”Keksimme jotain”: Anna Ekberg, Salattu nainen

Anna Ekberg, Salattu nainen (Den hemmelige kvinde, 2016). Suom. Katarina Luoma. Minerva Crime 2018.
Ruotsiksi: Den hemliga kvinnan, kääntäjä Lars Ahlström, Massolit 2017.

Joel Kuortti kirjoittaa:

Pohjoismaisten naisdekkaristien maine maailmalla on vahva. Sitä mainetta hyödyntää myös Anna Ekbergin tuore teos Salattu nainen (2016; suom. 2018). Erikoiseksi asian tekee se, ettei Anna Ekberg ole lainkaan naisdekkaristi vaan pseudonyymi, jonka ovat ottaneet käyttöön tanskalaiset miesdekkaristit Anders Rønnow Klarlund ja Jacob Weinreich. Heidän toinen Anna Ekberg -dekkarinsa Kjaerlighed for voksne julkaistiin vuonna 2017.

Teoksen otsikko ja aihe, salattu nainen, luo kuvaa naisiin liittyvästä teemasta. Tietyllä tapaa näin onkin, mutta päällimmäiseksi jää kuitenkin kovin miehinen maailmankuva. Dekkarikontekstissa tämä ei sinänsä ole yllättävää, mutta tunnettujen dekkaristien naamioituminen naiseksi jättää kyllä kyseenalaisen maun lukukokemukseen.

Itse luin kirjan tuoreeltaan ilman tietoa tekijöistä. Lukiessa kysymys tekijyydestä ei noussut pintaan, vaikka tarinassa jotkin piirteet vaivasivatkin. Näitä piirteitä ovat ensinnäkin keskeisten hahmojen, Louisen ja Joachimin, toiminta, joka on paikoitellen epäloogista sekä epäuskottavaa. Toiseksi, henkilökuvaus jää välillä vajavaiseksi, kun juoni tätä edellyttää. Tilanteissa, joissa muutoin olettaisi täydempää kuvausta, jätetään olennaisia asioita kertomatta, mikä edistää juonta, mutta ei ole aina luontevaa henkilöiden rakentumisen kanssa. Joachimin vastaus ”kaikkiin hänen huoliinsa” on: ”Keksimme jotain” (s. 420).

Näistä narratiivisista hankaluuksista huolimatta kirja oli melkoisen vetävää ja juonen kuljetus kiinnostavaa. Pienen idyllisen Christiansøn saaren rauha, vaikkakin näennäinen, rikkoutuu ja tapahtumat alkavat opeasti tiivistyä. Kirjan varsinainen salaisuus, salattu nainen, on hyvin erityislaatuinen ja luo siihen vahvan jännitteen – tosin ehkä hieman turhan hitaasti, peräti 421 sivun kuluessa. Alun asetelma, jossa Louise ja Joachim kohtaavat, on yllättävä, mutta sen perusteella juoni saa hyvän alun.

Juonipaljastusten välttämiseksi en syvenny tässä sen enempää ’Ekbergin’ kirjan luentaan, kunhan totean, että siinä liikutaan niin taidemaailman kuin sodanaikaistenkin julmemman tason rikosten maailmassa – muiden lisäksi. Kirjaa on käsitelty lukuisissa kirjablogeissa, joista löytää tarkempia kuvauksia, jollei halua lukea itse teosta. Linkkinä vielä kustantajan, Minervan, kirjaesittely.


Linkit:
Minervan, kirjaesittely:
http://www.minervakustannus.fi/kirjat/kirja.php?kirja=1411

Joel Kuortti on Turun yliopiston englannin kielen professori, jonka erityisosaamista on postkoloniaalinen kirjallisuudentutkimus ja intialainen diasporinen kirjallisuus.

PROFESSORIPOOLI: Hans Falladan Yksin Berliinissä

Kuukauden klassikko: Hans Fallada: Yksin Berliinissä (1947, Jeder stirbt für sich allein, suom. myös nimellä Kukin kuolee itsekseen, 1949). Suom. Ilona Nykyri. Helsinki: Gummerus 2015

Liisa Steinby kirjoittaa:

Hans Falladan (oik. Rudolf Ditzen, 1893–1947) romaanin Yksin Berliinissä esitteleminen kirjallisuuden klassikkona voi herättää vastaväitteitä. Fallada oli ensimmäisen maailmansodan jälkeisen pula-ajan kuvauksellaan Kleiner Mann – was nun? (1932, suom. Mikä nyt eteen, Pinneberg?) voittanut puolelleen ison lukijakunnan, mutta kirjallisuuskritiikki ei kuitenkaan nostanut häntä merkittävimpien saksalaiskirjailijoiden joukkoon. Fallada vietti melko kirjavaa elämää: hän oli 1920-luvulla useaan kertaan huumevieroitushoidossa, ja 20-luvulla hän istui pari vuotta kavalluksesta vankilassa. Poliittisesti vaikeasti luokiteltavana hän eli kansallissosialismin kauden vaivoin siedettynä kirjailijana ja joutui vuonna 1944 joksikin aikaa vankimielisairaalaan vaimonsa murhayrityksestä syytettynä. Toisen maailmansodan päätyttyä hän ryhtyi syksyllä 1945 kirjoittamaan viimeiseksi jäänyttä teostaan Yksin Berliinissä; käsikirjoitus valmistui seuraavana vuonna, ja teos ilmestyi Neuvostoliiton miehitysalueella kustantajan vaatimin muutoksin Falladan kuolinvuonna 1947. Sensuroimaton laitos, jolle kirjan uusi suomennos perustuu, ilmestyi vasta vuonna 2011.

