-Idän ja Egyptin kulttuureihin. Kyseessä ei ole silti tavanomaisessa mielessä historiallinen romaani. Mennyt aikakausi, sen kulttuuri ja sen ihmiset ovat olemassa Mannin romaanissa elävällä, uskottavalla ja havainnollisella tavalla. Mann oli tyytyväinen ja samalla huvittunut, kun hänen käsinkirjoitetun tekstinsä puhtaaksi kirjoittaja kommentoi käsikirjoitusta sanomalla, että nyt hän ymmärtää, miten kaikki oikeastaan tapahtui Joosefin tarinassa. Mann on kommentoinut tapaansa tarjota myytti nykyajan lukijalle: siihen tulee lisätä psykologinen ulottuvuus eli osoittaa, miten tarinan henkilöt toimivat oma tilanteensa huomioon ottaen mielekkäällä tavalla. Psykologisen ulottuvuuden lisääminen ja historiallinen autenttisuus, jotka ovat ominaisia realistiselle romaanille, eivät kuitenkaan ole koko vastaus siihen, miten Joosef ja hänen veljensä -romaani toimii. Sillä tässäkin romaanissa Mannin realismi on vain pintakerros, jonka taakse on rakennettu monimutkaisesti rakentunut syvyysulottuvuus. Realismin käyttäminen pintaelementtinä erottaa Mannin muista 1900-luvun alkupuolen modernisteista, joille realismi ”oikeana” asioiden esittämisen tapana oli niin ikään kyseenalaistunut.

Mann piti itseään modernin aikakauden kirjailijana, jonka juuret juontuvat sellaisiin modernin tiedonkäsityksen ja edistysuskon kyseenalaistaviin ajattelijoihin kuin Schopenhauer ja Nietzsche. Näille tapamme hahmottaa todellisuutta ajan, paikan ja kausaliteetin mukaan koskee vain ilmiöpintaa – sitä, jonka Mann esittää Joosefin tarinassa realistisesti – kun taas asioiden syvin, metafyysinen olemus ei ole tätä kautta tavoitettavissa. Schopenhauerille sitä on sokea elämäntahto ja Nietzschelle tälle läheistä sukua oleva vallantahto. Mannilla on oma tulkintansa Schopenhauerista ja Nietzschestä, joiden ajattelun jatkajaksi hän käsittää Freudin: ihmisen syvimmässä piilevät hänen viettinsä, erityisesti seksuaalisuus, joka saa Mannilla 1800-luvun moraalikäsityksistä peräisin olevan ”pahan” ja vaarallisen leiman. Kun ottaa huomioon Mannin oman homoseksuaalisen taipumuksen, voi hyvin ymmärtää tämän, miten hän koki seksuaalisuuden vaaraksi, joka voi murentaa koko hänen porvarillisen, arvostetun kirjailijan asemaan perustuvan eksistenssinsä. Niinpä Mannin romaaneissa ja novelleissa keskeisenä jännitteenä on juuri henkisen ja aistillisen välinen jännite ihmisessä ja niiden yhteensovittamisen vaikeus. Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Mann kuitenkin uskoo näiden yhteensovittamisen mahdollisuuteen. Romaanin syvyystaso koskee tätä problematiikkaa sekä ihmiskunnan kehittymisen mahdollisuutta, jonka Mann näkee juuri tämän ristiriidan ratkaisemisen valossa.

Romaani alkaa pitkällä esseistisellä luvulla, jossa kirjoittaja kysyy, mitä etsimme ”menneisyyden kaivosta”. Kysymyksenasettelu on nietzscheläinen: Nietzsche oli kirjoituksessaan ”Historian hyödystä ja haitasta elämän kannalta” tarkastellut historian erilaisia käyttötapoja. Hyödyllistä hänestä on historia, kun siitä avautuvat perspektiivit kytketään nykyajan kysymysten ratkaisemiseen. Näin ajattelee myös Mann, joka kirjoittaa romaaniaan aluksi Eurooppaa uhkaava katastrofi silmiensä edessä ja pian keskeltä tuota katastrofia. Mitä voimme löytää menneisyydestä sellaista, mikä auttaisi meitä elämään nykyisyydessä ja uskomaan – kaiken kauheuden keskellä – mahdollisuuteen, että tulevaisuus voi olla parempi? Joosef ja hänen veljensä -romaanista löytyy valistuksen ajoilta periytyvä ihmiskunnan kehitysperspektiivi, joka ei muutoin ole Mannille ominainen: useimmat hänen romaanisankareistaan tuhoutuvat tai jäävät kiinni sisäisiin ristiriitoihinsa, kuten Buddenbrookien Thomas ja Hanno Buddenbrook, Taikavuoren Hans Castorp ja Tohtori Faustuksen Adrian Leverkühn.

Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Joosefin tarina esitetään kasvutarinana: Joosef kasvaa kokemustensa myötä pois narsismistaan muiden palvelijaksi. Romaanissa keskeinen jakso koskee Potifarin vaimoa, hänen kohtaloaan ja hänen Joosefiin rakastumisensa tarinaa. Oleellinen ulottuvuus romaanissa on patriarkkojen ”Jumalan etsintä”, jossa nämä yhä uudestaan pyrkivät määrittelemään, mitä on Jumala, jonka kuva on ihminen, ja mitä hän siis vaatii ihmiseltä. Mannin kertomuksessa Jumala ei ole romaanin maailmassa olemassa ihmisten mielestä riippumattomana olentona, vaan hän on ihmisten mielessä elävä idea, jonka mukaan he suunnistavat elämässään. Ihmisen olemusta ja hänen kulttuurisen kehittymisen mahdollisuuksiaan kysyen Mann rakentaa kertomukseen monimutkaisen temaattisen syvyysulottuvuuden, jonka kautta hän mielestäni onnistuu siinä, mitä hänen ihanteensa Goethe tavoitteli Faustissaan: yhdistämään vanhan, ts. eurooppalaisen kulttuurin juuret, nykyaikaan ja osoittamaan näiden välisen jatkumon ja yhteyden.

