PROFESSORIPOOLI: Isaac Bashevis Singerin Vanhaa rakkautta: Kuolemanvakavat ja naurettavat intohimomme

 

Isaac Bashevis Singer: Vanhaa rakkautta, tarinoita vanhasta maasta. Suom. Jukka Kemppinen. Tammi 1988. 

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Isaac Bashevis Singer (1903–1991) oli Puolan juutalainen kirjailija, joka kirjoitti pitkään jiddishiksi; paettuaan natseja Yhdysvaltoihin hän vasta melko pitkän siellä oleskelun jälkeen ryhtyi kirjoittamaan myös englanniksi. Mainittu käännösvalikoima on koottu Singerin tarinakokoelmista eri vuosikymmeniltä. Lyhyiden kertomusten lisäksi Singer on julkaissut useita romaaneja. En usko kuitenkaan olevani yksin väittäessäni, että Singerin omin kirjallinen muoto on juuri suullista tarinaa muistuttava lyhyt kertomus, jossa paikkakunnan ja henkilöiden etu- ja sukunimen mainitseminen alussa luo todellisuuden tuntua. Tarinoiden sisällössä on silti paljon vaihtelua: jotkut näyttävät olevan lähellä kirjailijan omakohtaista jonkun tuttavan muistelua, jotkut taas on kerrottu kyläläisten perspektiivistä.

                      Singerin tarinoille on ominaista keskittyä yhteen tai korkeintaan muutamaan henkilöön, joiden tarina kerrotaan. Keskushenkilö on usein jonkin tietyn intohimon tai päähänpinttymän vallassa, joka ohjaa hänen tekemistään. Tapahtuminen sisältää yllättäviä käänteitä; usein siihen sisältyy yliluonnollisia asioita kuten henkiä tai paholaisia. Toisinaan oletetut henget ja paholaiset selitetään reaalisen maailman ilmiöiksi, toisinaan taas kerronta tapahtuu läheltä kokevien henkilöiden näkökulmaa, johon yliluonnolliset seikat mahtuvat. Singerin käyttämät yliluonnolliset tai fantastiset elementit eivät ole romantiikan perintöä vaan pikemminkin juutalaista: kyseessä on erityinen, juutalainen ”maagisen realismin” muoto. Siinä missä joku erityisen hyveellinen naishenkilö voi García Márquezin Sadan vuoden yksinäisyydessä – katolisen ihmeisiin uskomisen maailmassa – lennähtää tuulisena päivänä hameidensa kannattelemana taivaaseen ovat Singerin ihmisille asioita sekoittavat, pahojaan tekevät pikkupaholaiset, dybbukit, todellisuutta.

                      Singer itse kuuluu maallistuneisiin juutalaisiin, mutta hän suhtautuu juutalaiseen kulttuuriin kunnioittavalla vakavuudella – mikä ei sulje pois huumoria. Juutalaisilla on omat, heille ominaiset päähänpinttymänsä, kuten päivittäiset rukouskäytännöt niihin liittyvine tarvekaluineen, poikien monivuotinen jeshivakoulu, jossa opiskellaan hepreaa ja pyhiä kirjoituksia, ”puhdas” ruoka ja säädellyt menot koskien sapattia, uskonnollisten juhlien viettoa, seksuaalista kanssakäymistä avioliitossa. Juutalaiset menot ja uskomukset näyttäytyvät omalaatuisina, mutta eivät ehkä sen järjettömämmiltä kuin ylipäänsä jollekin tietylle kulttuurille ominaiset, välttämättöminä pidetyt ajattelu- ja toimintatavat. Singerin juutalaisuuden kuvaus koskee paljon myös yleisinhimillisiä intohimoja ja mielen askarruksia, kuten rakastumisia, seksuaalisuutta, uskoa ja epäilyä. Intohimojen vakava puoli on siinä, että ne tuottavat usein hankauksia ympäristön kanssa tai tulevat muutoin määrittämään ihmisen elämää, ja niiden naurettavuus on siinä, että ne näyttäytyvät muille epärationaalisina tai käsittämättöminä. Singerin kertomuksissa molemmat puolet ovat läsnä. Intohimot generoivat tapahtumista ja tuottavat siihen yllättäviä käänteitä, jollaiset ovat myös yksi Singerin kertomusten tunnusmerkki.

