tiistai 9. heinäkuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Cao Xueqinin ja Gao En Punaisen huoneen uni: Jadekiven tarina

Cao Xueqin ja Gao E: Punaisen huoneen uni. Hung Luo Meng (1791). Suom. Jorma Partanen. Jyväskylä: Gummerus, 1957.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Kiinan kirjallisuudessa sanotaan olevan neljä klassikkoromaania: Kolmen kuningaskunnan kertomus (Sanguo yanyi), Lännenmatkan muistelmat (Xiyouji), Vesirajan tarinat (Shui hu zhuan) ja Punaisen huoneen uni (Hongluo meng). Ne ilmestyivät 1400-luvulta 1700-luvulle ja koostuvat kaikki yli kahdestatuhannesta sivusta. Viimeisin näistä, 1790-luvun alussa ilmestynyt Punaisen huoneen uni, syrjäytti suositun mutta paheksutun, eroottista kuvausta sisältävän teoksen Luumunkukka kultamaljassa (Jinpingmei, 1610), jonka Jorma Partanen suomensi otsikolla Chin ping mei. Hsi Menin ja hänen kuuden vaimonsa elämäntarina vuonna 1955. Näin klassikkoromaaneja on oikeastaan viisi.

Partanen käänsi lyhennetyn laitoksen Luumunkukasta kultamaljassa ruotsin-, englannin- ja saksankielisten käännösten pohjalta ja kaksi vuotta myöhemmin Punaisen huoneen unen saksankielisen Franz Kuhnin lyhennelmän pohjalta. Kun muita teoksia ole suomennettu, voidaan sanoa, että suomalaiselle sinologille olisi tilaus tehdä kulttuuriteko niiden kääntämisessä. Romaanit ovat sinällään kertomusten aarreaittoja, mutta antavat myös aivan erilaisen näkemyksen proosan historiasta ja valottavat länsimaista käsitystämme romaanin kehityksestä ja ominaispiirteistä. Punaisen huoneen unen kirjoitti kaksi miestä: 1700-luvun alkupuolella Cao Xueqin sai valmiiksi kirjan 80 ensimmäistä lukua ja vuosisadan lopulla Gao E lisäsi 40 puuttuvaa lukua (romaaneissa kun kuului olla 120 lukua).

Punaisen huoneen unen merkitystä kuvaa ehkä parhaiten kriitikko Anthony Westin näkemys, että romaani on kiinalaisille sitä, mitä Karamazovin veljekset on venäläisille ja Kadonnutta aikaa etsimässä ranskalaisille. Ymmärrettävästi romaani on keskeinen kiinalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa. Kuka kirjoitti mitäkin ja millä tarkoitusperillä, on romaaniin keskittyvän tieteenhaaran hong xuen (eli puna-logian) keskeisiä kiistoja.

Allegoriaa ja realismia
Suomennoksen 670-sivuinen lyhennetty versiokin Punaisen huoneen unesta antaa osviittaa siitä, kuinka omintakeinen kiinalainen romaani on. Kehyskertomus kertoo jadekivestä, jonka jumalatar jätti käyttämättä korjatessaan taivaanpatsasta ja joka nyt haluaa oppia maanpäällisestä elämästä. Sen tietä Harhan valtakunnassa siivittää kaksi munkkia, buddhalainen ja taolainen. Ylhäisöperheen poika Pao Yü saa kiven ja se kulkee hänen mukaansa läpi elämän. Hänen tarinansa on kiven tarina ja päinvastoin, mikä käy paremmin ilmi englanninkielisten kattavien käännösten paljon laajemmasta ja metafiktiivisestä kehyksestä. Klassisessa kiinalaisessa proosassa muuten jokainen luku on tuplaluku, eli siinä on kaksi erilaista kertomusta, jotka heijastavat toisiaan eri tavoin. Näin eräänlainen dialektisuus on rakenteellinen osa kerrontaa. Nobel-palkitun Mo Yanin romaani Seitsemän elämääni (2006, suom. 2013) käyttää myös tätä muotoa loppua lukuun ottamatta.

Partasenkin suomennoksessa viitataan uskonnolliseen kehystarinaan, kun Suuren tyhjyyden harhamaailman pilareissa lukee: ”Harha todeksi, tosi harhaksi. / Ei-mikään joksikin, jokin ei-miksikään”. Tässä on kyse niin buddhalaisesta näkemyksestä maailman harhasta kuin mielikuvituksen luomasta fiktiosta. Pao Yün elämänkulku on siten nähtävä sekä allegoriana että mielikuvituksen tuotteena. Sitä paitsi kiinalaista 1700-luvun ylhäisöelämää kuvataan niin tarkalla, osin jopa psykologisella realismilla, että Jian-suvun vajoamista köyhyyteen voidaan rinnastaa Anton Tšehovin näytelmiin tai Booth Tarkingtonin ja William Faulknerin romaaneihin.

Kiinalainen Kauniit ja rohkeat fantasialla höystettynä
Punaisen huoneen uni sisältää muitakin lajityyppejä. Se on myös rakkausromaani: Pao Yü rakastuu kahteen serkkuunsa Tai Yühun ja Pao Chaihin. Tässäkin on allegoriaa, sillä edellisen nimi tarkoittaa ’sinimustaa jadea’ ja Pao Yün nimi ’arvokasta jadea’, eli he ovat sielunkumppaneita, kun taas Pao Yün ja Pao Chain suhde osin kuvastaa lihallista rakkautta. Tämän lisäksi päähenkilöllä on suhteita palvelustyttöjen ja kamarineitien kanssa, mitä yleensä kuvataan tyylikkäällä ellipsillä: he harjoittavat ”vanhaa tapaa, jonka tyhjentävä kuvaus lienee tarpeeton”. Kohtaaminen, johon tässä viitataan, tapahtuu Pao Yün unessa, jossa hänelle veisataan henkilauluja ”Punaisen huoneen unesta”. Romaanin otsikko ilmentää näin sekä unta ja hengellisyyttä että todellisuutta ja lihallisuutta. Suhteiden ja rakkaussuhteiden kuvauksia on niin paljon, että Kauniiden ja rohkeiden ihmissuhdekommervenkit ovat pientä tähän verrattuna – paitsi ettei lapsia paljon siitetä.

Kun kiinalaisissa romaaneissa – myös tänä päivänä (esim. Mo Yan) – fantasia ja realismi kietoutuvat toisiinsa, ei ole yllättävää, että Punaisen huoneen unesta löytyy noitia, fantasiaolentoja, merirosvoja, ritareita, aaveita ja muita kiehtovia henkiolentoja, varsinkin alkuperäisessä romaanissa, jossa on noin 400 sivuhenkilöä. Eli jos joku pitää venäläisten romaanien henkilögalleriaa liian vaikeaselkoisena, tässä on vielä enemmän purtavaa, ei vähiten siksi, että kiinalaisten nimien ja kutsumanimien oppimisessa menee tovi. On siis ymmärrettävää, että Kuhn ja siten myös Partanen ovat poistaneet suuren osan sivuhenkilöistä.

Kehitysromaani ja (suhteellisen) onnellinen loppu
Mitä tähän soppaan vielä voisi lisätä? Gao E lopettaa romaanin tavalla, joka tekee siitä eräänlaisen allegorisen kehitysromaanin. Kun suomeksi käännetystä teoksesta on lukenut yli 600 sivua (ja alkuperäisessä yli 2 500 sivua) Pao Yün ja hänen perheensä vaiheista, on yllättävää huomata, että päähenkilö on vasta yhdeksäntoistavuotias nuori mies. Tässä vaiheessa hän kuitenkin ryhdistäytyy ja hänen elinkaarensa saa kehitysromaaninomaisen lopun, mikä ei olisi ollut mahdollista länsimaisen modernin kirjallisuuden perhetragedioissa.