Joosef ja hänen veljensä on yhtä suurisuuntainen ja yhtä kompleksinen temaattinen kompositio kuin Taikavuori ja Tohtori Faustus. Tämä ei ole kuitenkaan ilmeistä, koska romaanin huolellisesti rakennettu, menneen maailman silmiemme eteen loihtiva realistinen taso voi lukiessa kiinnittää kaiken huomion itseensä. Romaanin näennäinen ”realismi” on saanut sen näyttämään vähemmän painavalta puheenvuorolta modernin sisällä kuin Mannin muut merkittävimmät romaanit. Aivan viime aikoina on kuitenkin esitetty – näin esimerkiksi egyptologi ja kirjallisuudentutkija Jan Assmann – että juuri Joosef ja hänen veljensä olisi katsottava Manin pääteokseksi. Olisin taipuvainen hyväksymään tämän näkemyksen. Thomas Mann voi olla joskus raskasta luettavaa, ei ehkä niinkään ajatusten ja tematiikan ylipursuavan runsauden takia – vaikka ainakin Taikavuorta lukiessa voi välillä tuntua tältä – kuin hänen pessimistisen elämänkäsityksensä takia: ihmisessä piilee aistillisuus, joka koko ajan uhkaa hävittää hänen arvokkuutensa. Tämä 1800-lukulaista muotoa oleva pessimismi, jossa ”paha” näyttäytyy seksuaalisuutena, voi joissakin romaaneissa tuntua paitsi vanhahtavalta myös uuvuttavalta. Joosef ja hänen veljensä -romaania keventää se, että Mannille ominainen läpikäyvä ironia saa siinä usein huumorin vivahteen. Se on pituudestaan huolimatta ”kevyttä” luettavaa myös sikäli, että siinä esiintyy, lähes ainoana Mannin teoksista, luottamus ihmiskunnan kykyyn oppia erehdyksistään.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

keskiviikko 14. marraskuuta 2018

”Keksimme jotain”: Anna Ekberg, Salattu nainen



Anna Ekberg, Salattu nainen (Den hemmelige kvinde, 2016). Suom. Katarina Luoma. Minerva Crime 2018.
Ruotsiksi: Den hemliga kvinnan, kääntäjä Lars Ahlström, Massolit 2017.

Joel Kuortti kirjoittaa:


Pohjoismaisten naisdekkaristien maine maailmalla on vahva. Sitä mainetta hyödyntää myös Anna Ekbergin tuore teos Salattu nainen (2016; suom. 2018). Erikoiseksi asian tekee se, ettei Anna Ekberg ole lainkaan naisdekkaristi vaan pseudonyymi, jonka ovat ottaneet käyttöön tanskalaiset miesdekkaristit Anders Rønnow Klarlund ja Jacob Weinreich. Heidän toinen Anna Ekberg -dekkarinsa Kjaerlighed for voksne julkaistiin vuonna 2017.

Teoksen otsikko ja aihe, salattu nainen, luo kuvaa naisiin liittyvästä teemasta. Tietyllä tapaa näin onkin, mutta päällimmäiseksi jää kuitenkin kovin miehinen maailmankuva. Dekkarikontekstissa tämä ei sinänsä ole yllättävää, mutta tunnettujen dekkaristien naamioituminen naiseksi jättää kyllä kyseenalaisen maun lukukokemukseen.

Itse luin kirjan tuoreeltaan ilman tietoa tekijöistä. Lukiessa kysymys tekijyydestä ei noussut pintaan, vaikka tarinassa jotkin piirteet vaivasivatkin. Näitä piirteitä ovat ensinnäkin keskeisten hahmojen, Louisen ja Joachimin, toiminta, joka on paikoitellen epäloogista sekä epäuskottavaa. Toiseksi, henkilökuvaus jää välillä vajavaiseksi, kun juoni tätä edellyttää. Tilanteissa, joissa muutoin olettaisi täydempää kuvausta, jätetään olennaisia asioita kertomatta, mikä edistää juonta, mutta ei ole aina luontevaa henkilöiden rakentumisen kanssa. Joachimin vastaus ”kaikkiin hänen huoliinsa” on: ”Keksimme jotain” (s. 420).

Näistä narratiivisista hankaluuksista huolimatta kirja oli melkoisen vetävää ja juonen kuljetus kiinnostavaa. Pienen idyllisen Christiansøn saaren rauha, vaikkakin näennäinen, rikkoutuu ja tapahtumat alkavat opeasti tiivistyä. Kirjan varsinainen salaisuus, salattu nainen, on hyvin erityislaatuinen ja luo siihen vahvan jännitteen – tosin ehkä hieman turhan hitaasti, peräti 421 sivun kuluessa. Alun asetelma, jossa Louise ja Joachim kohtaavat, on yllättävä, mutta sen perusteella juoni saa hyvän alun.

Juonipaljastusten välttämiseksi en syvenny tässä sen enempää ’Ekbergin’ kirjan luentaan, kunhan totean, että siinä liikutaan niin taidemaailman kuin sodanaikaistenkin julmemman tason rikosten maailmassa – muiden lisäksi. Kirjaa on käsitelty lukuisissa kirjablogeissa, joista löytää tarkempia kuvauksia, jollei halua lukea itse teosta. Linkkinä vielä kustantajan, Minervan, kirjaesittely.