                      ”Jeshivapoika Jentl” on hyvä esimerkki intohimojen yllättäviä tapahtumia tuottavasta voimasta. Jentl-tyttönen on käynyt isänsä kanssa vakavia opillisia keskusteluja juutalaisuudesta, ja isä pahoittelee sitä, ettei Jentl ole poika, joka voisi täysin paneutua juutalaisuuden pyhiin kirjoituksiin. Jentl on samaa mieltä: häntä ei kiinnosta naisille tarjottu kodin piiriin rajoittuva rooli. Kun isä kuolee ja Jentl jää yksin maailmaan, hän tekee radikaalin ratkaisun: hän hakeutuu pojaksi pukeutuneena toisen paikkakunnan jeshivakouluun. Hän ystävystyy koulun toisen oppilaan kanssa. Tarina johtaa siihen, että Jentl rakastuu toveriinsa – mutta solmii avioliiton työn kanssa, joka on antanut hänen toverilleen rukkaset. Vielä avioliitossakin sukupuoliasioista tietämättömän ”vaimonsa” kanssa Jentl onnistuu pitämään salaisuutensa. Lopulta hän paljastaa asian oikean laidan toverilleen, joka silloin tunnistaa olevansa Jentliiin rakastunut. Jentl kuitenkin katoaa suostuteltuaan toveriaan menemään naimisiin hänen ”vaimonsa” kanssa, josta hän on ottamassa eron. Avioliitto toteutuukin, mutta sekä mies että vaimo ovat edelleen rakastuneita Jentliin ja kaipaavat häntä.

                      ”Taibele ja hänen demoninsa” kertoo naisesta, jonka lapset ovat kuolleet pieninä ja jonka mies on lähtenyt tiehensä hänen ollessaan vain kolmenkymmenen neljän. Koska avioeroa ei ole tehty, Taibele ei voi solmia uutta avioliittoa vaan on tuomittu yksinäiseen elämään. Taibele kertoo ystävättärilleen lukemansa tarinan demonista, joka eli naisen kanssa kuin aviomies. Ohi kulkeva mies kuulee tarinan ja saa tästä ajatuksen toteuttaa se Taibelen kanssa. Se onnistuu, koska Taibele ei kiistä demonien olemassaoloa ja koska demoni vierailee Taibelen luona vain yön pimeydessä. Taibele kiintyy demoniinsa, jonka hän lopulta toteaa olevan hellempi häntä kohtaan kuin aviomies konsanaan. Heidän yhteiselonsa jatkuu miehen kuolemaan asti Taibelen koskaan pääsemättä perille asioiden todellisesta tilasta.

                      ”Teurastaja” kertoo miehestä, joka olisi halunnut rabbiiniksi mutta joutuu vastaanottamaan rituaaliteurastajan tehtävän, vaikka ei kestä veren näkemistä. Hän ei totu teurastamiseen vaan voi pahoin myötätunnosta teurastettavia eläimiä kohtaan. Pian hän näkee koko eläinkunnan olevan luonnontilassaan jatkuvan, armottoman tappamisen kohteena, ja hän syyttää tästä Jumalaa: Jumala on vähemmän sääliväinen luomakuntaansa kohtaan kuin teurastaja. Mies päätyy harhailemaan houreisena joen rannoilta, jonka vedestä hänen ruumiinsa löydetään.

                      ”Pimeyden valta”- novellissa nuori nainen on saanut päähänpinttymän, että hänen aviomiehensä on rakastunut hänen sisareensa, ja valmistaa sisarelleen hääpuvun, jonka jälkeen hän itse kuolee. Mies ja sisar menevät naimisiin mutta eroavat pian, koska kuollut nainen on joka yö heidän välissään.