Uskonnollinen allegoria saatetaan kuitenkin päätökseen suhteellisen nykyaikaisella tavalla ja kehyskertomuksen jadekiven merkitystä syvennetään, taas kerran yksityiskohtaisemmin lyhentämättömässä teoksessa. En paljasta, mitä viimeisessä luvussa tapahtuu, mutta siinä käydään muun muassa leikkisää polemiikkaa kaunokirjallisuuden ja elämän merkityksestä.

Voiko yksi romaani tarjota enempää?

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.

Romaani on kokonaisuudessaan käännetty englanniksi kaksi kertaa: A Dream of Red Mansions. Käänt. Yang Xianyi ja Gladys Yang. Beijing: Foreign Languages Press, 1978–1980 (nid. 2004) ja The Story of the Stone. Käänt. David Hawkes (luvut 1–80) ja John Minford (luvut 81–120). Lontoo: Penguin, 1973–1986.

tiistai 21. toukokuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Günter Grassin Grimmin sanat


Günter Grass, Grimmin sanat. Rakkaudentunnustus. Suomennos ja jälkisanat Oili Suominen. Helsinki: Teos, 2015. (Saksal. alkuteos Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung, 2010)

H.K. Riikonen kirjoittaa:


Nimi Grimm tuo tietenkin mieleen ensin Grimmin veljekset ja heidän kokoelmansa Lasten- ja kotisatuja (Kinder- und Hausmärchen). Mutta veljekset kuuluvat myös saksalaiseen kielitieteeseen sanakirjansa ansiosta. Deutsches Wörterbuchin ensimmäinen osa, A:sta sanaan Biermolke (oluthera) ilmestyi Leipzigissa 1854. Sanakirja saatettiin päätökseen kuitenkin vasta paljon myöhemmin, vuonna 1961, mutta työ jatkui täydentämisen osalta 2000-luvulle asti. Jacob Grimm tunnetaan myös saksan kieliopistaan, Deutsche Grammatik (1819-1837).

Günter Grassin Grimmin sanat on alaotsikkonsa mukaisesti rakkaudentunnustus – se on rakkaudentunnustus Grimmin sanakirjalle mutta samalla myös sanoille ja niiden etymologioille, sanalliselle ilmaisulle ja saksan kielelle yleensä. Siinä tulee esille myös kiinnostus vanhempaa saksalaista kirjallisuutta kohtaan, josta varhaisemman esimerkin Grassin tuotannossa tarjoaa 30-vuotisen sodan loppuaikaan mutta samalla myös toisen maailmansodan loppumisen tuntoja ja tuolloista Ryhmä 47:ää heijasteleva teos Kirjailijakokous (Das Treffen in Telgte, 1979).

Grimmin sanat on kiehtova yhdistelmä Grimmin veljesten henkilöhistoriaa, sanakirjan synnyn ja sen avustajien ja työn jatkajien historiaa, Grassin omaelämäkertaa ja hänen kirjailijanuransa ja myös poliittisen aktiivisuutensa muistelua ja kommentointia.

Veljesten sanakirjatyö on heittäytymistä keskelle ”aakkosten aaltoja, sanojen syövereitä”. Grass on parhaimmillaan kuvatessaan, miten veljekset etsivät ja valikoivat sanojaan ja miten hän itse sirottelee mukaan omia mieltymyksiään esimerkiksi seuraavaan tapaan:

Jacob ei E:stä paljon perustanut. Minua E:n monipuolisuus sen sijaan viehättää. Pidän saksan kielen sanoista Esche, Eiche, Euter, marinoin sillejä etikassa, laulan kernaasti es war ein König in Thule tai es zogen zwei Grenadiere. Sanon mielelläni ”ei” ja pidän elegioista. E-kirjaimesta on moneksi.

Wilhelmin viipyillessä D:n monissa yksitavuisissa sanoissa (Dank, Deich, Dieb, Dorn) Jacob on ehtinyt E:hen ja moitiskelee sitä ”ei-alkuperäiseksi ja siksi myös horjuvaiseksi, epämääräiseksi vokaaliksi. ” Jacobin mieltymykset käyvät ilmi myös seuraavasta:

Esimerkillisenä Jacob piti puhdasta ja voimallista A:ta, joka niin kauniisti soi gootin kielessä: ”vas manna habands ahman”. Hiukan keinotekoisella lauseella hän pyrki osoittamaan, miten ohuelta ja voimattomalta E kuulosti: ”vergebens, er endete erst den letzten jenner”, lisäsipä vielä että ”moista yksitoikkoisuutta tuskin muissa mielissä onkaan”.

Sanakirjalla oli luonnollisesti omat arvostelijansa, ”kaksi hämähäkkiä”, joiden nimiä Jacob Grimm ei mainitse, mutta jotka Grass nimeää. Toinen oli Christian Friedrich Ludwig Wurm, jonka sukunimi (Wurm = mato) sai Grimmin kannattajat esittämään pahanilkisiä huomautuksia. Toista, vakuuttavampaa kritiikkiä esittänyttä Daniel Sandersia, puolestaan herjattiin juutalaisena. Grimm itsekin totesi, että Sanders ”on juutalainen, joten hän on ryhtynyt laatimaan juutalais-saksalaista sanakirjaa, mikä selittääkin aika paljon”.

Veljekset olivat myös poliittisia hahmoja. Jacob esimerkiksi joutui Hessenin vaaliruhtinaskunnan lähetystöneuvoksena osallistumaan Wienin kongressiin ja ”sietämään kaiken sen kamalan tanssimisen ja samanaikaiset lehmänkaupat” ja ”kohtaamaan isomahaisen Friedrich von Schlegelin, joka esitteli Metternichille taantumuksellisia ajatuksiaan”. Grass asettaa rinnakkain oman puheensa ”Lahjaksi saatu vapaus” ja Jacobin muistopuheen tiedeakatemiassa veljestään Wilhelmistä. Kummallekin, Grassille ja Grimmille, keskeistä oli vapaus, Freiheit. Mutta mikä oli tulos? ”Hänen puheensa akatemiassa, minun puheeni. Kumpikin kaikui kuuroille korville, mutta oli silti välttämätön.” Frei-sanan (vapaa) kohdalla Grass viipyy pitempäänkin. Yksi teoksen vaikuttavimmista jaksoista liittyykin juuri siihen. Grass näkee veljekset keväisessä luonnossa:

Menen lähemmäs, kiertelen heidän ympärillään, kuuntelen, tekee mieli puuttua puheisiin, houkuttelen heitä puhumaan vapaudesta, näistä F-sanoista: Freiheitsgebot! Freiheitskrieg! Freibier!

Ja kas, kun Wilhelm yhä vain ruokkii häntä kiltisti seuraavia sinisorsia, Jakob tarttuu syöttiin ja toteaa frei-sanan johtuvan latinan sanasta liber. ”Gootissa freis, muinaisyläsaksassa fri”, hän sanoo ja puhuu ”vapaasta omaisuudesta” ja verbistä freien, kosia. Hänen käsityksensä mukaan samaa juurta ovat myös froh ja freuen. Hän puhuu vapautetuista orjista eikä ole näkevinään minua, vaikka sai minulta iskusanan. Hän toteaa Wilhelmille, että oli puhunut Paavalinkirkossa aivan turhaan, koska enemmistö oli torjunut hänen ehdotuksensa, että hylättäisiin kaikkinaiset kunniamerkit, samaten perinnölliset aatelisarvot ja aatelin etuoikeudet: ”Pois vain!”