Linkit:
Minervan, kirjaesittely:
http://www.minervakustannus.fi/kirjat/kirja.php?kirja=1411

Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on postkoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.

keskiviikko 17. lokakuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Hans Falladan Yksin Berliinissä

Kuukauden klassikko: Hans Fallada: Yksin Berliinissä (1947, Jeder stirbt für sich allein, suom. myös nimellä Kukin kuolee itsekseen, 1949). Suom. Ilona Nykyri. Helsinki: Gummerus 2015

Liisa Steinby kirjoittaa:

Hans Falladan (oik. Rudolf Ditzen, 1893–1947) romaanin Yksin Berliinissä esitteleminen kirjallisuuden klassikkona voi herättää vastaväitteitä. Fallada oli ensimmäisen maailmansodan jälkeisen pula-ajan kuvauksellaan Kleiner Mann – was nun? (1932, suom. Mikä nyt eteen, Pinneberg?) voittanut puolelleen ison lukijakunnan, mutta kirjallisuuskritiikki ei kuitenkaan nostanut häntä merkittävimpien saksalaiskirjailijoiden joukkoon. Fallada vietti melko kirjavaa elämää: hän oli 1920-luvulla useaan kertaan huumevieroitushoidossa, ja 20-luvulla hän istui pari vuotta kavalluksesta vankilassa. Poliittisesti vaikeasti luokiteltavana hän eli kansallissosialismin kauden vaivoin siedettynä kirjailijana ja joutui vuonna 1944 joksikin aikaa vankimielisairaalaan vaimonsa murhayrityksestä syytettynä. Toisen maailmansodan päätyttyä hän ryhtyi syksyllä 1945 kirjoittamaan viimeiseksi jäänyttä teostaan Yksin Berliinissä; käsikirjoitus valmistui seuraavana vuonna, ja teos ilmestyi Neuvostoliiton miehitysalueella kustantajan vaatimin muutoksin Falladan kuolinvuonna 1947. Sensuroimaton laitos, jolle kirjan uusi suomennos perustuu, ilmestyi vasta vuonna 2011.

Romaani kertoo iäkkäästä pariskunnasta, joka otettuaan vastaan tiedon ainoan poikansa kuolemasta Hitlerin Ranskan-valloituksessa 1940 ryhtyy käymään toivotonta yhden miehen tai yhden pariskunnan sotaa Führeriä vastaan. Mies, puuseppä Otto Quangel, sijoittaa Hitleriä vastustavia, postikortteihin kirjoittamiaan viestejä taloihin, joissa liikkuu paljon ihmisiä. Romaanin ”juoni” koostuu oikeastaan vain siitä, miten pariskunta ryhtyy tähän toimintaan, miten toiminta onnistuu jonkin aikaa, miten Gestapo etsii tekijää ja miten pariskunta paljastetaan ja tuomitaan. Tarina perustuu tositapaukselle. Juoni ei kuitenkaan ole se, mikä kirjassa pitää lukijan otteessaan. Romaania ei voi ihailla sen juonen jäntevyyden kannalta; jos klassikolta vaaditaan kaikinpuolista onnistuneisuutta, Falladan kirja ei ole sitä. Saksalaiset kriitikot ovat arvostelleet teosta myös laajemman perspektiivin puutteesta: tapahtumat ja tilanteet nähdään useiden eri henkilöiden kannalta, joista kukaan ei ymmärrä tapahtumien kokonaisuutta. Mielestäni juuri tässä on kuitenkin kirjan ehdoton vahvuus ja sen erityisyys: siinä kuvataan Kolmannen valtakunnan arkielämän fasismin kokemusta tavallisten ihmisten näkökulmasta, joilla ei todellakaan tuona aikana ollut lintuperspektiiviä, josta he olisivat nähneet, mitä kaikki oikeastaan merkitsi; toki osa heistä oli omaksunut saksalaisten yliherruuden perspektiivin, mutta se oli jo ennen sodan päättymistä osoittautunut vääräksi. Toisin kuin useimmat toista maailmansotaa ja natsismin aikaa käsittelevät kirjat Yksin Berliinissä on kirjoitettu ikään kuin sisältäpäin, tapahtumien keskeltä. Juuri tämä likeisyys tavalliseen elämään, sen muutosten kokemusten välittäminen lukijalle tuo kirjaan sen ainutlaatuisen todellisuuden tunnun ja vaikuttavuuden.