Romaani kertoo iäkkäästä pariskunnasta, joka otettuaan vastaan tiedon ainoan poikansa kuolemasta Hitlerin Ranskan-valloituksessa 1940 ryhtyy käymään toivotonta yhden miehen tai yhden pariskunnan sotaa Führeriä vastaan. Mies, puuseppä Otto Quangel, sijoittaa Hitleriä vastustavia, postikortteihin kirjoittamiaan viestejä taloihin, joissa liikkuu paljon ihmisiä. Romaanin ”juoni” koostuu oikeastaan vain siitä, miten pariskunta ryhtyy tähän toimintaan, miten toiminta onnistuu jonkin aikaa, miten Gestapo etsii tekijää ja miten pariskunta paljastetaan ja tuomitaan. Tarina perustuu tositapaukselle. Juoni ei kuitenkaan ole se, mikä kirjassa pitää lukijan otteessaan. Romaania ei voi ihailla sen juonen jäntevyyden kannalta; jos klassikolta vaaditaan kaikinpuolista onnistuneisuutta, Falladan kirja ei ole sitä. Saksalaiset kriitikot ovat arvostelleet teosta myös laajemman perspektiivin puutteesta: tapahtumat ja tilanteet nähdään useiden eri henkilöiden kannalta, joista kukaan ei ymmärrä tapahtumien kokonaisuutta. Mielestäni juuri tässä on kuitenkin kirjan ehdoton vahvuus ja sen erityisyys: siinä kuvataan Kolmannen valtakunnan arkielämän fasismin kokemusta tavallisten ihmisten näkökulmasta, joilla ei todellakaan tuona aikana ollut lintuperspektiiviä, josta he olisivat nähneet, mitä kaikki oikeastaan merkitsi; toki osa heistä oli omaksunut saksalaisten yliherruuden perspektiivin, mutta se oli jo ennen sodan päättymistä osoittautunut vääräksi. Toisin kuin useimmat toista maailmansotaa ja natsismin aikaa käsittelevät kirjat Yksin Berliinissä on kirjoitettu ikään kuin sisältäpäin, tapahtumien keskeltä. Juuri tämä likeisyys tavalliseen elämään, sen muutosten kokemusten välittäminen lukijalle tuo kirjaan sen ainutlaatuisen todellisuuden tunnun ja vaikuttavuuden.

Toisin kuin keskitysleirikuvaukset romaani ei kuvaa sitä, mihin kansallissosialismi lopulta karmeimmillaan johti, vaan sitä, miten raaistuminen vähitellen tapahtui ja miten se koettiin arkielämässä. Tapahtumat nähdään vuorottain useamman ihmisen perspektiivistä, sekä niiden, jotka haluaisivat viettää rauhassa omaa elämäänsä huolimatta havaitsemistaan muutoksista, että niiden, jotka hyötyvät muutoksista. Romaani alkaa kirjeenkantaja Eva Klugen perspektiivistä, joka tuo sekä tiedon siitä, että Ranska on tunnustanut hävinneensä Saksalle – ollaan siis vuodessa 1940 – että Quangelin pariskunnalle tiedon heidän poikansa kuolemasta. Heti ensi sivuilta tulee esille, miten ihmisten on nyt oltava varuillaan sen suhteen, mitä he sanovat tai tekevät kenenkin läsnä ollessa, koska ei voi tietää, kuka on ilmiantaja. Postinkantaja on itse ”ollut puolueen jäsen siitä pitäen kuin on ollut postissa töissä”, jolloin lukija ymmärtää näiden kahden seikan välisen yhteyden. Politiikka ei Evaa kiinnosta; itsevarjelun takia on kuitenkin muistettava, keitä on tervehdittävä ”Heil Hitler!”-tervehdyksellä. Hän ei voi pitää Rosenthalin vanhaa pariskuntaa, jonka omistama pesula juuri ”arjalaistettiin”, pelkästään heidän juutalaisuutensa takia muita huonompina ihmisinä, päinvastoin hän muistaa rouvan antaneen vähävaraisille luottoa – ”ja nyt ne ovat hakeneet rouvan miehen”. Eva Kluge pyrkii kuitenkin ainoastaan elämään omaa elämäänsä. Hän elää yksikseen mielessään vain kaksi rintamalla olevaa poikaansa, ja vaikka hän kuulee kaikenlaista saksalaisten hirmutöistä – siviileitä kohtaan osoitetusta väkivallasta ja raiskauksista – hän uskoo poikiensa pysyvän ”kunnollisina”. Hän murtuu vasta ymmärtäessään, että hänen lempipojalleen on tapahtunut jotakin pahempaa kuin kuolema. Hänelle kerrotaan valokuvasta, jossa ”näkyy se sun Karlemannis, ku se pitää sellasta siinä kolmivuotiasta juutalaispoikaa jalasta kiinni ja hakkaa sen päätä autonpuskuriin”. Kun Eva tajuaa tämän todeksi, hän ymmärtää, ettei hän ”voisi enää koskaan halata Karlemannia”, vaan hänen täytyy sulkea kotinsa ovi tältä ikuisiksi ajoiksi. Eva näkee tämän puolueen harjoittaman raaistamisen tuloksena ja haluaa ”heti huomenna” ottaa selvää, miten puolueesta voi erota, vaikka uskoo tämän olevan vaikeaa.

Fallada näyttää, miten kansallissosialismi nosti karkeimmat ja alhaisimmat ihmiset valta-asemiin ja ruokki heissä heidän huonoimpia puoliaan ja miten vähitellen totuttiin yhä raaempiin ja väkivaltaisempiin käytäntöihin. Kerrotaan puolueen järjestämästä kokouksesta tehtaan alemmalle johdolle, johon Quangelkin kuuluu – ainoana puolueeseen kuulumattomana, kiistämättömien ammatillisten ansioidensa takia. Varustelutuotantoa palvelevan tehtaan vaaditaan kaksinkertaistavan tuotantonsa – samalla kun sanotaan sodan olevan muutamassa viikossa ohi, kun Englantikin on vielä valloitettu. Mutta univormupukuinen puhuja vaatii vielä muutakin: esimiesten on vastattava siitä, että tehdas ”on puhdas”, mikä tarkoittaa kansallissosialistista ajattelua. Se joka ei raportoi kaikesta epäilyttävästä, joutuu itse keskitysleirille, huutaa puhuja ”kasvot sinipunaisina ja ylös nostetut kädet raivosta kouristellen”. Kuulijakunta on järkyttynyttä – mutta liian peloissaan uskaltaakseen sanoa vastaan. Salista päästyään kaikki huokaavat kuin olisivat heränneet pahasta unesta. Se mikä aluksi tuntuu pahalta unelta, on kuitenkin kohta uusi normaali. Tämä näytetään myös pikkurikollisten ja muun yhteiskunnan pohjasakan kannalta, joka tajuaa, että juutalaisten omaisuuden lain suoja heikkenee päivä päivältä eikä juutalaisten ahdistelusta tai tappamisestakaan tarvitse pian seurata mitään. Ilmiantajat ja SS-miehet, jotka saattavat hekin olla aluksi epävarmoja ja jopa kauhuissaan silkan väkivallan kokemisesta, hallitsevat pelolla ympäristöään.