Sitten hän työntää mielestään kaikki aivan liian raskaat muistot menneiltä ajoilta, äkkää keväisestä linnunlaulusta sanan vogelfrei, toteaa Goethen tavoin olevansa in freier Luft, nauraa kaksimielisesti, mikä on hänelle varsin tavatonta, kertoo Logaun käyttäneen sanontaa freie Brüste, paljaat rinnat, ja huomauttaa, että Luther käyttää maksullisista naisista fraasia freie Dirnen, sillä frei voi tarkoittaa myös röyhkeää, frech.


Ylevän frei-sanan pohdinta siteeratussa jaksossa paljastaa etymologian ja kieli- ja kirjallisuushistorian kautta siis myös vähemmän yleviä yhteyksiä.

Jacob ja Wilhelm Grimmin ohella teoksessa tulee esille joukko kiinnostavia henkilöhahmoja. Näitä on ennen kaikkea Bettine von Arnim, kirjailija Achim von Arnimin vaimo ja toisen kirjailijan, Clemens Brentanon sisar:

Bettine oli aikansa puhetorvi. Hänen vastustamaton vuolassanaisuutensa niin kirjoissa, joissa ei arkailtu eikä arasteltu, kuin kirjeissäkin, joissa salaisuudet paljastuivat. Etenkin Jacob kärsi hänen tunkeilevasta löpinästään. Yhä uudelleen Bettine teki tiettäväksi, että Martin Opitzin neuvo ”ei pidä arkailla vaan puhua suunsa puhtaaksi” oli hänestä oikeus ja kohtuus. Hän kehtasi käydä eläintarhassa yhdessä opiskelijoiden kanssa – täysikuun aikaan! ja hänen perheessään vallitsi kunnon porvarien mielestä täysi kaaos.

Bettinen touhukkuus ja kapinallisuus johtavat jopa vankilatuomioon ja saivat lapset häpeämään äitiään. Levottomana sieluna esiintyy myös kirjailija Hoffmann von Fallersleben, joka joutuu aina liikkumaan urkkijat kintereillään ja joka kirjallisuushistoriaan jää lastenlauluistaan.

Mukana on myös kuvauksia monista Grassin omaan henkilöhistoriaan kuuluvista henkilöistä, kuten kustantajista Maria Sommerista ja Helen Wolffista, jotka Grassin omien sanojen mukaan tunsivat hänen salaiset huoneensa ja piiloleikkiensä säännöt paremmin kuin hän halusi tietääkään. Sanakirjan julkaisemiseen kiinteästi sitoutunut Hirzelin kustantamo ja siinä toimineet eri sukupolvet tulevat niin ikään luonnollisesti esille.

Grimmin sanat on ollut haasteellinen tehtävä kääntäjälle. Oili Suominen on kääntänyt ja osin sovittanut teoksen onnistuneesti suomen kielelle. Loppuun on suomentaja liittänyt kiinnostavan katsauksen ”Sanoista, saduista ja suomennoksesta”. Mukana on myös hyödyllinen luettelo, jossa on suomennettuina teoksessa esiintyvät saksan sanat ja fraasit.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

torstai 18. huhtikuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Voltairen Candide

Voltaire: Candide (1759). Suom. J. A. Hollo. Helsinki: Tammi 1973 (3. p.).

Liisa Steinby kirjoittaa:


Suomentaja J. A. Hollo kutsuu esipuheessaan Voltairen Candidea pienoisromaaniksi (tarkemmin sanoen ”pikkuromaaniksi”). Kirjallisuushistoriallisesti osuvampi nimitys voisi olla valistusajan satiirinen proosakertomus. Candide on nimittäin kaukana siitä, mitä olemme tottuneet odottamaan romaanilta: henkilöhahmoja, joihin voisimme samaistua, ja fiktiivistä maailmaa, johon voisimme eläytyä. Samaistuminen ja eläytyminen eivät olleet tässä Voltairen tavoitteita vaan pikemminkin satiiri, jolla lukijaa hauskutetaan, ja samalla tarinan tapahtumien esittäminen tähtää tietyn filosofisen näkemyksen kumoamiseen. Tämä näkemys on Leibnizin oppi siitä, miten maailmamme on välttämättä paras mahdollinen, koska Jumala, kaikkivoipa ja hyvä, on valinnut sen kaikkien loogisesti mahdollisten maailmojen joukosta. Valistuksen aikakaudella vallinneen klassisen kirjallisuuskäsityksen mukaisesti kirjailija lähtee tietystä yleisestä ideasta, jonka kuvitukseksi ja todistukseksi hän esittää fiktiivisen kertomuksensa. Näin hän toteuttaa vaatimukset lukijan ”huvittamisesta” ja samalla hänen opettamisestaan kiinnostavan ja hauskan kertomuksen kautta. Tyypillistä valistusajattelua tässä on ihmisten järjettömyyden, suvaitsemattomuuden, omanvoitonpyynnin ja julmuuden esittäminen satiiris-kriittisestä perspektiivistä.

Päähenkilön, saksalaisen aatelismiehen Candiden kotiopettaja Pangloss julistaa Leibnizin oppia. Päähenkilön ja sivuhenkilöiden kokemukset osoittavat kuitenkin päinvastaista: maailma on mieletön ja ihmisen onnellisuuspyrinnöt turhiksi tekevä. Voltairen satiirin iskevyys tulee siitä, että hänen kritiikin kohteensa ei ole pelkästään ihmisluonto yleensä – ihmisen järjettömyys, ahneus, irstaus ja julmuus – vaan hän kytkee kritiikkinsä oman aikansa todellisuuden ilmiöihin ja instituutioihin. Kytkentä tapahtuu tietenkin satiiristen pelkistysten ja kärjistysten ja nimeämisen eikä lavean realistisen kuvauksen kautta. Tämä oman ajan todellisuuteen ankkuroiminen, vaikkakin satiirikon kevyellä kädellä, on yksi piirre, joka erottaa Candiden barokkiromaanista tai -romanssista, jonka tapahtumakaavaa se periaatteessa noudattaa. Barokkiromaanin jo myöhäisantiikista periytyvän kaavan mukaan teoksen alussa ylhäisöön kuuluva rakastavainen pari joutuu erotetuksi toisistaan, ja kumpikin joutuu kokemaan monenlaisia – stereotyyppisiä – vastuksia ja seikkailuja, kuten valtaistuimen menettämisen, merihätään ja merirosvojen vangiksi joutumisen, orjaksi myymisen, vastenmielisen kosijan ahdistelemaksi joutumisen, sotia ja taisteluita, uhkan joutua poltetuksi roviolla. Sekä sankari että sankaritar selviävät kuitenkin kaikista näistä koettelemuksista hyveensä ja uskollisuutensa säilyttäen, pääsevät lopulta entiseen asemaansa ja saavat toisensa. Onnellisessa lopussa hyve on saanut palkkionsa ja pahat ovat saaneet palkkansa, ja välissä olevat onnettomuudet ovat pääparin kannalta katsoen menneet ohi jälkiä jättämättä. Candide tulvii samantapaisia onnettomuuksia kuin barokkiromaani: sodat, taistelut, roviolla polttamiset, teloittamiset, raiskaukset, merirosvot, omaisuuden ja aseman menetykset seuraavat toisiaan. Nyt ei kuitenkaan ole kysymys abstraktista hyveellisten ja paheellisten välisestä kamppailusta, vaan ihmisten mielettömyydet ja julmuudet kytketään aikalaistodellisuuteen, joka näytetään satiirisessa valossa. Esimerkiksi rakastavaisten alussa tapahtuva ero motivoidaan aateliskalenterista käsin. Candidesta sanotaan, että hän oli saksalaisen paronin sisaren ja lähiseudun aatelismiehen avioton lapsi, koska vanhemmat eivät olleet voineet solmia avioliittoa arvoasemiensa erilaisuuden vuoksi: mies ”ei ollut voinut todistaa aateluuttansa kauemmaksi kuin seitsemänteenkymmenenteen ensimmäiseen polveen”. Tämän takia Candide karkotetaan kotoaan hänen suudeltuaan paronin tytärtä Kunigundea. Tästä alkavat kummankin osapuolen seikkailut, kertomuksen päälinjan seuratessa Candidea.