Toisin kuin keskitysleirikuvaukset romaani ei kuvaa sitä, mihin kansallissosialismi lopulta karmeimmillaan johti, vaan sitä, miten raaistuminen vähitellen tapahtui ja miten se koettiin arkielämässä. Tapahtumat nähdään vuorottain useamman ihmisen perspektiivistä, sekä niiden, jotka haluaisivat viettää rauhassa omaa elämäänsä huolimatta havaitsemistaan muutoksista, että niiden, jotka hyötyvät muutoksista. Romaani alkaa kirjeenkantaja Eva Klugen perspektiivistä, joka tuo sekä tiedon siitä, että Ranska on tunnustanut hävinneensä Saksalle – ollaan siis vuodessa 1940 – että Quangelin pariskunnalle tiedon heidän poikansa kuolemasta. Heti ensi sivuilta tulee esille, miten ihmisten on nyt oltava varuillaan sen suhteen, mitä he sanovat tai tekevät kenenkin läsnä ollessa, koska ei voi tietää, kuka on ilmiantaja. Postinkantaja on itse ”ollut puolueen jäsen siitä pitäen kuin on ollut postissa töissä”, jolloin lukija ymmärtää näiden kahden seikan välisen yhteyden. Politiikka ei Evaa kiinnosta; itsevarjelun takia on kuitenkin muistettava, keitä on tervehdittävä ”Heil Hitler!”-tervehdyksellä. Hän ei voi pitää Rosenthalin vanhaa pariskuntaa, jonka omistama pesula juuri ”arjalaistettiin”, pelkästään heidän juutalaisuutensa takia muita huonompina ihmisinä, päinvastoin hän muistaa rouvan antaneen vähävaraisille luottoa – ”ja nyt ne ovat hakeneet rouvan miehen”. Eva Kluge pyrkii kuitenkin ainoastaan elämään omaa elämäänsä. Hän elää yksikseen mielessään vain kaksi rintamalla olevaa poikaansa, ja vaikka hän kuulee kaikenlaista saksalaisten hirmutöistä – siviileitä kohtaan osoitetusta väkivallasta ja raiskauksista – hän uskoo poikiensa pysyvän ”kunnollisina”. Hän murtuu vasta ymmärtäessään, että hänen lempipojalleen on tapahtunut jotakin pahempaa kuin kuolema. Hänelle kerrotaan valokuvasta, jossa ”näkyy se sun Karlemannis, ku se pitää sellasta siinä kolmivuotiasta juutalaispoikaa jalasta kiinni ja hakkaa sen päätä autonpuskuriin”. Kun Eva tajuaa tämän todeksi, hän ymmärtää, ettei hän ”voisi enää koskaan halata Karlemannia”, vaan hänen täytyy sulkea kotinsa ovi tältä ikuisiksi ajoiksi. Eva näkee tämän puolueen harjoittaman raaistamisen tuloksena ja haluaa ”heti huomenna” ottaa selvää, miten puolueesta voi erota, vaikka uskoo tämän olevan vaikeaa.

Fallada näyttää, miten kansallissosialismi nosti karkeimmat ja alhaisimmat ihmiset valta-asemiin ja ruokki heissä heidän huonoimpia puoliaan ja miten vähitellen totuttiin yhä raaempiin ja väkivaltaisempiin käytäntöihin. Kerrotaan puolueen järjestämästä kokouksesta tehtaan alemmalle johdolle, johon Quangelkin kuuluu – ainoana puolueeseen kuulumattomana, kiistämättömien ammatillisten ansioidensa takia. Varustelutuotantoa palvelevan tehtaan vaaditaan kaksinkertaistavan tuotantonsa – samalla kun sanotaan sodan olevan muutamassa viikossa ohi, kun Englantikin on vielä valloitettu. Mutta univormupukuinen puhuja vaatii vielä muutakin: esimiesten on vastattava siitä, että tehdas ”on puhdas”, mikä tarkoittaa kansallissosialistista ajattelua. Se joka ei raportoi kaikesta epäilyttävästä, joutuu itse keskitysleirille, huutaa puhuja ”kasvot sinipunaisina ja ylös nostetut kädet raivosta kouristellen”. Kuulijakunta on järkyttynyttä – mutta liian peloissaan uskaltaakseen sanoa vastaan. Salista päästyään kaikki huokaavat kuin olisivat heränneet pahasta unesta. Se mikä aluksi tuntuu pahalta unelta, on kuitenkin kohta uusi normaali. Tämä näytetään myös pikkurikollisten ja muun yhteiskunnan pohjasakan kannalta, joka tajuaa, että juutalaisten omaisuuden lain suoja heikkenee päivä päivältä eikä juutalaisten ahdistelusta tai tappamisestakaan tarvitse pian seurata mitään. Ilmiantajat ja SS-miehet, jotka saattavat hekin olla aluksi epävarmoja ja jopa kauhuissaan silkan väkivallan kokemisesta, hallitsevat pelolla ympäristöään.

Quangeliä ja hänen vaimoaan ei ole stilisoitu sankareiksi. He eivät ole puolueen jäseniä, mutta silti he ovat tähän asti olleet Hitlerin kannattajia, tämä kun pystyi tarjoamaa saksalaisille työtä ja toimeentuloa. He ovat seuranneet syrjässä pysytellen kaikkia niitä epämiellyttäviä muutoksia, jotka he ovat havainneet ympärillään, kuten puolueen jäsenten epäoikeudenmukaista suosimista. He olivat ajatelleet, että ”Hitlerin ympäriltä pitäisi vain hätistää kaikki ne loiset ja siipiveikot, joita ei muu kiinnostanut kuin rahan kahmiminen ja makea elämä”, niin elämä muuttuisi paremmaksi; mutta Führer on vastuussa tästä mielettömästi sodasta ja nuorten ihmisten tapattamisesta – mitä hänestä siis pitäisi ajatella? Anna Quangel on suruviestin saadessaan huutanut miehelleen, että siinä näet nyt, mihin sinun Hitlerisi on meidät vienyt, ja Otto Quangel ryhtyy ”vastarintamieheksi” ensisijaisesti vakuuttaakseen vaimolleen, että ei ole kysymys ”hänen” Hitleristään. ”Sankaruuden” syyt voivat olla yhtä pienet kuin sopeutumisen; silti on olemassa sellaista kuin kunnollisuus ja oikeudenmukaisuus, eikä kirjoittajalla ole pienintäkään epäilystä siitä, millaista kulttuurista, moraalista ja inhimillistä katastrofia kansallissosialismi merkitsi. Romaanin ansio on, että se näyttää tämän luhistumisen sisältä päin sen tapahtuessa, pikemmin kuin sen kauhistuttavasta lopputuloksesta tai historiallisesta tulkinnasta käsin.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

tiistai 4. syyskuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Herääminen: Feministinen ja darwinilainen romaani

Kuukauden klassikko:
Kate Chopin, Herääminen (The Awakening, 1899). Suom. Raija Larvala. Turku: Faros, 2009.