Quangeliä ja hänen vaimoaan ei ole stilisoitu sankareiksi. He eivät ole puolueen jäseniä, mutta silti he ovat tähän asti olleet Hitlerin kannattajia, tämä kun pystyi tarjoamaa saksalaisille työtä ja toimeentuloa. He ovat seuranneet syrjässä pysytellen kaikkia niitä epämiellyttäviä muutoksia, jotka he ovat havainneet ympärillään, kuten puolueen jäsenten epäoikeudenmukaista suosimista. He olivat ajatelleet, että ”Hitlerin ympäriltä pitäisi vain hätistää kaikki ne loiset ja siipiveikot, joita ei muu kiinnostanut kuin rahan kahmiminen ja makea elämä”, niin elämä muuttuisi paremmaksi; mutta Führer on vastuussa tästä mielettömästi sodasta ja nuorten ihmisten tapattamisesta – mitä hänestä siis pitäisi ajatella? Anna Quangel on suruviestin saadessaan huutanut miehelleen, että siinä näet nyt, mihin sinun Hitlerisi on meidät vienyt, ja Otto Quangel ryhtyy ”vastarintamieheksi” ensisijaisesti vakuuttaakseen vaimolleen, että ei ole kysymys ”hänen” Hitleristään. ”Sankaruuden” syyt voivat olla yhtä pienet kuin sopeutumisen; silti on olemassa sellaista kuin kunnollisuus ja oikeudenmukaisuus, eikä kirjoittajalla ole pienintäkään epäilystä siitä, millaista kulttuurista, moraalista ja inhimillistä katastrofia kansallissosialismi merkitsi. Romaanin ansio on, että se näyttää tämän luhistumisen sisältä päin sen tapahtuessa, pikemmin kuin sen kauhistuttavasta lopputuloksesta tai historiallisesta tulkinnasta käsin.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

PROFESSORIPOOLI: Herääminen: Feministinen ja darwinilainen romaani

Kuukauden klassikko:
Kate Chopin, Herääminen (The Awakening, 1899). Suom. Raija Larvala. Turku: Faros, 2009.

Bo Pettersson kirjoittaa:

1960-luvun lopulle asti syvän etelän kirjailija Kate Chopin (1850–1904) oli miltei kokonaan unohdettu. Kirjallisuushistoriat mainitsivat hänet ohimennen ns. local color -paikalliskirjailijana. Sitten norjalainen kirjallisuustieteilijä Per Seyersted löysi hänet ja ihmetteli, kuinka niin kiinnostava kahden romaanin ja kymmenien novellien prosaisti oli päässyt unohtumaan. Vuonna 1969 hän julkaisi englanniksi Chopinista kriittisen elämäkerran, minkä myötä amerikkalaiset kriitikot ja toisen aallon feministit viehättyivät kirjailijasta niin, että Chopinin novelleista ja varsinkin hänen keskeisemmästä teoksestaan Herääminen painettiin uusia painoksia. 2000-luvun alussa Raija Larvala kirjoitti ohjauksessani pro gradunsa tästä romaanista ja suomensi sen sittemmin – hyvin suomensikin. Eli joskus akateeminen tutkimus voi auttaa löytämään unohdettuja helmiä.

Nainen ristitulessa
On ymmärrettävää, että teos joka nostetaan kaanoniin feminismin kautta, on etupäässä saanut feministisiä luentoja. Tähän on useita syitä. Heräämisen motiivina on suhteellisen onnellisesti naimisissa olevan aikaiseen keski-ikään ehtineen naisen, Edna Pontellierin, lähinnä seksuaalinen herääminen. Kuten niin monista 1800-luvun naissankareista hänestä tulee langennut nainen: hänellä on lyhyt fyysinen suhde Alceehen ja sittemmin syvempi rakkaussuhde Robertiin. Kun Edna vähitellen oppii uimaan (yksi hänen heräämisistään), on luontevaa, että hän lopuksi ui ulapalle, mikä yleensä nähdään itsemurhana.

Kun Chopin sankarinsa tavoin oli cajun eli Louisianan ranskalainen ja innostunut ranskalaisesta kirjallisuudesta, Heräämisen päähenkilö ja juonenkäänteet ovat johtaneet siihen, että romaania usein kutsutaan amerikkalaiseksi Rouva Bovaryksi. Yhtymäkohtia kyllä löytyy ranskalaiseen proosaan, varsinkin Gustave Flaubertin Emma Bovaryyhin, ja käänsihän Chopin myös suosikkikirjailijaansa Guy de Maupassantin novelleja. Tältä hän varmaan oppi sen, mitä kutsui kirjailijan yhdenneksitoista käskyksi, ”Älä saarnaa”.