Candide joutuu kokemaan sodan mielettömyyden ja julmuuden ensin eurooppalaisena ja sitten muhamettilaisena versiona, jossa on kysymys emiirin 50 pojan välisestä 50-kertaisesta sisällissodasta. Uskonkiihko sekä erityisesti katolisen kirkon turmeltuneisuus tulee esille useissa eri muodoissa: espanjalaisessa inkvisitiossa, paavin antikristukseksi julistavien saarnaajien kiihkomielisyydessä, paavin tyttären [!] lähes kuninkaallisessa asemassa, jesuiittahallinnon julmuuksissa. Kuvataan sukupuolitautien tuomista Uudesta Maailmasta Eurooppaan ja niiden leviämistä munkeilta prostituoiduille, näiltä aatelisille jne. Maailmanjärjestyksestä vastaavaa Jumalaa syytetään suoraan kohdassa, jossa Candide osuu Lissaboniin juuri silloin, kun maajäristys tuhoaa suurimman osan kaupunkia ja kymmeniä tuhansia ihmisiä kuolee. Pilkan kohteeksi joutuvat paitsi saksalaiset aatelisköyhimykset myös Pariisin seurapiirit, kirjalliset ja teatteripiirit mukaan lukien. Mutta myöskään ”villikansoille” ei anneta Rousseaun esittämää jalouden leimaa: Voltairen Etelä-Amerikkaan sijoittavat villit pitävät paviaaneja rakastajinaan, ja Candide ja hänen kumppaninsa säästyvät näiden kannibaalien ateriaksi joutumiselta vain, kun he saavat nämä vakuuttumaan siitä, että eivät ole jesuiittoja vaan päinvastoin jesuiittojen tappajia. Palattuaan Eurooppaan Candide kohtaa joukon eurooppalaisia kruununsa menettäneitä hallitsijoita, ja kun hän lopulta asettuu asumaan Konstantinopolin liepeille, hän joutuu näkemään, miten heikosti pää lepää turkkilaisten imperiumissa korkeissa asemissa olevien harteilla.

Candide saa lopulta Kunigundensa, mutta tarinan päätös ei ole sellainen kuin barokkiromaanissa eikä sellainen kuin sen tulisi olla parhaassa mahdollisessa maailmassa. Candide on tullut pahoinpidellyksi moneen kertaan sekä joutunut petkutetuksi niin, että hänen Uudesta Maailmasta tuomansa suuret rikkaudet ovat kadonneet ja hänelle on jäänyt lopulta vain taloröttelö puutarhoineen. Nimestään huolimatta – joka viittaa ironisesti barokkiromaaniin – hän on menettänyt omankin viattomuutensa: hän on paitsi ollut uskoton Kunigundelle myös tappanut. Kunigunde, toisin kuin barokkiromaanin sankarittaret, on paitsi pahoinpidelty myös raiskattu lukemattomia kertoja. Mikä pahinta, hän on menettänyt kauneutensa: hänestä on tullut ruma ja pahansisuinen. Tälle Voltaire ei vaivaudu esittämään mitään selitystä, vaikka sellainen olisi ollut helposti löydettävissä, puhutaanhan teoksessa esimerkiksi rutosta ja rampauttavasta kupasta. Voltaire ikään kuin lopussa myöntää suoraan, että kysymys on konventiosta ja sen tahallisesta rikkomisesta eikä mistään realistisesta kuvauksesta. Candide solmii lopulta vain vastentahtoisesti avioliiton kauneutensa menettäneen ja pahansisuisen Kunigunden kanssa. Eikä hän enää voi uskoa, että kysymyksessä olisi paras mahdollinen maailma. Hollo esittää esipuheen lopuksi, että Voltaire ei kuitenkaan päädy pessimismiin, koska romaanin päättävä Candiden vastaus Panglossin todisteluketjuun, että tämä maailma on kokemustemme perusteellakin kuitenkin se paras mahdollinen, tarjoaa jotakin muuta kuin pessimismiä: ”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.” Puutarhan viljely ei kuitenkaan ole mikään sovitteluratkaisu Leibnizin optimismin ja kokemusten perusteella tarjolla olevan pessimismin välillä, vaan se resignaatiota koko kysymyksen suhteen. ”Hyvin sanottu” tarkoittaa oikeastaan ”Puhu mitä puhut”; vain sillä on merkitystä, mihin oikeasti pystymme vaikuttamaan. Ja se, mitä voimme saavuttaa, on paljon vähempi kuin unelmien täyttymys.

Voltairen pessimismin rajallisuus Candidessa tulee esille muualla kuin lopun ”puutarhafilosofiassa”. Se tulee esille siinä, että julistaessaan sodan, uskonkiihkon ja ihmisten turhamaisuuden, ahneuden ja julmuuden järjettömiksi hän ei ota näitä vitsauksia asioiden luontoon välttämättä kuuluvina ja siten väistämättöminä vaan jonakin, mistä voisi päästä ja tulisi päästä eroon. Satiirissa on kaikessa kitkeryydessään aina optimismin itu: se edellyttää, että lukijat voivat todellakin nähdä kuvatut asiat niin järjenvastaisina ja ihmisarvolle sopivina kuin tekijä on ne esittänyt.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.

tiistai 9. huhtikuuta 2019

Arianna de Bellis Seychelleillä: Vera Valan Suden hetki


”Totuus saattoi myös vahingoittaa.”
Vera Vala: Suden hetki. Gummerus 2018.

Joel Kuortti kirjoittaa:


Välillä tuntui, että hän oli eksyneempi kuin koskaan ennen. Hän yritti leikata itsensä muotoista hahmoa palapeliin, jonka oli tarkoitus olla hänen elämänsä. Mutta mitä enemmän hän hioi särmiään, sitä suurempia paloja hän huomasi leikkaavansa, ja sitä laajempia ulottuvuuksia hän lisäsi sinne, minne niitä ei kuulunut. Lopulta hän ei tunnistanut enää palapeliä. Eikä itseään. (s. 73)

Tällaisia tunnelmia on Arianna de Bellisillä Vera Valan uusimmassa romaanissa Suden hetki (Gummerus 2018). Siinä siirrytään aiempien teosten tapahtumapaikoista Italiassa Intian valtamerelle Seychelleille. Tarina alkaa takautumilla Sveitsissä ja Italiassa, mutta hyvin pian siirrytään jo Afrikkaan, Seychellien pääkaupungin Victorian edustalla olevalle Eden Islandille. Arianna on muuttanut sinne tyttärensä Selenan kanssa. Arianna oli ottanut kuukauden loman väitöskirjatyöstään, kun hänen miehensä Bartolomeo on saanut määräaikaisen pestin YK:n huumeiden ja rikollisuuden torjunnasta vastaavassa toimistossa (UNDOC) toimipaikkana Seychellit. Huolimatta Seychellien tarjoamasta paratiisimaisesta ympäristössä, kirjassa ei kovin paljoa hehkuteta eteläisen Afrikan maisemia – eniten ehkä pohjoisimman saaren, Bird Islandin, luontoa, linnustoa sekä merikilpikonnia.