Bo Pettersson kirjoittaa:


1960-luvun lopulle asti syvän etelän kirjailija Kate Chopin (1850–1904) oli miltei kokonaan unohdettu. Kirjallisuushistoriat mainitsivat hänet ohimennen ns. local color -paikalliskirjailijana. Sitten norjalainen kirjallisuustieteilijä Per Seyersted löysi hänet ja ihmetteli, kuinka niin kiinnostava kahden romaanin ja kymmenien novellien prosaisti oli päässyt unohtumaan. Vuonna 1969 hän julkaisi englanniksi Chopinista kriittisen elämäkerran, minkä myötä amerikkalaiset kriitikot ja toisen aallon feministit viehättyivät kirjailijasta niin, että Chopinin novelleista ja varsinkin hänen keskeisemmästä teoksestaan Herääminen painettiin uusia painoksia. 2000-luvun alussa Raija Larvala kirjoitti ohjauksessani pro gradunsa tästä romaanista ja suomensi sen sittemmin – hyvin suomensikin. Eli joskus akateeminen tutkimus voi auttaa löytämään unohdettuja helmiä.

Nainen ristitulessa
On ymmärrettävää, että teos joka nostetaan kaanoniin feminismin kautta, on etupäässä saanut feministisiä luentoja. Tähän on useita syitä. Heräämisen motiivina on suhteellisen onnellisesti naimisissa olevan aikaiseen keski-ikään ehtineen naisen, Edna Pontellierin, lähinnä seksuaalinen herääminen. Kuten niin monista 1800-luvun naissankareista hänestä tulee langennut nainen: hänellä on lyhyt fyysinen suhde Alceehen ja sittemmin syvempi rakkaussuhde Robertiin. Kun Edna vähitellen oppii uimaan (yksi hänen heräämisistään), on luontevaa, että hän lopuksi ui ulapalle, mikä yleensä nähdään itsemurhana.

Kun Chopin sankarinsa tavoin oli cajun eli Louisianan ranskalainen ja innostunut ranskalaisesta kirjallisuudesta, Heräämisen päähenkilö ja juonenkäänteet ovat johtaneet siihen, että romaania usein kutsutaan amerikkalaiseksi Rouva Bovaryksi. Yhtymäkohtia kyllä löytyy ranskalaiseen proosaan, varsinkin Gustave Flaubertin Emma Bovaryyhin, ja käänsihän Chopin myös suosikkikirjailijaansa Guy de Maupassantin novelleja. Tältä hän varmaan oppi sen, mitä kutsui kirjailijan yhdenneksitoista käskyksi, ”Älä saarnaa”.

Herääminen tasapainotteleekin monessa mielessä. Ednaa revitään kahteen suuntaan: kaksi hyvin erilaista rakastajaa, kaksi ystävätärtä (äitihahmo ja yksinäinen taiteilija), ja kaksi vanhempaa miestä (härkämäinen, jopa väkivaltainen isä ja ymmärtäväinen tohtori Mandelet). Myös kuvakieli on kaksijakoista. Tässä Edna on lähdössä uimaan romaanin lopussa: ”Miten oudolta ja pelottavalta tuntui seistä alastomana taivaan alla – ja kuinka ihanalta! Hän tunsi itsensä vastasyntyneeksi olennoksi, joka avaa silmänsä tutussa maailmassa, jota ei ollut koskaan tuntenut. [/] Vaahtopäiset pienet aallot [--] kiertyivät kuin käärmeet hänen nilkkojensa ympäri. [--] Meren kosketus on aistillinen, se sulkee ihmisruumiin pehmeään, lujaan syleilyynsä.” Kuvat asetellaan vastakkain: Edna on kuin vastasyntynyt, mutta aallot ovat käärmeenomaisia; hän on sekä syytön että syyllinen.

Kaiken keskellä yksin
Onkin syytä katsoa Ednaa laajemmasta näkökulmasta. Kun Chopin kirjoitti romaaninsa 1890-luvun lopulla syvässä etelässä, jopa tällainen tasapainotteleva kuvaus oli varsin uskalias. Herääminen saikin paljon kritiikkiä, vaikka itärannikon avarakatseisimmat kriitikot ymmärsivät arvostaa sitä. Kirja voidaan siis nähdä proto-feministisenä teoksena, ja Chopin yritti muutenkin elämässään ja tuotannossaan löytää paikkansa itsenäisenä naisena, leskenä ja kuuden lapsen äitinä yhteiskunnan normien rajamailla.

Heräämisessä on kuitenkin paljon muutakin. Sen alkuperäinen otsikko oli ”Yksinäinen sielu”, ja sitä Edna kuvastaa ollessaan niin monessa mielessä ristitulessa. Chopinin esseistä käy ilmi, että hän oli sisäistänyt Charles Darwinin evoluutio-opin: elämä ei välitä yksilöistä vaan jatkuvuudesta. Vehreän etelän symbolien ja kuvien kautta Edna nähdään ”olentona”, joka lopullisessa heräämisessään V. A. Koskenniemen tavoin ymmärtää olevansa kaiken keskellä yksin. Romaanin lopussa näemme Ednan vielä uivan ja ajattelevan lapsuutensa vehreyttä aikana, jolloin hän ensimmäistä kertaa kiinnostui miehistä.