                      Joissakin minä-muodossa kerrotuissa novelleissa liikutaan Varsovan kirjallisissa piireissä tai tavataan tuttu kirjailija Israelissa. Tarinat ovat realistisempia, mutta silti erikoiset, lähes uskomattomat ja usein kaameatkin tapahtumat seuraavat toisiaan. Juutalaisten historia erityisesti 1930- ja 1940-luvulla antaa tällaisiin tarinoihin pätevän pohjan. ”Miksi Heisherik syntyi”-kertomus on miehestä, kiertelevästä sisälmysten kauppiaasta (!), joka lähestyi Varsovassa kertoja-minää (Singeriä) pyytäen häntä toimittamaan jättimäisen käsikirjoituksen painettavaan kuntoon. Tavattoman lavea käsikirjoitus, joka koskee miehen kokemuksia Puolan armeijassa bolshevikkisotien aikana 1920–1921, on arvoton ja mahdoton korjata. Päätösjaksossa kerrotaan miehen toimineen myöhemmin kirjeiden salakuljettajana natsien miehittämän Puolan ja Neuvostoliittoon paenneiden juutalaisten välillä; kiinni jouduttuaan mies kidutettiin hengiltä. Singer kysyy tarinan lopuksi puolileikillisesti, miksi mies oli syntynyt, ja vastaa, että hänestä ei olisi koskaan tullut ”pyhää sanansaattajaa”, niin kuin kirjeiden salakuljettajia kutsuttiin, ellei hän olisi kokenut kaikkea sitä, mitä hän ”liikuttavassa” käsikirjoituksessaan niin laajasti kuvailee.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

                     

                     

PROFESSORIPOOLI: Mary Shelleyn Frankenstein: Ihmisen uhma ja yksinäisyys

Mary Shelley, Frankenstein: Moderni Prometheus (Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818, 2. laitos 1831). Suom. Hannu Poutiainen. Helsinki: Basam Books, 2021.

 

Bo Pettersson kirjoittaa:

 

Monet varmaan uskovat tuntevansa Mary Shelleyn romaanin Frankenstein: Moderni Prometheus (1818), koska ovat lukeneet tai nähneet eri sovituksia siitä. Alkuperäisteos on kuitenkin yllättävän erilainen kuin useimmat populaarikulttuurin versiot. Esimerkiksi suuri osa kirjasta on kirjemuodossa ja keskeisiä kertojia on kolme.

 

Kehyskertomuksessa brittiläinen kapteeni Robert Walton mainitsee kirjeitse siskolleen Margaretille tavanneensa geneveläisen luonnontieteilijän Victor Frankensteinin. Tästä alkaa varsinainen romaani, jossa Frankenstein kertoo Waltonille elämästään ja hirviömäisestä, nimettömästä luomuksestaan, joka vuorostaan kuudessa luvussa keskellä kirjaa kertoo luojalleen omasta elämästään. Suomeksi romaanista on Paavo Lehtosen käännös vuodelta 1973 ja Hannu Poutiaisen käännös vuodelta 2021.

Goottinen luomiskertomus

Frankenstein jatkaa goottisen kerronnan perinteitä, mutta yhdistää siihen sen verran luonnontieteellistä tematiikkaa, että sitä pidetään ensimmäisenä varsinaisena tieteisromaanina. Frankenstein luo hirviönsä yhdistämällä eri ruumiinosia ja herättämällä sen eloon sähkön avulla, mistä mahdollisuudesta keskusteltiin tiedepiireissä 1800-luvun alussa. Romaanin elokuvasovituksissa yleensä keskitytään itse luomisprosessiin ja luomuksen tekemiin murhiin, mutta Shelley käyttää niitä lähinnä käydäkseen keskustelua luomisen moraalisista seurauksista.

 

Luomalla uutta elämää tieteen kautta Frankenstein asettuu Luojan tasolle. Hän uhkuu hybristä eli ylimielistä uhmaa: ”Niin paljon on tehty – näin huusi Frankensteinin sielu – mutta minä saavutan vielä enemmän, vielä paljon enemmän: – – raivaan uuden polun, tavoitan tuntemattomia voimia, avaan maailman silmät luomisen syvimmille mysteereille”. Hän on uudenlainen Prometheus, joka kreikkalaisessa mytologiassa uhmaa Zeusta luomalla ihmiset ja varastamalla tulen heille. Kostoksi tämä määrää kotkan ikuisesti nokkimaan hänen maksaansa (Zeuksen poika Herakles päästää hänet piinasta 30 vuoden jälkeen). Frankenstein kertoo tarinansa varoitukseksi Waltonille, jolla myös on suuria tieteellisiä unelmia, mutta hänen omaksi kohtalokseen muodostuu hänen luomansa hirviö, joka kostaa luojansa hyljeksinnän tappamalla kaikki, mikä tälle on rakasta.