Herääminen tasapainotteleekin monessa mielessä. Ednaa revitään kahteen suuntaan: kaksi hyvin erilaista rakastajaa, kaksi ystävätärtä (äitihahmo ja yksinäinen taiteilija), ja kaksi vanhempaa miestä (härkämäinen, jopa väkivaltainen isä ja ymmärtäväinen tohtori Mandelet). Myös kuvakieli on kaksijakoista. Tässä Edna on lähdössä uimaan romaanin lopussa: ”Miten oudolta ja pelottavalta tuntui seistä alastomana taivaan alla – ja kuinka ihanalta! Hän tunsi itsensä vastasyntyneeksi olennoksi, joka avaa silmänsä tutussa maailmassa, jota ei ollut koskaan tuntenut. [/] Vaahtopäiset pienet aallot [--] kiertyivät kuin käärmeet hänen nilkkojensa ympäri. [--] Meren kosketus on aistillinen, se sulkee ihmisruumiin pehmeään, lujaan syleilyynsä.” Kuvat asetellaan vastakkain: Edna on kuin vastasyntynyt, mutta aallot ovat käärmeenomaisia; hän on sekä syytön että syyllinen.

Kaiken keskellä yksin
Onkin syytä katsoa Ednaa laajemmasta näkökulmasta. Kun Chopin kirjoitti romaaninsa 1890-luvun lopulla syvässä etelässä, jopa tällainen tasapainotteleva kuvaus oli varsin uskalias. Herääminen saikin paljon kritiikkiä, vaikka itärannikon avarakatseisimmat kriitikot ymmärsivät arvostaa sitä. Kirja voidaan siis nähdä proto-feministisenä teoksena, ja Chopin yritti muutenkin elämässään ja tuotannossaan löytää paikkansa itsenäisenä naisena, leskenä ja kuuden lapsen äitinä yhteiskunnan normien rajamailla.

Heräämisessä on kuitenkin paljon muutakin. Sen alkuperäinen otsikko oli ”Yksinäinen sielu”, ja sitä Edna kuvastaa ollessaan niin monessa mielessä ristitulessa. Chopinin esseistä käy ilmi, että hän oli sisäistänyt Charles Darwinin evoluutio-opin: elämä ei välitä yksilöistä vaan jatkuvuudesta. Vehreän etelän symbolien ja kuvien kautta Edna nähdään ”olentona”, joka lopullisessa heräämisessään V. A. Koskenniemen tavoin ymmärtää olevansa kaiken keskellä yksin. Romaanin lopussa näemme Ednan vielä uivan ja ajattelevan lapsuutensa vehreyttä aikana, jolloin hän ensimmäistä kertaa kiinnostui miehistä.

Herääminen ja Chopinin monet hienot novellit kannattaakin lukea tarkkaan, sillä kirjailija ei päästä henkilöitään eikä lukijaa helpolla. Hän luonnehtii hienovaraisesti ja avoimin silmin sekä naisia että miehiä olemassaolon taistelussa. Tämä taistelu saa usein piirteitä rakkaudesta tai halusta, mutta kuvaillessaan niitä Chopin näyttää, että evoluutio on muovannut ihmisen siinä missä muunkin maapallon eliöstön.

Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa.

PROFESSORIPOOLI: Lazarillo de Tormes

Kuukauden klassikko:
Anon: Lazarillo de Tormes (1554). Suomentanut Arto Rintala. Turku: Faros 2012

Liisa Steinby kirjoittaa:

Romaanin juuria voidaan etsiä eri tahoilta ja eri vuosisadoilta, vaikka pysyteltäisiin Euroopan rajojen sisällä. Voidaan muistuttaa myöhäiskreikkalaisen romaanin olemassaolosta, puhua keskiaikaisista runoromaaneista ja ajatella kuin Ian Watt, että modernissa mielessä romaani syntyi Englannissa 1700-luvun alussa. Yksi ehdotus, mistä romaanin uudenaikaisessa mielessä voisi väittää alkavan, on espanjalainen 1500-luvun puolivälistä peräisin oleva Lazarillo de Tormes, jonka kirjoittaja on tähän päivään asti jäänyt tuntemattomaksi. Teosta pidetään yleensä nk. pikareski- eli veijariromaanin varhaisimpana edustajana. Millä perusteella voidaan väittää, että tässä alkaa jotakin uutta, sellaista, joka muodostaa ainakin yhden uuden ajan eurooppalaisen romaanin juurista?

Niin kutsuttu tavallinen lukijakin, joka ei ole erikoisen perehtynyt Espanjan renessanssiaikaiseen kirjallisuuteen, erottaa helposti joitakin oleellisia seikkoja tämän suppean romaanin muodosta samoin kuin sen sisällöstä. Romaani on omaelämäkertamuotoa, mutta kertoja ei ole suurmies vaan alempaan yhteiskuntaluokkaan kuuluva henkilö: Lazarillo joutuu pitkän aikaa etsimään elantoaan muiden palveluksessa. Tarinat, joita hän kertoo isännistään, ovat anekdoottimaisia. Tällaisia tarinoita, joissa petkutetaan, pelastutaan pulmatilanteesta neuvokkuudella tai joita kerrotaan pelkästään tilanteeseen sopiva sutkauksen esittämiseksi, on ajateltava kerrotun suullisina tarinoina kautta aikojen. Pilatarinat, joissa naurettavaan ja arveluttavaan valoon joutuvat useat kirkon palvelijat sekä aatelismies, jotka nähdään alempaan yhteiskuntaluokkaan kuuluvan armottomasta, tarkkanäköisestä perspektiivistä, ovat yhdistettävissä siihen ”kansan naurukulttuuriin”, josta Mihail Bahtin esittää uuden ajan romaanin syntyneen Rabelais’n tuotannossa. Bahtin esittää romaanin syntyneen ”virallisen” kulttuurin ulkopuolella. Tämä pätee myös Lazarilloon: jos virallinen kulttuuri oli yläluokan kulttuuria, joka oli sidoksissa hoviin ja kirkkoon, on Lazarillo tämän kulttuurin kyseenalaistavaa vastakulttuuria. Vastakulttuuri paljastaa armottomasti, mutta myös nauraa ja pilkkaa. On ilmeistä, miksi tekijä ei halunnut nimeään julkisuuteen: paljastumisella olisi voinut olla tekijälle vakavat seuraukset.