Bartolomeon työnä on selvittää rahanpesuasioita, mutta pian käy selväksi, että siihen liittyy paljon muutakin ja paljon karmaisevampaa. Madagaskarilla puhjennut keuhkorutto uhkaa levitä myös pohjoisemmaksi Seychelleille. Käy ilmi, ettei kyse ole tavanomaisesta epidemiasta vaan joukkotuhoase, johon liittyy lisäksi rikollista lääketeollisuutta: ”PharmaEden oli tunnetun sveitsiläisen lääkeyrityksen tytäryhtiö. Sen toimipaikaksi oli valittu Intian valtameri puhtaasti verotuksellisista syistä. PharmaEdenin puuttuminen länsimaisista rekistereistä ei liittynyt toimitusjohtajan mukaan mitenkään siihen, että se teki arveluttavia kokeita Madagaskarin kaltaisissa, Jumalan hylkäämissä loukoissa” (s. 133). Panama paperit, laittomat lääkekokeet, veronkierto … liikutaan siis kansainvälisen rikollisuuden transnationaalisella hämärällä alueella.

Vaikka seikkailu onkin uusissa maisemissa, ei Ariannan menneisyys ole takana päin. Se seuraa häntä mukana ja aiempien kirjojen aikana väläytellyt kohtaukset hänen muistikatkoksensa aikaisesta elämästä alkavat loksahdella paikoilleen. Näin uskollista lukijaa palkitaan vuosien odottelusta. Mafiakytkösten, muukalaislegioonan, tappavan taudin ja salaliittojen lomassa juonena kulkee jo aiemmista teoksista tuttu Legio Sacrorum -salaseura sekä Mithra-kultti. Sen lonkerot ulottuvat moniin paikkoihin ja lopulta myös Ariannan elämään, kun Paholaisrausku astuu kuvioihin: ”Paholaisrausku? Lähettikö teidät Paholaisrausku?” (s. 412). Kun Selena ja tämän lastenhoitaja, suomalais-israelilainen Vilja sairastuvat, Arianna joutuu yhä syvemmälle tapahtumien pyörteeseen. Käydään kilpajuoksua elämän ja kuoleman välillä.

Vala kuljettaa tarinaansa vauhdilla, vaikka kirjassa sukkuloidaan eri aikojen ja paikkojen välillä. Monipolvisuudesta johtuen kirjan esittely lyhyesti on myös haastavaa, koska pitäisi selittää niin monia henkilöitä, juonenkäänteitä, paikkoja jne., joten tyydyttäköön tässä nyt tähän. Juonessa mukana pysymistä auttaa kieltämättä se, että on lukenut aiemmat Arianna-kirjat, koska monet henkilöt ja tapahtumat ovat jossain määrin tuttuja. Kirja päättyy hyvin yllättävästi, ja vaikka Valan mukaan Arianna olisi jäämässä tauolle, niin lopetus tarjoaa ainakin erinomaisen asetelman mahdollista jatkoa varten.

**

115 saaresta koostuva Seychellit itsenäistyi Isosta-Britanniasta vuonna 1976. Saarivaltion kolmas virallinen kieli englannin ja ranskan ohella on seychellien kreoli. Vaikka englannin asema saarilla on vahvistunut, on kreoliksi julkaissut mm. seychelliläiskirjallisuuden isäksi kutsuttu Antoine Abel (1934–2004). Seychellit eivät liiemmin kuitenkaan kirjallisuudessa esiinny. Valan kirjan lisäksi suomeksi löytyy Leena Väisäsen Aldabran lehmä ja kesyt hait. Matka Seychellien graniittisaarilta korallisaarille (Pilot-kustannus 2008). Suomennoksista Wilbur Smithin Armottomat (suom. Jyri Ravio, Otava 1981; Wild Justice, 1979) liikkuu osittain saaarilla lentokonekaappauksen merkeissä ja pojan ja delfiinin suhteesta kertoo Denis R. Shermanin Meren veljet (Valitut Palat Kirjavaliot, 1984, suom. Lippo Salonen [Koiravaljakko, Sara Dane, Klovnien vuoro, Meren veljet]; Brothers of the Sea, 1966). Teemaan sopivasti mainittakoon vielä Sally Pomeroyn dekkari Butler Did It! (2011) sekä Glynn Burridgen thrilleri Kolony (2008).

LINKKEJÄ:

Gummeruksen sivuilla lyhyt luonnehdinta Suden hetki -kirjasta:
https://www.gummerus.fi/fi/ajankohtaista/uutinen/xBHsrWcySaqE16tkFVdZ-A/dekkaristi-vera-vala-inspiroitui-seychelleilla-viettamastaan-vuodesta/.

Vera Vala elämästä Seychelleillä Me Naiset -lehden blogissa:
https://www.menaiset.fi/blogit/cafe-au-lait/vera-vala-muutti-paratiisisaarille-onneksi-minulla-tama-kirjoittaminen-muutenhan

Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on jälkikoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.

keskiviikko 13. maaliskuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Toni Morrisonin Minun kansani, minun rakkaani: Koskettavaa postmodernismia

Toni Morrison, Minun kansani, minun rakkaani (Beloved, 1987). Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Tammi, 1988.

Bo Pettersson kirjoittaa:


Afrikkalaisamerikkalainen kirjailija Toni Morrison voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 1993 kirjoitettuaan vain kuusi romaania. Syy tähän oli varmaan niiden kiinnostava tematiikka ja luettavuus. Varsinkin Morrisonin tunnetuimmasta kirjasta Minun kansani, minun rakkaani (1987, suom. 1988) tuli myyntimenestys ympäri maailmaa. Muistan parikymmentä vuotta sitten lukeneeni sen olleen opetetuin teksti amerikkalaisten yliopistojen englannin laitoksilla, syrjäyttäen näin jopa Shakespearen.

Postmoderni vai ei?
Julkaisija Nortonin Postmodern American Fiction -antologian (1998) mukaan Minun kansani, minun rakkaani on postmodernin amerikkalaisen proosan merkkiteoksia. Mutta minusta voisi perustellusti kysyä, onko se todellakin postmoderni? Kuten Kaarina Ripatin suomennoksen otsikko antaa ymmärtää, romaani käsittelee Morrisonin rakasta afrikkalaisamerikkalaista kansaa. Sen omistuskirjoituskin ”Kuusikymmentä miljoonaa ja enemmänkin” viittaa orjakaupan kuolleiden määrään. Päähenkilö Sethe perustuu historialliseen henkilöön Margaret Garneriin, joka 1850-luvulla päätti tappaa tyttölapsensa, jottei tästä olisi tullut orjaa. Myöhemmin hän pystyi pakenemaan orjuudesta, ja kirja kertookin Sethen traumasta, joka saa hänet näkemään kuolleen lapsensa haamuna. Sethen ja hänen toisen lapsensa, sukulaisten ja ystävien kohtalot siis kuvastavat orjuuden raakuutta tavalla, joka taatusti jää lukijan mieleen.

Miten tällaista historiallisiin tapahtumiin perustuvaa hyvinkin realistista kerrontaa voidaan pitää postmodernina, varsinkin jos postmodernilla proosalla tarkoitetaan itsetietoista, leikittelevää ja usein amoraalista kerrontaa vailla realismin psykologista syvyyttä? Syy on varmaankin siinä, että Morrisonin kerronta on niin kompleksista: se liikkuu eri aikatasoilla ja eri henkilöiden tajunnoissa. Voisi sanoa, että kirja on temaattisesti realistinen, mutta muodoltaan postmoderni. Oikeastaan se näyttää postmodernille romaanille tietä ulos liiallisesta sisäänpäinkääntyneisyydestä uudenlaiseen kerrontaan, joka sujuvasti yhdistelee eri lajityyppejä, mistä onkin tullut valtavirtaa tämän päivän kirjallisuudessa.