 

Näin lukija on Waltonin asemassa kuullessaan Frankensteinin tarinan: hän voi oppia varomaan tieteen ylilyöntejä ja hirviön tarinan kautta ymmärtämään myös tämän näkökulmaa. Käy ilmi, että luomus ei alun perin suinkaan ollut hirviö vaan että ihmisten torjuva ja kauhistunut suhtautuminen häneen johtaa hänet tekemään hirmutekoja. Kirjan motto on John Miltonin Kadotetusta paratiisista, jossa Aatami valittaa kohtaloaan Luojalleen: ”Pyysinkö, luoja [sic], tästä savesta / muovaamaan minut, ihmisen? Pyysinkö / kohottamaan minut pimeästä?” (X, 743–5). Poutiainen on viisaasti käännöksessään käyttänyt Shelleyn itsensä korjaamaa toista laitosta vuodelta 1831 esipuheineen, mutta pyrkimyksessään ajanmukaisuuteen kääntäjä menee mielestäni liian pitkälle kirjoittaessaan Milton-sitaatissa luoja, eikä Luoja (englanniksi Maker).

Kohtalo ja vapaa tahto

Pahinta romaanin hirviölle on yksinäisyys. Kaikki hylkäävät hänet, eikä Frankenstein hänen pyynnöstään huolimatta luo hänelle kumppania, omaa Eevaa. Oman kertomuksensa mukaan hän on ollut hyvä niille, jotka ovat hänelle näyttäneet hyväsydämisyyttä, mutta kun häntä kohdellaan kaltoin, hän haluaa kostaa julman kohtalonsa. Yksinäisyyteen Shelley tavallaan palasi kirjassaan Viimeinen ihminen (1826), toinen uraauurtava tieteisromaani, joka vastikään on suomennettu.

 

Shelley pystyy siis esikoisromaanissaan sujuvasti yhdistämään tieteellisiä, mytologisia, uskonnollisia, moraalisia ja psykologisia motiiveja. Sanaa kohtalo toistetaan usein kirjassa samalla kun juoni kyseenalaistaa sen ehdottomuutta. Eikö Frankensteinilla ollut vapaa tahto päättää, ettei Prometheuksen lailla leikkisi tulella? Eikö Waltonilla ja meillä muilla ole mahdollisuus tehdä moraalisempi päätös? Vielä tänä päivänä Frankensteinin ja hänen luomuksensa suhde kiehtoo lukijoita, mistä osoituksena Merete Mazzarellan Sielun pimeä puoli: Mary Shelley ja Frankenstein (2014), jossa pohditaan, kumpi oikeastaan on hirviö, Frankenstein vai hänen luomuksensa.

 

Tänä teknologian aikakautena Frankenstein ja hänen dilemmansa on ajankohtaisempi kuin koskaan. Mikä teknologia on ihmiselle hyväksi? Missä kulkee tieteen raja ja kenen kuuluisi se vetää, tieteentekijöiden vai politikkojen? Vai onko yksinkertaisesti niin, että ihmisen luomaa voidaan paljolti käyttää niin hyvään kuin pahaan?

Sateisen kesän satoa

Frankenstein sai alkunsa siitä, kun Mary Shelley (silloin vielä Godwin) ja hänen tuleva miehensä, kirjailija Percy Bysshe Shelley viettivät sateisen kesän 1816 lordi Byronin luona Genevenjärven rannalla Sveitsissä. He lukivat saksalaisia kummitustarinoita ranskaksi käännettynä ja päättivät kilpailla siitä, kuka kirjoittaa parhaimman kauhutarinan. Aluksi 18-vuotias Mary Godwin ei saanut tarinaa aikaiseksi merkittävien runoilijoiden seurassa, mutta eräänä yönä hän keksi tarinan ihmisen luomasta olennosta, mistä sitten tuli tieteiskirjallisuuden peruskivi.