Lazarillo syntyi myllärin perheeseen. Mylläri joutui kuitenkin kiinni viljan varastamisesta asiakkailta, hänet vangittiin ja hän joutui sotapalvelukseen, missä hän kuoli soturin muulinajajana. Lazarillo kasvaa majatalossa, missä hänen äitinsä toimii palvelijana. Vielä keskenkasvuisena hän joutuu jättämään äitinsä ja pikkuveljensä ja lähtemään ”maailmalle”, kun sokea kerjäläinen ottaa hänet saattajakseen. Tämän alemmaksi sosiaalisella asteikolla ei voi päästä: siitä asemasta alkaa siis Lazarillon itsenäinen elämä. Lazarillo on omien sanojensa mukaan aluksi ”yksinkertainen”, mutta sokea vanhus opettaa hänelle elämän realismia aloittamalla yhteisen elämän mojauttamalla hänen kallonsa kivipatsasta päin, johon vanhus on käskenyt hänen nojata, niin kovin, että päänsärky kestää kolme päivää. Opetus on, kuten vanha mies selittää, että Lazarillon on uudessa sokean oppaan tehtävässään oltava paholaistakin terävämpi.

Välittömin ongelma, jonka Lazarillo kohtaa sokean kerjäläisen apupoikana, on hengissä pysymiseen välttämättömän ruoan hankkiminen. Lazarillon tarina onkin pärjäämistarina sen perustavimmassa, hengissä selviytymisen tarinan mielessä. Keppostelu koskee aina kysymystä, miten hankkia ruokaa henkensä pitimiksi. Tavoitteena ovat milloin leivänkannikat, hiirenloukusta varastettu juustomuru, makkara tai kulaus viiniä. Teema jatkuu yhä uusin muunnelmin, kun Lazarillo vaihtaa isäntää: ensin itaraan pappismieheen, sitten pennittömään mutta kunniastaan ehdottomasti kiinni pitävään aatelismieheen, jolle hän joutuu kerjäämällä hankkimaan ruoan, oman ruokansa lisäksi; köyhän espanjalaisen aatelismiehen tyyppi, vaikkakaan ei näin äärimmäisessä muodossa, tuli puoli vuosisataa myöhemmin maailmankuuluksi Don Quijoten hahmossa. Tämän jälkeen mainitaan lyhyesti Lazarillon olleen munkin palveluksessa, joka viis veisasi luostarilupauksista ja päinvastoin rakasti maallisia huvituksia. Lazarillon viimeinen isänsä on anekauppias, joka saa petkuttamalla kaiken kansan ostamaan aneita. Lopuksi kerrotaan Lazarillon sosiaalisesta noususta: hän pääsi ensi työhön, jossa hän saattoi neljän vuoden tienesteillään ostaa itselleen siistit käytetyt vaatteet, ja tämä avulla hän pääsi ”valtion virkaan”: hänestä tuli kaupungin julkinen kuuluttaja. Tässä ominaisuudessa hän pääsi myös naimisiin: itse tuomiorovasti haluaa naittaa hänet palvelijattarelleen. Tosin Lazarillo saa myöhemmin kuulla, että vaimo on tuomiorovastin rakastajatar ja lienee synnyttänyt tälle jokusen lapsenkin; mutta hän päättää sulkea silmänsä ja korvansa näiltä ”juoruilta” ja nauttia siitä mukavasta elämästä, jonka hänen virkansa ja tuomiorovastin suosio hänelle mahdollistavat.

Lazarillon kertomat yksittäiset anekdootit voisivat olla peräisin kansan suusta. Koottuina yhteen Lazarillon elämäntarinaksi niistä muodostuu kuitenkin jotakin enemmän: kokonainen yhden ihmisen elämän kuva, nähtynä illuusiottomasti, jopa kärjistetyn satiirisesti piirrettyä aikalaiselämän kuvaa vasten. Pelkkä toisto – se että Lazarillo yhä uudestaan ja uudestaan, lapsuudestaan tarinansa loppuun asti, jolloin hän omien sanojensa mukaan on elämänsä ”huipulla”, on samassa pettämisen tai petetyksi tulemisen vaihtoehtojen äärellä – herättää sen vaikutelman, että muita vaihtoehtoja ei kerta kaikkiaan ole. Pettäminen ja petetyksi tuleminen eivät ole välttämätön elämisen muoto vain yhteiskunnan alimmilla portailla, joilla käydään olemassaolon taistelua, vaan se on yleinen elämisen tapa myös yhteiskunnan ylimmillä portailla aatelismiehiä ja tuomiorovastia myöten. Lazarillo ei ole vailla myötätuntoa nälkää näkeviä kohtaan – tätä osoittaa, että hän jakaa leivänkannikkansa rutiköyhän aatelismiehen kanssa – mutta myötätuntoon on harvoin varaa; ei ole myöskään varaa moraaliseen nirsoiluun, jos turvattu elämä on tarjolla. Lopun perusteella Lazarillon voisi sanoa kyynistyneen kokemustensa myötä, mutta romaanin perspektiivissä hänen kehityksensä näyttäytyy pikemmin realiteettien tunnustamisena. Romaanin kirjoittaja on tietenkin tietoinen siitä, että tämä ”realismi” on paljon enemmän kuin ajan kirjallisuuden vartijat voivat suvaita.

Lazarillo de Tormesissa on syntynyt kansanomaisen realismin, toisin sanoen realiteettien tunnustamisen, pohjalta yksi varhaisimmista romaaneista. Romaani on syntynyt, kun anekdooteista on kasvanut kokonaisen elämän ja sen edellytysten kuva. Lazarillossa on toteutunut romaanin pyrkimys ”totaliteettiin”, kokonaiskuvan antamiseen ihmisen elämisestä ja sen mahdollisuuksista.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

PROFESSORIPOOLI: Senecan Oidipus

Kuukauden klassikko:
Seneca, Oidipus. Teoksessa: Lucius Annaeus Seneca, Kaksi tragediaa: Faidra & Oidipus. Suomennos ja selitykset Antti T. Oikarinen ja Maija-Leena Kallela. Helsinki: Viisas Elämä OY, 2016. 186 s.

Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Kreikkalaisen Sofokleen tragedia Kuningas Oidipus on Homeroksen eeposten ja Vergiliuksen Aeneiksen ohella antiikin kirjallisuuden luultavasti kuuluisin ja arvostetuin teos. Antiikin Kreikassa tiedetään kuitenkin kirjoitetun pitkälti toistakymmentä muuta Oidipus-aiheista tragediaa, jotka kuitenkin ovat kadonneet lukuun ottamatta Sofokleen Oidipus Kolonoksessa –näytelmää. Sen sijaan roomalaisen filosofin Senecan (n. 4 eKr. – 65 jKr.) kirjoittama Oidipus on säilynyt samoin kuin joukko muita Senecan tragedioita; ne ovatkin Octavian ja Hercules Oetaeuksen (joita myös on toisinaan pidetty Senecan kirjoittamina) ohella ainoat kokonaisina säilyneet roomalaiset tragediat. Lisäksi on säilynyt Hosidius Getan erikoislaatuinen Medea, ns. cento-tyyppinen teos, joka koostuu Vergiliukselta saaduista runosäkeistä.

Oma kysymyksensä on, missä määrin Senecan näytelmiä esitettiin antiikin aikana. Koska niiden teatteriesityksistä antiikin aikana ei ole tietoja, niitä on pidetty resitaatiodraamoina, näyttelijän ja ehkä kuoron jollakin tavalla draamallisesti esittäminä esimerkiksi yksityistilaisuuksissa. Senecan verenhuurteiset ja kauhuefektejä tavoittelevat, mutta myös elämänfilosofiaa ja hienoa lyriikkaa sisältävät näytelmät kokivat uuden tulemisensa renessanssin aikana kuningatar Elisabetin Englannissa, jossa niillä oli huomattavaakin vaikutusta ajan dramatiikkaan Shakespearea myöten.

Senecan Oidipus avautuu nimihenkilön laajalla monologilla, jossa tämä murehtii Teebassa vallitsevaa onnetonta tilannetta, kaupungissa riehuvaa ruttoa. Tässä tilanteessa hän ei voi iloita asemastaan ja hän laajentaa näkemyksensä koskemaan yleensä valta-asemia: ”Juuri niin kuin korkeat vuorenselänteet pyydystävät aina tuulet, / ja niin kuin kalliosärkkiä, jotka järkäleillään halkovat aavoja meriä, / piiskaavat aallot, vaikka meri olisi kuinka tyyni, aivan samoin ovat korkeat valta-asemat Onnettaren armoilla.” Samantapaisia ajatuksia esiintyy Senecan Thyesteessä, jossa nimihenkilö toteaa, miten ”kaikki suuri on mieluisaa vain valheellisten nimitysten takia” ja miten ”todella suurta kuninkuutta on se, että pystyy tulemaan toimeen ilman kuninkuutta.”

Kun Oidipus on saanut tiedon siitä, että mies, jonka hän oli surmannut, on hänen isänsä, ja että nainen, jonka kanssa hän on mennyt naimisiin ja saanut lapsia, on hänen äitinsä, hän näytelmän lopussa monologissaan esittää itsensä sijaiskärsijänä. Monologin lopussa onkin nähty suorastaan kristillisiä sävyjä: ”Kaikki te sydämeltänne väsyneet ja sairauden raskauttamat, jotka / puolikuolleina raahaatte ruumiitanne, katsokaa, minä pakenen, poistun: / nostakaa päänne, lempeämmät taivaalliset olosuhteet / seuraavat minun jälkeeni.”

Senecan näytelmän eräänlaista oratorionomaisuutta ilmentävät eräät muut monologit ja kuoron huomattavan laajat osuudet; kuoron osuus on paljon keskeisempi kuin Sofokleen Kuningas Oidipuksessa. Erikoinen ratkaisu on tietäjä Teiresiaan kehotus toisessa näytöksessä laulaa Bakkhoksen ylistystä hänen päästäessään Styksin salat julki. Kuoron esittämä ylistys, joka päättää toisen näytöksen, onkin paitsi vaikuttava myös metrisesti taidokas (mikä ei suomennoksesta valitettavasti välity). Kolmannen näytöksen keskiössä on Kreonin unenomainen monologi, jossa hän kertoo Teiresiaan esiin manaaman Laioksen, Oidipuksen surmaaman isän, ilmestymisestä ”paakkuisena verestä, joka valuu pitkin hänen ruumistaan, saastainen tukka inhottavan lian peitossa”. Myös kolmas näytös päättyy kuoron lauluun. Neljännessä näytöksessä Oidipus saa tietää totuuden, minkä jälkeen kuoro jälleen lopettaa näytöksen esittämällä traagisen tilanteen vastapainoksi antiikin kirjallisuudessa ja filosofiassa yleisen keskitien ajatuksen: ”Kaikki, mikä ylittää kohtuuden rajat, / horjuu epävakaassa tilassa”. Kuoron laulu sisältää viittauksia Horatiuksen runoihin ja Daidaloksen ja Ikaroksen tarinaan, joka tunnetaan Ovidiuksen Metamorfooseista.

Viimeisen näytöksen alussa sanansaattaja esittää vaikuttavan, lähes groteskin kertomuksen Oidipuksen reaktioista hänen saatuaan tietää totuuden: ”Hän koukisti kätensä ja tunnusteli niillä ahnaasti silmiään, / riuhtaisi silmämunat irti syvältä niiden alimpia juuria myöten / sekä työnsi ne pois; hänen sormensa viipyivät tiukasti / syvällä tyhjissä kuopissa ja kynsin raatelivat pohjia myöten / silmien onttoja sopukoita ja tyhjiä onkaloita.” Näkeminen ja silmät oli ennakoivasti mainittu jo näytelmän aloittavassa Oidipuksen monologissa. Viimeinen näytös sisältää myös Oidipuksen ja hänen äitinsä/puolisonsa Iokasten kohtaamisen, Iokasten itsemurhan ja Oidipuksen jo edellä mainitun loppurepliikin.