”Sinä olet minun”
Mikä siis tuntuu harvinaiselta Morrisonin romaanissa postmodernin kerronnan suhteen on sen koskettavuus. Sethe suree Rakkain-nimistä lastaan kuvittelemalla hänen olevan elossa ja ymmärrettävästi vihainen kohtalostaan. Mutta samalla Rakkain on niin vahvasti olemassa oleva haamu, että maagisen realismin lailla hän tuntuu todelliselta henkilöltä, joka muovaa Sethen ja hänen tyttärensä Denverin elämää heidän talossaan 1870-luvulla, orjuuden lakkautumisen jälkeen. Näin Sethen trauma tavallaan elää omaa elämäänsä: Rakkain voi olla ilkeä ja syyttelevä haamu, mutta hän on elossa. ”Sinä olet minun”, Sethe vakuuuttaa kerta kerran jälkeen.

Sethen kautta Morrison kertoo miljoonien kohtalon, joka johtuu eräästä ihmismielen sairaimmista kuvitelmista: siitä, että joillakin ihmisillä olisi oikeus orjuuttaa toisia. Voiko koskettavampaa motiivia kuvitella: äiti joka tappaa lapsensa rakkaudesta? Tuotannossaan Morrison on usein yrittänyt tasapainoilla tunnepitoisen luonnehdinnan ja tunteellisuuden välillä, ja Minun kansani, minun rakkaassa hän onnistuu parhaiten. Muutenkin kuvauksen tarkkuus pitää kerronnan asiallisena ja ehkä juuri siksi niin koskettavana: valkoisten valta; epäinhimilliset, orjiin asetetut metalliset suitset; Sethen ja muiden karkumatka syvästä etelästä pohjoisen vapauteen; miesten ja naisten syvät traumat – kaikki kuvataan yksityiskohtaisesti.

Morrisonin kirjoissa on usein vahva naisnäkökulma. Tämä ei kuitenkaan sulje pois sitä, etteikö hän ymmärtäisi, kuinka naisten ja miesten yhdessä täytyy taistella oikeudenmukaisemman ja tasavertaisemman yhteiskunnan puolesta. Sethellä ja hänen miesystävällään Paul D:llä on molemmilla ammottavia haavoja ruumiissaan ja sielussaan ja näitä he työstävät yhdessä niin, että hiukan valoakin on näkyvissä. Ripatin käännös seurailee herkästi Morrisonin kieltä, eikä tuo liiallista tunteellisuutta siihen. Itse olisin kuitenkin mielelläni nähnyt romaanin otsikon olevan suorempi käännös, esimerkiksi yksinkertaisesti Rakkain (tai Rakas), sillä yhteisöllinen ulottuvuus tulee kyllä ilmi omistuskirjoituksessa ja itse kerronnassa. Morrison halusi selvästikin pitää kuolleen lapsen ja rakkauden siihen keskiössä, myös otsikossaan.

”Tätä tarinaa ei kannattanut kertoa eteenpäin”, kertoja väittää Sethen tarinasta. Tietysti se piti kertoa ja mahdollisimman monen pitää lukea se.

Bo Pettersson on Helsingin yliopiston Yhdysvaltain kirjallisuuden professori.

keskiviikko 13. helmikuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Longos: Dafnis ja Khloe

Longos: Dafnis ja Khloe. Suomentanut Maarit Kaimio. Helsinki:WSOY, 1990.

H. K. Riikonen kirjoittaa:


Jos kaunokirjallista teosta luonnehditaan viehättäväksi, se tuskin pääsee kaikkein kanonisoiduimpien klassikoiden joukkoon. Kuitenkin sellainen minor classic voi tuottaa lukijalle suurta nautintoa. Hyvän esimerkin tarjoaa antiikin Kreikan ns. romaaneihin kuuluva Longoksen Dafnis ja Khloe. Rakkaustarinan ja seikkailukertomuksen yhdistelminä kreikkalaiset romaanit noudattivat samaa kaavaa. Niissä rakastavaiset joutuvat erilleen toisistaan, kokevat tahoillaan laajalla maantieteellisellä alueella monenkirjavia vaiheita haaksirikkoja, merirosvoja ja oikeudenkäyntejä myöten, kunnes lopulta saavat toisensa. Kyseessä oli oman aikansa viihteellinen kirjallisuus, jolla ei ollut sijaa antiikin runous- tai tyyliopillisessa kirjallisuudessa. Vasta bysanttilaiset oppineet ryhtyivät kiinnittämään niihin huomiota.

Longos-nimisestä kirjailijasta ei tiedetä mitään, kuten ei juuri muistakaan kreikkalaisten romaanien kirjoittajista (hänet on tosin pyritty yhdistämään eräisiin Lesboksen Mytilenessä toimineisiin henkilöihin). Muidenkin kreikkalaisten romaanien tapaan myös Dafniksen ja Khloen ajoittaminen on hankalaa. Nähtävästi teos on kirjoitettu n. v. 200 jKr. Esipuheessaan tekijä kertoo olleensa metsästämässä Lesboksella ja saaneensa siellä näkemästään maalauksesta aiheen teokseensa (esipuheessa oleva ekfrasis, maalauksen verbaalinen kuvaus on tyypillistä kreikkalaiselle romaanille). Kuten Thukydides katsoi tarkoittaneensa Peloponnesolaissodan historiansa ikuiseksi aarteeksi, Longos sanoo tarkoittaneensa teoksensa ihmisille ilahduttavaksi omaisuudeksi.

Dafnis ja Khloe on kiinnostava muunnelma muiden kreikkalaisen romaanin tavallisista asetelmista. Laajan maantieteellisen alueen asemesta tapahtumat on sijoitettu rajatulle alueelle, Lesbos-saarelle. Vaihtelevien tapahtumapaikkojen asemesta siinä liikutaan maalaismaisemassa ja huomattavien nähtävyyksien asemesta luonnonnäkymillä on osuutensa. Kasvi- ja eläinmaailmasta on useita mainintoja. Henkilöt ovat paimenia ja kaikenlaista jo Theokritoksen pastoraaleista tuttua ainesta paimenhuilua ja eräitä nimiä myöten on mukana. Dafnis ja Khloe edustaakin kreikkalaisen romaanin pastoraalista muunnelmaa. Muutamaan kertaan kaupunkikin mainitaan, ja antiikin kirjallisuudessa itse asiassa varsin yleinen kaupungin ja maaseudun vastakohta-asetelma vilahtaa myös Longoksen romaanissa. Tavallisesti antiikin kirjallisuudessa kaupunkilaiselämän katsottiin edustavan turmeltuneisuutta.

Kertoja panee merkille kaikenlaista pientä ja sievää paimenrunouden ihanteiden mukaisesti. Dafniksen ja Khloen leikit ovat sellaisia, jotka sopivat, kuten kertoja toteaa, lapsille ja paimenille. Khloe punoo liljan varsista heinäsirkkahäkin ja siinä puuhassa unohtaa lampaansa.

Juonen tasolla mukana on kreikkalaisen romaanin tyypillisiä seikkailuvaiheita, kuten merirosovojen hyökkäys, samoin välikertomuksia, puheita (dialogin osuus jää vähäiseksi) ja onnellinen loppu. Lopulta löytölapsien Dafniksen ja Khloen syntyperä ja heitteillejätön syyt paljastuvat ja he saavat toisensa. Syntyperän tunnistamisessa apuna toimivat – kuten myöhemmässäkin viihteellisessä kirjallisuudessa – tunnusesineet.