 

Byronin seurueeseen kesällä 1816 kuului myös neljäs jäsen, Byronin henkilääkäri John Polidori. Vuosi Frankensteinin ilmestymisen jälkeen hän julkaisi The Vampyre -nimisen pienoisromaanin. Tästä alkoi modernin vampyyritarinan historia.

 

Onneksi Sveitsin kesä 1816 oli sateinen!

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden emeritusprofessori.   

 

PROFESSORIPOOLI: Shakespearen Hamlet: Murha- ja kostodraama, psykologinen tutkielma vai mikä?

 

William Shakespeare: Hamlet. Shakespearen "Suuret Draamat". Suom. Yrjö Jylhä. 2. painos. Otava 1962.

 Liisa Steinby kirjoittaa:

Hamlet alkaa kohtauksella, jossa Tanskan kuninkaanlinnan vartiomiehet keskustelevat hiljattain kuolleen kuninkaan haamun näyttäytymisestä. Prinssi Hamlet kutsutaan paikalle. Hamlet kuulee haamulta, että kuninkaan, joka nyt kärsii nyt kiirastulen tuskia, tappoi hänen veljensä, joka on nyt nainut hänen leskensä ja noussut kuninkaaksi. Haamu vannottaa Hamletia kostamaan, ja Hamlet vakuuttaakin ”kiitävänsä kostamaan”. Näytelmän voisi siis olettaa olevan kostodraama. Hamletin ”kostamaan kiitämisestä” ei tule kuitenkaan mitään. Sen sijaan, että hän oikopäätä lähtisi tappamaan uutta kuningasta, Hamlet jää setvimään tilannetta mielessään, ja tuntiessaan yleistä epäluuloa ympäristöään kohtaan hän tekeytyy hulluksi. Hän ei luovu koston ajatuksesta, mutta hän aikailee sen toteuttamisessa. Useaan otteeseen syyttelee itse itseään toimimattomuudesta ja raukkamaisuudesta. Nähdessään näyttelijöiden tunnekuohun ja kiihkon heidän esittäessään pelkästään fiktiivistä kohtausta antiikin maailmasta Hamlet nimittää itseään tunteettomaksi ja tylsämieliseksi kurjimukseksi ja pelkuriraukaksi ja arvelee, että:

 ”Mulla varmaan / on kyyhkyn maksa, multa puuttuu sappi, / mi karvaaks tekis sorron; muuten oisin / tuon orjan [uuden kuninkaan] haaskalla jo ruokkinut / kaikk’ ilman korpit. Rietas verihurtta! / Kavala, paatunut ja irstas konna! / Oo, kostoa!”. 

Kuitenkin vasta viidennen näytöksen lopussa, kun jo hänen kaksi aiempaa ystäväänsä, Rosencrantz ja Gyldenstern, sekä hänen rakastettunsa Ofelia ja tämän isä, hovimies Polonius ovat kuolleet, kun kuningatar on kuollut juotuaan Hamletille aiotusta myrkkymaljasta ja kun Hamlet ja Ofelian veli Laertes ovat kumpikin saaneet myrkytetystä miekasta kuolettavan piston, Hamlet pistää samalla miekalla kuningasta, joka kuolee. Tanskan kruunu jää vapaaksi, ja sen tulee heti paikalle anastamaan Norjan nuori kruununperillinen Fortinbras. Toteutumaton tai viimeiseen asti lykätty kosto vetää näin mukanaan kuolemaan lähes kaikki näytelmän tärkeimmät ihmiset ja tulee merkitsemään kuningashuoneen vaihtumista.