Kreikkalaisten draamojen konventioihin kuului, että verisiä tapahtumia ei esitetä näyttämöllä vaan niistä kertoo esimerkiksi sanansaattaja. Näin on menetellyt myös Senecan Oidipuksen sokaisukohtauksen osalta. Vastaavasti Senecan Faidrassa sanansaattaja kertoo Hippolytoksen kohtalosta. Kuitenkin Medeiassa Seneca antaa nimihenkilön surmata lapsensa katsojien silmien edessä. Kreikkalaisten draamojen 400 vuotta vanhaa konventiota ei enää roomalaisaikana tarvinnut noudattaa.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.

PROFESSORIPOOLI: John Lennon nonsense-kirjailijana

KUUKAUDEN KLASSIKKO:
John Lennon: John Lennon panee omiaan / Hispanialainen jakovainaa (suom. Anselm Hollo, Otava 1964/1966; yhteispainos 2000)

Bo Pettersson kirjoittaa:

Ennen sanottiin, että täytyy odottaa viitisenkymmentä vuotta ennen kuin tietää, tuleeko kirjasta klassikko. Nyt kun reilu puoli vuosisataa on kulunut siitä, kun John Lennon julkaisi kaksi nonsense-kokoelmaa, John Lennon panee omiaan (In His Own Write, 1964) ja Hispanialainen jakovainaa (A Spaniard in the Works, 1965), voidaan kai jo puhua klassikosta. Nykyään kirjat painetaan yhtenä niteenä niin englanniksi kuin suomeksi eli tavallaan on kyse yhdestä teoksesta. Yoko Ono toimitti vielä postuumisti Lennonin kokoelman Skywriting by Word of Mouth (1986), sekin aivan kelpoa absurdismia.

Mutta miksi Lennon ei elinaikanaan enää julkaissut nonsensea? Sanoisin, että syy on pitkälti Bob Dylanin, joka muuten osin Lennonin innoittamana kynäili nurinkurisen proosa- ja proosarunokokoelmansa Tarantula 1960-luvun puolessa välissä (julkaistiin vasta 1971). Dylan kysyi Lennonilta, miksei hän käytä absurdia huumoriaan Beatlesin teksteissä. Sen Lennon sitten tekikin Revolver-levystä alkaen, eikä sitten juuri muuta nonsensea kirjoittanut. Varsinkin The Beatles (The White Album) on täynnä absurdeja tarinoita sekä Lennonilta että Paul McCartneylta. Tämä mullisti pop-sanoituksen.

Käännös oikeaan päin!

Uskaltaisin väittää, että nonsensen kääntäminen on vaikeampaa kuin runouden, varsinkin Lennonin kaltaisissa teksteissä, jotka pitkälti koostuvat kielellisestä leikittelystä ja puheenparsien muuntelusta. Ajatellaan vaikka toisen kokoelman otsikkoa A Spaniard in the Works, joka perustuu ilmaukseen a spanner in the works (kapula rattaissa, sananmukaisesti kiintoavain koneistossa). Lennonin väännön kautta ”kapula” muuttuu äänellisesti samankaltaiseksi ”espanjalaiseksi”, ja kannessa kirjoittaja on pukeutunut espanjalaiseksi, jolla on kiintoavain kädessään. Tuskin kukaan olisi selvinnyt paremmin tästä ja muista Lennonin absurdeista käänteistä kuin 1960-luvun lopulla Yhdysvaltoihin muuttanut runoilija ja kääntäjä Anselm Hollo, joka tekee taattua työtä: fraasi Hispanialainen jakovainaa tekee minkä voi melko mahdottoman tehtävän edessä (muunnelma jakoavaimesta on toimivampi kuin haetumpi vähemmän käytössä oleva sana kiintoavain, varsinkin kun sanasta avain helposti tulee vainaa). Eivät Lennonin tekstit voi olla yhtä hauskoja suomeksi, mutta lähemmäksi tuskin pääsee: hatunnosto Hollolle. Ja Lennonin piirustuksetkin ovat aivan mainioita.

Kielipelejä ilman järkeä tai makua

Lennon ei yliannosta kielipelejään, vaan tekstit ovat lyhyitä. Hän kirjoittaa suvereenisti kertomuksia, näytelmänpätkiä ja runoja, joista useat ovat satiireja eri lajeista. Kirjoista löytyy satu- ja Sherlock Holmes-parodiaa, absurdia realismia, klassista rakkausrunoa, modernia runoutta ja luokkatietoista absurdia draamaa, jos jonkinlaisissa vinksahtaneissa muodoissa. Molemmat kokoelmat alkavat myös koukuttavasti: ”Olipa kerran mies joka oli osittain Kuuno – ja hänellä oli elämäntehtävä” ja ”Jesus El Pifco oli vieras maalainen – ja tiesikin olevansa”. Kun Kuuno lopuksi hyppää bussista ”kuin palava kaatumatautinen” ja Jesus saa töitä lordi McAnuksen linnassa, lukija ymmärtää olevansa kaukana tämän päivän poliittisesta korrektiudesta. Runoista voisi vaikka siteerata seuraavaa: ”Mä yksin istuin alla puun, / nöyrästi lihoin piennä. / Ja pikku nainen lauleli / en nähnyt missä vielä”, ja nainen onkin possu, joka sitten lähtee lentoon.

Lennonin – kuten sittemmin Monthy Python -ryhmän – opinahjo oli 1950-luvun radio-ohjelma The Goon Show, jossa luovaa komiikka taikoivat eetteriin sellaiset legendaariset nimet kuin Spike Milligan, Harry Secombe ja Peter Sellers. Brittiläinen ja muun maailman huumori sai aimo annoksen absurdismia vakavalla naamalla – ja paljon yhteiskuntakritiikkiä siinä samassa. McCartney kirjoittaa edellisen kokoelman esipuheen lopussa: ”Eihän siinä mitään järkeä tarvitse olla - - jos se on hauskaa, siinä on ihan tarpeeksi.” Onhan nonsensea rakastettu vuosisatojen ajan, lastenloruista James Joyceen, ja myös tutkittu: Wim Tiggesin An Anatomy of Literary Nonsense on hyvä yleisesitys ja Maria Laakson väitöskirja Nonsensesta parodiaan, ironiasta kielipeleihin laaja-alainen luenta Kari Hotakaisen ja Priit Pärnin hulvattomista, sekä aikuisille että lapsille kohdennetuista, kirjoista.