Herääminen ja Chopinin monet hienot novellit kannattaakin lukea tarkkaan, sillä kirjailija ei päästä henkilöitään eikä lukijaa helpolla. Hän luonnehtii hienovaraisesti ja avoimin silmin sekä naisia että miehiä olemassaolon taistelussa. Tämä taistelu saa usein piirteitä rakkaudesta tai halusta, mutta kuvaillessaan niitä Chopin näyttää, että evoluutio on muovannut ihmisen siinä missä muunkin maapallon eliöstön.

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa.


torstai 19. heinäkuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Lazarillo de Tormes

Kuukauden klassikko:
Anon: Lazarillo de Tormes (1554). Suomentanut Arto Rintala. Turku: Faros 2012

Liisa Steinby kirjoittaa:


Romaanin juuria voidaan etsiä eri tahoilta ja eri vuosisadoilta, vaikka pysyteltäisiin Euroopan rajojen sisällä. Voidaan muistuttaa myöhäiskreikkalaisen romaanin olemassaolosta, puhua keskiaikaisista runoromaaneista ja ajatella kuin Ian Watt, että modernissa mielessä romaani syntyi Englannissa 1700-luvun alussa. Yksi ehdotus, mistä romaanin uudenaikaisessa mielessä voisi väittää alkavan, on espanjalainen 1500-luvun puolivälistä peräisin oleva Lazarillo de Tormes, jonka kirjoittaja on tähän päivään asti jäänyt tuntemattomaksi. Teosta pidetään yleensä nk. pikareski- eli veijariromaanin varhaisimpana edustajana. Millä perusteella voidaan väittää, että tässä alkaa jotakin uutta, sellaista, joka muodostaa ainakin yhden uuden ajan eurooppalaisen romaanin juurista?

Niin kutsuttu tavallinen lukijakin, joka ei ole erikoisen perehtynyt Espanjan renessanssiaikaiseen kirjallisuuteen, erottaa helposti joitakin oleellisia seikkoja tämän suppean romaanin muodosta samoin kuin sen sisällöstä. Romaani on omaelämäkertamuotoa, mutta kertoja ei ole suurmies vaan alempaan yhteiskuntaluokkaan kuuluva henkilö: Lazarillo joutuu pitkän aikaa etsimään elantoaan muiden palveluksessa. Tarinat, joita hän kertoo isännistään, ovat anekdoottimaisia. Tällaisia tarinoita, joissa petkutetaan, pelastutaan pulmatilanteesta neuvokkuudella tai joita kerrotaan pelkästään tilanteeseen sopiva sutkauksen esittämiseksi, on ajateltava kerrotun suullisina tarinoina kautta aikojen. Pilatarinat, joissa naurettavaan ja arveluttavaan valoon joutuvat useat kirkon palvelijat sekä aatelismies, jotka nähdään alempaan yhteiskuntaluokkaan kuuluvan armottomasta, tarkkanäköisestä perspektiivistä, ovat yhdistettävissä siihen ”kansan naurukulttuuriin”, josta Mihail Bahtin esittää uuden ajan romaanin syntyneen Rabelais’n tuotannossa. Bahtin esittää romaanin syntyneen ”virallisen” kulttuurin ulkopuolella. Tämä pätee myös Lazarilloon: jos virallinen kulttuuri oli yläluokan kulttuuria, joka oli sidoksissa hoviin ja kirkkoon, on Lazarillo tämän kulttuurin kyseenalaistavaa vastakulttuuria. Vastakulttuuri paljastaa armottomasti, mutta myös nauraa ja pilkkaa. On ilmeistä, miksi tekijä ei halunnut nimeään julkisuuteen: paljastumisella olisi voinut olla tekijälle vakavat seuraukset.

Lazarillo syntyi myllärin perheeseen. Mylläri joutui kuitenkin kiinni viljan varastamisesta asiakkailta, hänet vangittiin ja hän joutui sotapalvelukseen, missä hän kuoli soturin muulinajajana. Lazarillo kasvaa majatalossa, missä hänen äitinsä toimii palvelijana. Vielä keskenkasvuisena hän joutuu jättämään äitinsä ja pikkuveljensä ja lähtemään ”maailmalle”, kun sokea kerjäläinen ottaa hänet saattajakseen. Tämän alemmaksi sosiaalisella asteikolla ei voi päästä: siitä asemasta alkaa siis Lazarillon itsenäinen elämä. Lazarillo on omien sanojensa mukaan aluksi ”yksinkertainen”, mutta sokea vanhus opettaa hänelle elämän realismia aloittamalla yhteisen elämän mojauttamalla hänen kallonsa kivipatsasta päin, johon vanhus on käskenyt hänen nojata, niin kovin, että päänsärky kestää kolme päivää. Opetus on, kuten vanha mies selittää, että Lazarillon on uudessa sokean oppaan tehtävässään oltava paholaistakin terävämpi.