                      Miksi Hamlet epäröi, on ollut kirjallisuudentutkijoiden lempikysymys vuosisatojen ajan. Selityksissä otetaan huomioon Hamletin varovaisuus: järjestämällä näyttämöesityksen, jossa esitetään samanlainen murha kuin Hamletin sedän tekemä, hän arvelee voivansa uuden kuninkaan reaktiosta päätellä, onko haamu puhunut totta vai kenties ollut paholaisen lähetti. Tämä vaikuttaa, olosuhteet huomioon ottaen, järkevältä varovaisuudelta. Kun kuninkaan syyllisyys paljastuu, Hamlet toteaa, että ”nyt kuumaa verta / ja juoda voisin, tehdä hirmutöitä”. Näistä ei kuitenkaan tule vieläkään mitään. Hamlet kulkee tosin miekka valmiina, mutta kun hän näkee kuninkaan rukoilemassa, hän etsii otollisempaa tappamisen ajankohtaa, jolloin kuningas piehtaroisi synnissä ja joutuisi kiirastuleen. Hän tosin tökkää seuraavaksi miekkansa verhon takana piileskelevään kuuntelijaan, jonka arvelee voivan olla kuningas, mutta tuleekin tappaneeksi Poloniuksen. Kaiken tämän jälkeen Hamlet suostuu lähtemään Rosencrantzin ja Gyldensternin mukana Englantiin, missä kuninkaan salaisen käskykirjeen mukaan Hamlet tulee saamaan surmansa. Hamlet pelastuu sattumalta ja saa vaihdetuksi kirjeen sisällön niin, että surmatuiksi joutuvatkin kirjeen tuojat Rosencrantz ja Gyldenstern. Hamlet ei siis epäröi kostaa näille, joita hän pitää petollisina ystävinä, vaikka he eivät tunteneet alkuperäisen kirjeen sisältöä. 

Miksi kuninkaanmurhan kostaminen äidin uudelle puolisolle on niin paljon vaikeampaa? Tavanomainen selitys, jota noudattaa esimerkiksi Goethen Wilhelm Meisterin oppivuodet -romaanin nimihenkilö kuuluisassa Hamlet-tulkinnassaan, yhtyy Hamletin omiin pohdintoihin hänen luontaisesta ”heikkoudestaan” ja sapekkuuden puutteestaan. Tulkintaa tukevat vielä kaksi vastakuvaa, joissa Hamlet peilautuu ja joissa hän itsekin peilaa itseään: Ofelian veli Laertes sekä Norjan prinssi Fortinbras. Kun Laertes kuulee isänsä saaneen surmansa kuninkaanlinnassa, hän oitis kerää ympärilleen kansanjoukon, jonka kanssa hän tunkeutuu linnaan vaatimaan kuninkaan päätä vadille; ja kun hän kuulee, että syypää on Hamlet, hän oikopäätä suostuu tämän tappamiseen tähtäävään juoneen. Fortinbras taas on lähtenyt suuren sotajoukon kanssa valloittamaan Puolalta pienen pientä maatilkkua, jossa, kuten Hamlet toteaa, ”ei tilaa heille / otella siitä eikä hautaa kyllin / ees kaatuneille”, antaen ”elonsa katoovaisen alttiiks […] vain munankuoren tähden”. Vastaavanlaista päättäväisyyttä ei löydy Hamletista, vaikka hänen syynsä kostoon – isän murha ja tämän puolison ja valtaistuimen anastus – ovat paljon suuremmat.

                      Onko Hamlet siis oikeastaan psykologinen analyysiä luonteesta, joka ei pysty ”tavanomaiseen” kostoon? Näytelmä tarjoaa kuitenkin toisenlaisen mahdollisuuden, joka menee ohi psykologisoivan tulkinnan ja samalla ohi Hamletin itsesoimausten. Hamletin lamauttava raskasmielisyys alkoi jo ennen kuin hän sai tiedon isänsä murhasta. Syynä on Hamletin äidin suostuminen uuden kuninkaan puolisoksi vain kaksi kuukautta kuningas Hamletin kuoleman jälkeen. Hamlet syyttää äitiään uskottomuudesta ja siitä, että tälle on kelvannut niin kehno mies hyvän jälkeen. Hän on tuskaisa itsemurha-ajatuksiin asti, koska maailmassa kaikki näyttäytyy niin alhaisena ja tympeänä. Kun hän sitten kuulee isänsä murhasta, hän kyllä lupaa kostaa. Ensimmäinen näytös päättyy kuitenkin hänen huokaukseensa ”On aika sijoiltaan: miks synnyinkään / minä kurja paikoilleen sen siirtämään!” Tämän yhteenvedon voi nähdä osana Hamletin heikkoutensa valitusta. Painokas kohta näytöksen lopussa voidaan nähdä kuitenkin myös toisenlaisena perusteluna Hamletin toimimattomuudelle. 