Romaanin asetelmiin kuuluu myös pahan elementti. Gnathon /…/ "oli ihminen joka ei osannut muuta kuin syödä, juoda itsensä humalaan ja irstailla humalapäissään, sanalla sanoen hän oli pelkkää suuta ja vatsaa ja sitä mikä on navan alapuolella.” Gnathon aikoo myös ottaa Dafniksen väkisin, yrittäen ”saada tätä tarjoamaan itsensä takaapäin otettavaksi niin kuin kutut pukeille.” Yritys kuitenkin epäonnistuu.

Teoksen viehättävyyteen ovat olleet vaikuttamassa useat piirteet. Kun tapahtumat on sijoitettu Lesbos-saarelle, joka on Sapfon runoista lähtien herättänyt mielikuvia rakkauden maailmasta, teos on nuoren, heräävän rakkauden kuvaus. Kun Khloe ensimmäisen kerran suutelee Dafnista, ”suudelma oli oppimaton ja taitamaton, mutta kykeni silti kovasti lämmittämään sydäntä.” Dafnis puolestaan kuvaa suudelman vaikutusta mainitsemalla, miten hänen hengityksensä kiihtyy, sydämensä pamppailee ja sielunsa riutuu – tämä on suoraa lainaa Sapfon tunnetusta rakkauden symptomeja kuvaavasta runosta. Mukana on myös viehättävää sensualismia. Kevään tullessa suhteensa alkuvaiheessa Dafnis ja Khloe viettävät pastoraalista idylliä: ”Dafnis ui joissa, Khloe kylpi lähteissä. Dafnis soitti paimenhuilua kuin voittaakseen pinjojen huminan, ja Khloe lauloi kilpaa satakielen kanssa. He pyydystivät lörpötteleviä heinäsirkkoja, ottivat kiinni laulavia kaskaita, poimivat kukkia, ravistelivat puita ja söivät hedelmiä. Lopultakin he jopa kävivät yhdessä makuulle alasti ja vetivät vuohentaljan peitokseen.” Kun antiikin kirjallisuudessa omena esiintyy rakkauden symbolina, myös Longos mainitsee ylimmällä oksalla loistavasta omenasta. Tämäkin on viittaus erääseen Sapfon häälauluun.

Pastoraaliin kuuluu myös musiikillinen aines paimenhuilun muodossa. Mukana onkin kaunis jakso, jossa Dafnis soittaa vuohille ja saa nämä erilaisilla sävelmillä käyttäytymään eri tavoin. Pienimuotoinen antiikin kreikkalainen vastine Kalevalan Väinämöisen soitolle!

Keskeisen tekijän romaanin viehättävyydessä muodostavat luonnonkuvaukset. Kevään tuloa kuvataan seuraavasti: ”Kevät oli tullut ja kukkia puhkesi kaikkialle, metsiin, niityille ja vuorille. Kuului mehiläisten surinaa, lintujen laulu raikui, vastasyntyneet vuonat hyppelivät. Karitsat hyppelivät vuorilla, mehiläiset surisivat niityillä ja linnut lauloivat metsän tiheiköissä.” Romaanissa esille tulevat myös muut vuodenajat. Luonnonkuvauksissa on Sapfolla ollut oma vaikutuksensa.

Sapfon ja Theokritoksen ohella romaanissa on viittauksia myös muuhun antiikin kirjallisuuteen Homerosta myöten. Kun esimerkiksi Khloelle ilmaantuu kosijoita, hänestä huolehtiva kasvatti-isä Dryas viivyttää vastauksen antamista kuin Odysseian Penelope ikään.

Longoksen Dafnista ja Khloeta ovat vuosisatojen aikana ihailleet monet kirjailijat ja kuvataiteilijat etenkin sen jälkeen kun Plutarkhos käännöksestään tunnettu Jacques Amyot oli vuonna 1559 kääntänyt sen ranskaksi. 1900-luvulla romaaniin on tunnetun kuvituksen tehnyt Marc Chagall.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

maanantai 7. tammikuuta 2019

PROFESSORIPOOLI: Thomas Mannin Joosef ja hänen veljensä

Thomas Mann: Joosef ja hänen veljensä I-IV: Jaakobin tarinat, Nuori Joosef, Joosef Egyptissä, Joosef Ruokkija (Joseph und seine Brüder, 1933–43: Die Geschichten Jakobs, Der junge Joseph, Joseph in Ägypten, Joseph, der Ernährer). Suom. Lauri Hirvensalo.

Liisa Steinby kirjoittaa:


Suurimman osan natsien 12-vuotisesta valtakaudesta Saksassa (1933–1945) Thomas Mann kirjoitti laajinta romaaniaan, raamatunaiheista kertomusta Joosefista ja hänen veljistään. Alkuperäinen yllyke Raamatun kertomukseen tarttumiseen lienee ollut Mannin enemmän tai vähemmän tietoinen Goethen jäljittely. Goethe kertoo omaelämäkerrassaan, että hän oli aivan nuorena kirjoittanut Joosefin tarinan uudestaan täydentäen sitä siten, että se tuli elävämmäksi ja käsitettävämmäksi. Kun Mann ryhtyy kirjoittamaan Joosefin tarinaa uudestaan, tuo kirjoittamisajankohta (1926–1942) hänen tekemiseensä lisäulottuvuuden. Neliosaisen romaanin ensimmäisen osan ilmestyminen sijoittuu natsien valtaanpääsyn vuoteen 1933 ja vuoteen, jolloin Mannin oli lähdettävä maanpakoon. Hän asettui aluksi Sveitsiin ja siirtyi 1938 Yhdysvaltoihin, mistä hän palasi Eurooppaan vuonna 1952 asettuen asumaan Zürichiin Sveitsiin; Mann ei voinut koskaan tehdä niin pitkälle ulottuvaa sovintoa saksalaisten kanssa, että olisi muuttanut takaisin Saksaan. Joosef ja hänen veljensä, jonka kahta jälkimmäistä osaa ei ollut enää mahdollista julkaista Saksassa – ne ilmestyivät Itävallassa ja Ruotsissa – oli omana aikanaan mitä ”epäajanmukaisin”, omaa aikaansa vastustava teos. Thomas Mann on kirjoittanut siinä positiivisimman, ihmisyysuskoa ilmi tuovan teoksensa, kertomalla uudestaan Vanhan Testamentin Joosefin tarinan. Hän käyttää näin juutalaista tarinaa esittämään humaniteettiuskonsa, mikä näyttäytyi natsiaikana suorastaan provokaationa. Jälkeenpäin Mann on sanonut halunneensa tässä teoksessaan riistää myytin käytön natsien käsistä. Natsit olivat ottaneet propagandistiseen käykyöön muinaisen germaanisen mytologian ja lukeneet siitä arjalaisten ylivertaisuuden kaikkiin muihin kansoihin nähden, millä he oikeuttivat ei-arjalaisten kansakuntien alistamisen ja tuhoamisen. Mann osoittaa, että myyttiä – jollainen hän näkee Joosefin tarinan olevan – voidaan käyttää nykyaikanakin myönteisellä tavalla, ei manipuloiden vaan päinvastoin kehottaen kriittiseen ja refleksiiviseen, mutta samalla kunnioittavaan suhtautumiseen traditiota kohtaan.