Välittömin ongelma, jonka Lazarillo kohtaa sokean kerjäläisen apupoikana, on hengissä pysymiseen välttämättömän ruoan hankkiminen. Lazarillon tarina onkin pärjäämistarina sen perustavimmassa, hengissä selviytymisen tarinan mielessä. Keppostelu koskee aina kysymystä, miten hankkia ruokaa henkensä pitimiksi. Tavoitteena ovat milloin leivänkannikat, hiirenloukusta varastettu juustomuru, makkara tai kulaus viiniä. Teema jatkuu yhä uusin muunnelmin, kun Lazarillo vaihtaa isäntää: ensin itaraan pappismieheen, sitten pennittömään mutta kunniastaan ehdottomasti kiinni pitävään aatelismieheen, jolle hän joutuu kerjäämällä hankkimaan ruoan, oman ruokansa lisäksi; köyhän espanjalaisen aatelismiehen tyyppi, vaikkakaan ei näin äärimmäisessä muodossa, tuli puoli vuosisataa myöhemmin maailmankuuluksi Don Quijoten hahmossa. Tämän jälkeen mainitaan lyhyesti Lazarillon olleen munkin palveluksessa, joka viis veisasi luostarilupauksista ja päinvastoin rakasti maallisia huvituksia. Lazarillon viimeinen isänsä on anekauppias, joka saa petkuttamalla kaiken kansan ostamaan aneita. Lopuksi kerrotaan Lazarillon sosiaalisesta noususta: hän pääsi ensi työhön, jossa hän saattoi neljän vuoden tienesteillään ostaa itselleen siistit käytetyt vaatteet, ja tämä avulla hän pääsi ”valtion virkaan”: hänestä tuli kaupungin julkinen kuuluttaja. Tässä ominaisuudessa hän pääsi myös naimisiin: itse tuomiorovasti haluaa naittaa hänet palvelijattarelleen. Tosin Lazarillo saa myöhemmin kuulla, että vaimo on tuomiorovastin rakastajatar ja lienee synnyttänyt tälle jokusen lapsenkin; mutta hän päättää sulkea silmänsä ja korvansa näiltä ”juoruilta” ja nauttia siitä mukavasta elämästä, jonka hänen virkansa ja tuomiorovastin suosio hänelle mahdollistavat.

Lazarillon kertomat yksittäiset anekdootit voisivat olla peräisin kansan suusta. Koottuina yhteen Lazarillon elämäntarinaksi niistä muodostuu kuitenkin jotakin enemmän: kokonainen yhden ihmisen elämän kuva, nähtynä illuusiottomasti, jopa kärjistetyn satiirisesti piirrettyä aikalaiselämän kuvaa vasten. Pelkkä toisto – se että Lazarillo yhä uudestaan ja uudestaan, lapsuudestaan tarinansa loppuun asti, jolloin hän omien sanojensa mukaan on elämänsä ”huipulla”, on samassa pettämisen tai petetyksi tulemisen vaihtoehtojen äärellä – herättää sen vaikutelman, että muita vaihtoehtoja ei kerta kaikkiaan ole. Pettäminen ja petetyksi tuleminen eivät ole välttämätön elämisen muoto vain yhteiskunnan alimmilla portailla, joilla käydään olemassaolon taistelua, vaan se on yleinen elämisen tapa myös yhteiskunnan ylimmillä portailla aatelismiehiä ja tuomiorovastia myöten. Lazarillo ei ole vailla myötätuntoa nälkää näkeviä kohtaan – tätä osoittaa, että hän jakaa leivänkannikkansa rutiköyhän aatelismiehen kanssa – mutta myötätuntoon on harvoin varaa; ei ole myöskään varaa moraaliseen nirsoiluun, jos turvattu elämä on tarjolla. Lopun perusteella Lazarillon voisi sanoa kyynistyneen kokemustensa myötä, mutta romaanin perspektiivissä hänen kehityksensä näyttäytyy pikemmin realiteettien tunnustamisena. Romaanin kirjoittaja on tietenkin tietoinen siitä, että tämä ”realismi” on paljon enemmän kuin ajan kirjallisuuden vartijat voivat suvaita.

Lazarillo de Tormesissa on syntynyt kansanomaisen realismin, toisin sanoen realiteettien tunnustamisen, pohjalta yksi varhaisimmista romaaneista. Romaani on syntynyt, kun anekdooteista on kasvanut kokonaisen elämän ja sen edellytysten kuva. Lazarillossa on toteutunut romaanin pyrkimys ”totaliteettiin”, kokonaiskuvan antamiseen ihmisen elämisestä ja sen mahdollisuuksista.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

torstai 10. toukokuuta 2018

PROFESSORIPOOLI: Senecan Oidipus

Kuukauden klassikko:
Seneca, Oidipus. Teoksessa: Lucius Annaeus Seneca, Kaksi tragediaa: Faidra & Oidipus. Suomennos ja selitykset Antti T. Oikarinen ja Maija-Leena Kallela. Helsinki: Viisas Elämä OY, 2016. 186 s.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:


Kreikkalaisen Sofokleen tragedia Kuningas Oidipus on Homeroksen eeposten ja Vergiliuksen Aeneiksen ohella antiikin kirjallisuuden luultavasti kuuluisin ja arvostetuin teos. Antiikin Kreikassa tiedetään kuitenkin kirjoitetun pitkälti toistakymmentä muuta Oidipus-aiheista tragediaa, jotka kuitenkin ovat kadonneet lukuun ottamatta Sofokleen Oidipus Kolonoksessa –näytelmää. Sen sijaan roomalaisen filosofin Senecan (n. 4 eKr. – 65 jKr.) kirjoittama Oidipus on säilynyt samoin kuin joukko muita Senecan tragedioita; ne ovatkin Octavian ja Hercules Oetaeuksen (joita myös on toisinaan pidetty Senecan kirjoittamina) ohella ainoat kokonaisina säilyneet roomalaiset tragediat. Lisäksi on säilynyt Hosidius Getan erikoislaatuinen Medea, ns. cento-tyyppinen teos, joka koostuu Vergiliukselta saaduista runosäkeistä.