Hänen mielenmasennuksensa syy eivät ole äidin uskottomuus ja isäpuolen kavaluus ja hirmuteko, ei myöskään pelkästään hänen ystäviensä ostettavuus, vaan se, että jo yksikin näistä riittäisi yksinään räjäyttämään rikki hänen maailmankuvansa perusteet. Ihmiset eivät olekaan sitä, mitä hän on uskonut heidän olevan. Ihminen voi hymyillä ja olla silti konna – valheellinen, epäluotettava, omille eduilleen ja nautinnoilleen kaiken uhraava. Rakkauteenkaan ei voi luottaa, koska ihminen voi näköjään rakastaa jotakuta koko sydämestään ja sielustaan ja seuraavana hetkenä antautua toiselle, arvottomalle. Hamlet tekee tämän yleistyksen erityisesti naisiin, ehkä siksi, että hän oli luottanut näiden uskollisuuteen enemmän kuin miesten: hän kiteyttää uuden kokemuksensa lauseeseen ”Heikkous, on nimes nainen!”. Kun hän pitää Ofeliaa käsivarren mitan päässä itsestään ja katsoo tätä pitkään ja punnitsevasti, hän ilmeisesti arvioi sitä, onko Ofeliakin tässä mielessä ”nainen” – ja siitä päätellen, mitä seuraa, hän ajattelee näin olevan. Hamlet on menettänyt uskonsa ihmisiin – rakkauteen, ystävyyteen, lojaalisuuteen; Tanska ja koko maailma näyttäytyvät hänelle vankilana.

                      Hamlet oli ennen ”hulluksi tulemistaan” ollut hovin ja koko kansan suosikki: älykäs, hyväsydäminen kruununprinssi, jonka tulevalta hallituskaudelta odotettiin pelkkää hyvää. Hamlet on älyllisesti ylivertainen muihin henkilöihin nähden, mistä on osoitus hänen kykynsä solmia toiset sanoistaan. Hänen älyllinen ylivoimaisuutensa merkitsee myös sitä, että hän pystyy myös näkemään asioiden merkityksen muita tarkemmin ja muita syvemmältä. Juuri tässä onkin nähdäkseni syy Hamletin toimimattomuuteen. Hän havaitsee – toisin kuin Laertes tai Fortinbras – ettei mikään kostotoimi, olkoon se yksityinen tai valtiollinen luonteeltaan, voi nyrjäyttää sijoiltaan mennyttä maailmaa paikoilleen.  Kun hän on oivaltanut tämän, hän voi kyllä kostaa isänsä murhan ja myös saattaa äitinsä omantunnontuskiin – mitkä molemmat hän lopulta tekeekin – mutta hän näkee nämä aika vähäpätöisinä asioina, kuten hänen oma elämänsäkin on tullut hänelle arvottomaksi. 

Näytelmän tapahtumien vyöry, jossa kuolema korjaa lähes kaikki sen päähenkilöt, näyttää vahvistavan ajatuksen, että maailma ei ole ihmisten hallittavissa. Laertes onnistuu kostamaan ja Fortinbras valloittaa Tanskan lähes huomaamattaan, mutta nämä seikat eivät saa mitään oleellista muutosta aikaan. Hamlet ei ole murha- tai kostotragedia eikä psykologinen tutkielma heikkoluonteisesta ihmisestä kostajan roolissa, vaan se on sen traagisen elämännäkemyksen ilmausta, että ihmisyyteen ei voi luottaa ja että yksittäisen ihmisen mahdollisuudet vaikuttaa maailmanmenoon ovat hyvin rajalliset.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.