Mann oli Joosef ja hänen veljensä -romaaniaan varten tehnyt valtavan pohjatyön paneutumalla Lähi-Idän ja Egyptin kulttuureihin. Kyseessä ei ole silti tavanomaisessa mielessä historiallinen romaani. Mennyt aikakausi, sen kulttuuri ja sen ihmiset ovat olemassa Mannin romaanissa elävällä, uskottavalla ja havainnollisella tavalla. Mann oli tyytyväinen ja samalla huvittunut, kun hänen käsinkirjoitetun tekstinsä puhtaaksi kirjoittaja kommentoi käsikirjoitusta sanomalla, että nyt hän ymmärtää, miten kaikki oikeastaan tapahtui Joosefin tarinassa. Mann on kommentoinut tapaansa tarjota myytti nykyajan lukijalle: siihen tulee lisätä psykologinen ulottuvuus eli osoittaa, miten tarinan henkilöt toimivat oma tilanteensa huomioon ottaen mielekkäällä tavalla. Psykologisen ulottuvuuden lisääminen ja historiallinen autenttisuus, jotka ovat ominaisia realistiselle romaanille, eivät kuitenkaan ole koko vastaus siihen, miten Joosef ja hänen veljensä -romaani toimii. Sillä tässäkin romaanissa Mannin realismi on vain pintakerros, jonka taakse on rakennettu monimutkaisesti rakentunut syvyysulottuvuus. Realismin käyttäminen pintaelementtinä erottaa Mannin muista 1900-luvun alkupuolen modernisteista, joille realismi ”oikeana” asioiden esittämisen tapana oli niin ikään kyseenalaistunut.

Mann piti itseään modernin aikakauden kirjailijana, jonka juuret juontuvat sellaisiin modernin tiedonkäsityksen ja edistysuskon kyseenalaistaviin ajattelijoihin kuin Schopenhauer ja Nietzsche. Näille tapamme hahmottaa todellisuutta ajan, paikan ja kausaliteetin mukaan koskee vain ilmiöpintaa – sitä, jonka Mann esittää Joosefin tarinassa realistisesti – kun taas asioiden syvin, metafyysinen olemus ei ole tätä kautta tavoitettavissa. Schopenhauerille sitä on sokea elämäntahto ja Nietzschelle tälle läheistä sukua oleva vallantahto. Mannilla on oma tulkintansa Schopenhauerista ja Nietzschestä, joiden ajattelun jatkajaksi hän käsittää Freudin: ihmisen syvimmässä piilevät hänen viettinsä, erityisesti seksuaalisuus, joka saa Mannilla 1800-luvun moraalikäsityksistä peräisin olevan ”pahan” ja vaarallisen leiman. Kun ottaa huomioon Mannin oman homoseksuaalisen taipumuksen, voi hyvin ymmärtää tämän, miten hän koki seksuaalisuuden vaaraksi, joka voi murentaa koko hänen porvarillisen, arvostetun kirjailijan asemaan perustuvan eksistenssinsä. Niinpä Mannin romaaneissa ja novelleissa keskeisenä jännitteenä on juuri henkisen ja aistillisen välinen jännite ihmisessä ja niiden yhteensovittamisen vaikeus. Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Mann kuitenkin uskoo näiden yhteensovittamisen mahdollisuuteen. Romaanin syvyystaso koskee tätä problematiikkaa sekä ihmiskunnan kehittymisen mahdollisuutta, jonka Mann näkee juuri tämän ristiriidan ratkaisemisen valossa.

Romaani alkaa pitkällä esseistisellä luvulla, jossa kirjoittaja kysyy, mitä etsimme ”menneisyyden kaivosta”. Kysymyksenasettelu on nietzscheläinen: Nietzsche oli kirjoituksessaan ”Historian hyödystä ja haitasta elämän kannalta” tarkastellut historian erilaisia käyttötapoja. Hyödyllistä hänestä on historia, kun siitä avautuvat perspektiivit kytketään nykyajan kysymysten ratkaisemiseen. Näin ajattelee myös Mann, joka kirjoittaa romaaniaan aluksi Eurooppaa uhkaava katastrofi silmiensä edessä ja pian keskeltä tuota katastrofia. Mitä voimme löytää menneisyydestä sellaista, mikä auttaisi meitä elämään nykyisyydessä ja uskomaan – kaiken kauheuden keskellä – mahdollisuuteen, että tulevaisuus voi olla parempi? Joosef ja hänen veljensä -romaanista löytyy valistuksen ajoilta periytyvä ihmiskunnan kehitysperspektiivi, joka ei muutoin ole Mannille ominainen: useimmat hänen romaanisankareistaan tuhoutuvat tai jäävät kiinni sisäisiin ristiriitoihinsa, kuten Buddenbrookien Thomas ja Hanno Buddenbrook, Taikavuoren Hans Castorp ja Tohtori Faustuksen Adrian Leverkühn.

Joosef ja hänen veljensä -romaanissa Joosefin tarina esitetään kasvutarinana: Joosef kasvaa kokemustensa myötä pois narsismistaan muiden palvelijaksi. Romaanissa keskeinen jakso koskee Potifarin vaimoa, hänen kohtaloaan ja hänen Joosefiin rakastumisensa tarinaa. Oleellinen ulottuvuus romaanissa on patriarkkojen ”Jumalan etsintä”, jossa nämä yhä uudestaan pyrkivät määrittelemään, mitä on Jumala, jonka kuva on ihminen, ja mitä hän siis vaatii ihmiseltä. Mannin kertomuksessa Jumala ei ole romaanin maailmassa olemassa ihmisten mielestä riippumattomana olentona, vaan hän on ihmisten mielessä elävä idea, jonka mukaan he suunnistavat elämässään. Ihmisen olemusta ja hänen kulttuurisen kehittymisen mahdollisuuksiaan kysyen Mann rakentaa kertomukseen monimutkaisen temaattisen syvyysulottuvuuden, jonka kautta hän mielestäni onnistuu siinä, mitä hänen ihanteensa Goethe tavoitteli Faustissaan: yhdistämään vanhan, ts. eurooppalaisen kulttuurin juuret, nykyaikaan ja osoittamaan näiden välisen jatkumon ja yhteyden.

Joosef ja hänen veljensä on yhtä suurisuuntainen ja yhtä kompleksinen temaattinen kompositio kuin Taikavuori ja Tohtori Faustus. Tämä ei ole kuitenkaan ilmeistä, koska romaanin huolellisesti rakennettu, menneen maailman silmiemme eteen loihtiva realistinen taso voi lukiessa kiinnittää kaiken huomion itseensä. Romaanin näennäinen ”realismi” on saanut sen näyttämään vähemmän painavalta puheenvuorolta modernin sisällä kuin Mannin muut merkittävimmät romaanit. Aivan viime aikoina on kuitenkin esitetty – näin esimerkiksi egyptologi ja kirjallisuudentutkija Jan Assmann – että juuri Joosef ja hänen veljensä olisi katsottava Manin pääteokseksi. Olisin taipuvainen hyväksymään tämän näkemyksen. Thomas Mann voi olla joskus raskasta luettavaa, ei ehkä niinkään ajatusten ja tematiikan ylipursuavan runsauden takia – vaikka ainakin Taikavuorta lukiessa voi välillä tuntua tältä – kuin hänen pessimistisen elämänkäsityksensä takia: ihmisessä piilee aistillisuus, joka koko ajan uhkaa hävittää hänen arvokkuutensa. Tämä 1800-lukulaista muotoa oleva pessimismi, jossa ”paha” näyttäytyy seksuaalisuutena, voi joissakin romaaneissa tuntua paitsi vanhahtavalta myös uuvuttavalta. Joosef ja hänen veljensä -romaania keventää se, että Mannille ominainen läpikäyvä ironia saa siinä usein huumorin vivahteen. Se on pituudestaan huolimatta ”kevyttä” luettavaa myös sikäli, että siinä esiintyy, lähes ainoana Mannin teoksista, luottamus ihmiskunnan kykyyn oppia erehdyksistään.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori emerita.