Oma kysymyksensä on, missä määrin Senecan näytelmiä esitettiin antiikin aikana. Koska niiden teatteriesityksistä antiikin aikana ei ole tietoja, niitä on pidetty resitaatiodraamoina, näyttelijän ja ehkä kuoron jollakin tavalla draamallisesti esittäminä esimerkiksi yksityistilaisuuksissa. Senecan verenhuurteiset ja kauhuefektejä tavoittelevat, mutta myös elämänfilosofiaa ja hienoa lyriikkaa sisältävät näytelmät kokivat uuden tulemisensa renessanssin aikana kuningatar Elisabetin Englannissa, jossa niillä oli huomattavaakin vaikutusta ajan dramatiikkaan Shakespearea myöten.

Senecan Oidipus avautuu nimihenkilön laajalla monologilla, jossa tämä murehtii Teebassa vallitsevaa onnetonta tilannetta, kaupungissa riehuvaa ruttoa. Tässä tilanteessa hän ei voi iloita asemastaan ja hän laajentaa näkemyksensä koskemaan yleensä valta-asemia: ”Juuri niin kuin korkeat vuorenselänteet pyydystävät aina tuulet, / ja niin kuin kalliosärkkiä, jotka järkäleillään halkovat aavoja meriä, / piiskaavat aallot, vaikka meri olisi kuinka tyyni, aivan samoin ovat korkeat valta-asemat Onnettaren armoilla.” Samantapaisia ajatuksia esiintyy Senecan Thyesteessä, jossa nimihenkilö toteaa, miten ”kaikki suuri on mieluisaa vain valheellisten nimitysten takia” ja miten ”todella suurta kuninkuutta on se, että pystyy tulemaan toimeen ilman kuninkuutta.”

Kun Oidipus on saanut tiedon siitä, että mies, jonka hän oli surmannut, on hänen isänsä, ja että nainen, jonka kanssa hän on mennyt naimisiin ja saanut lapsia, on hänen äitinsä, hän näytelmän lopussa monologissaan esittää itsensä sijaiskärsijänä. Monologin lopussa onkin nähty suorastaan kristillisiä sävyjä: ”Kaikki te sydämeltänne väsyneet ja sairauden raskauttamat, jotka / puolikuolleina raahaatte ruumiitanne, katsokaa, minä pakenen, poistun: / nostakaa päänne, lempeämmät taivaalliset olosuhteet / seuraavat minun jälkeeni.”

Senecan näytelmän eräänlaista oratorionomaisuutta ilmentävät eräät muut monologit ja kuoron huomattavan laajat osuudet; kuoron osuus on paljon keskeisempi kuin Sofokleen Kuningas Oidipuksessa. Erikoinen ratkaisu on tietäjä Teiresiaan kehotus toisessa näytöksessä laulaa Bakkhoksen ylistystä hänen päästäessään Styksin salat julki. Kuoron esittämä ylistys, joka päättää toisen näytöksen, onkin paitsi vaikuttava myös metrisesti taidokas (mikä ei suomennoksesta valitettavasti välity). Kolmannen näytöksen keskiössä on Kreonin unenomainen monologi, jossa hän kertoo Teiresiaan esiin manaaman Laioksen, Oidipuksen surmaaman isän, ilmestymisestä ”paakkuisena verestä, joka valuu pitkin hänen ruumistaan, saastainen tukka inhottavan lian peitossa”. Myös kolmas näytös päättyy kuoron lauluun. Neljännessä näytöksessä Oidipus saa tietää totuuden, minkä jälkeen kuoro jälleen lopettaa näytöksen esittämällä traagisen tilanteen vastapainoksi antiikin kirjallisuudessa ja filosofiassa yleisen keskitien ajatuksen: ”Kaikki, mikä ylittää kohtuuden rajat, / horjuu epävakaassa tilassa”. Kuoron laulu sisältää viittauksia Horatiuksen runoihin ja Daidaloksen ja Ikaroksen tarinaan, joka tunnetaan Ovidiuksen Metamorfooseista.

Viimeisen näytöksen alussa sanansaattaja esittää vaikuttavan, lähes groteskin kertomuksen Oidipuksen reaktioista hänen saatuaan tietää totuuden: ”Hän koukisti kätensä ja tunnusteli niillä ahnaasti silmiään, / riuhtaisi silmämunat irti syvältä niiden alimpia juuria myöten / sekä työnsi ne pois; hänen sormensa viipyivät tiukasti / syvällä tyhjissä kuopissa ja kynsin raatelivat pohjia myöten / silmien onttoja sopukoita ja tyhjiä onkaloita.” Näkeminen ja silmät oli ennakoivasti mainittu jo näytelmän aloittavassa Oidipuksen monologissa. Viimeinen näytös sisältää myös Oidipuksen ja hänen äitinsä/puolisonsa Iokasten kohtaamisen, Iokasten itsemurhan ja Oidipuksen jo edellä mainitun loppurepliikin.

Kreikkalaisten draamojen konventioihin kuului, että verisiä tapahtumia ei esitetä näyttämöllä vaan niistä kertoo esimerkiksi sanansaattaja. Näin on menetellyt myös Senecan Oidipuksen sokaisukohtauksen osalta. Vastaavasti Senecan Faidrassa sanansaattaja kertoo Hippolytoksen kohtalosta. Kuitenkin Medeiassa Seneca antaa nimihenkilön surmata lapsensa katsojien silmien edessä. Kreikkalaisten draamojen 400 vuotta vanhaa konventiota ei enää roomalaisaikana tarvinnut noudattaa.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.