Eräs tyypillinen piirre klassikoissa on, että niitä haluaisi siteerata vaikka kuinka paljon. Esimerkiksi ”Hyvä katollinen kun oli, Jesus pyyhki syljen kasvostaan ja käänsi toisen poskan, mutta se oli jo mennyt ja taaskin kerran jättänyt hänen, kuin kallion kalliolle”, mutta sitten hänen tyttöystävänsä tulee takaisin: ”Se vain katsoi häntä, luonnonkiharoiden syyliensä lomasta”. Ja vielä oiva tarinan alku: ”Tuona aamuna kärpäsillä ei ollut asiaa Frankin nenälle – ja miksikäs oikeastaan ei?” Osa Lennonin huumorista ei kuitenkaan ole vain epäkorrektia vaan suoranaisesti mautonta: rampoja, kääpiöitä ja tummaihoisia esitetään tavoilla, jotka Lennonin mielestä olivat hauskoja, mutta tämä ei edes 1960-luvulla ollut oikein hyväksyttävää, saati sitten tänä päivänä. Siitä huolimatta näissä kahdessa kirjassa on niin paljon hurttia huumoria, absurdiutta ja parodiaa, että ne mielestäni ansaitsevat klassikon leiman.

Marmeladitaivaissa

Toinen klassikoiden ominaispiirre on, että ne alkavat perspiroida omia saimaharmajan aivonostureita kuin Herkuules nyt Poirotalla ikään, näin ollen lopetan, jos lopetan, seuraviivaisesti:

Olipa kerran narri mies nimeltään Jussi Lennonjohtaja, joka rämpytteli kitarisojaan lälly- ja soidinyhtyeessä Se Pikkels. Myöhemmin hänestä tuli mursu, joka luciana lensi skypessä tietoisena siitä, että timantit ovat aikuisia, minä en. Hän pelasi mielipuolisia pelejä ja joi imaginiä, kuvitteli marmeladitaivasta tai sitten ei, kunnes söi tapasta Joko Onin tai Offin kaa. Vanereita hän sai vaikka kuinka paljon, yksikin häntä niin ratkaisi, että ampu tuli – vieläkin harmituttaa, niin maan perustuslaillisesti.

Hyväksi, veljeni Lennonamieli, kepeät muljahtelut, nähdään Nangijalassa, saappaitta tai ilman. Muistan vielä kuolevasti sanasi: ”Alas pahaan partaiseen karkeuteen hän kasteli, sänkensä tai sänkynsä, minkä milloinkin, kun kivi putos syrämeltä, ja siinäkin vain yksi ämmä”. Nyt menet olavivirran mukana sinisillalle sen, mutta vielä kerran taputamme toisemme, ja silloin jumantsuka lähretään kahleistamaan!

Ob Nossrettep on Ahdasvaltain kirjailun porovessa Hell Sing Singin (in the rain) hömönistien täidekannan appiaineessa enklandelainen vilulokia.
Eli toisin sanoen: Bo Pettersson on Yhdysvaltain kirjallisuuden professori Helsingin yliopistossa.

Kirjallisuutta:
Wim Tigges, An Anatomy of Literary Nonsense (Rodopi, 1988).
Maria Laakso, Nonsensesta parodiaan, ironiasta kielipeleihin. Monitasoinen huumori ja kaksoisyleisön puhuttelu Kari Hotakaisen Lastenkirjassa, Ritvassa ja Satukirjassa (Tampere University Press, 2004; luettavissa netin kautta).

PROFESSORIPOOLI: Euripideen Bakkhantit

Kuukauden klassikko:

Euripides: Bakkhantit. Suom. Mauno Manninen, WSOY 1967.
(Bakkhantit löytyy myös teoksesta: H. K. Riikonen (toim.): Pentti Saarikoski (suom.): Antiikin runoutta ja draamaa: suomennoksia. Otava 2002.)

Liisa Steinby kirjoittaa:

Tragedia oli 400-luvun Ateenassa ennen ajanlaskun alkua saavuttanut sen kulttuurisen merkityksen, mikä oli aikaisemmin ollut Homeroksen Iliaalla ja Odysseialla: siitä oli tullut keskeinen kreikkalaisten itseymmärrystä rakentava instituutio. Tragedia syntyi aikakautena, jolloin Homeroksen edustama runollis-myyttinen maailmankuva oli saanut kilpailijakseen luonnonfilosofien edustaman kosmologian, joka hylkäsi mytologian etsiessään maailmankaikkeuden järjestysperiaatetta, sekä 400-luvun kuluessa lisäksi sofistiikan ja Sokrateen filosofian, joissa huomion keskipisteenä oli ihminen ja ihmisen ajattelu.

Homeroksen tapaan kreikkalainen tragedia ammensi aiheensa mytologiasta. Suurista tragediankirjoittajista vanhin, Aiskhylos, sovitti yhteen perinteisten myyttien uskonnollisen maailmankuvan ja (luonnon)filosofian tarjoaman uuden rationaalisen ajattelumuodon kuvaamalla perinteiset jumaluudet maailmankaikkeuden järjestyksen takaajiksi. Ihmisen traaginen kohtalo johtui siitä, että hän rikkoi jumalten säätämää järjestystä vastaan. Euripides, nuorin kolmesta suuresta tragediankirjoittajasta ja Sokrateen aikalainen, on jo kokonaan irronnut myyttis-uskonnollisesta maailmankuvasta, vaikka hän käyttääkin edelleen myyttisiä aiheita ja antaa jopa jumalten esiintyä näyttämöllä; hänen ajattelunsa on jo kokonaan siirtynyt sofistiikan ja filosofisen rationaalisuuden puolelle.

Näiden kahden väliin sijoittuu Sofokles, jota usein pidetään suurista tragediankirjoittajista täydellisimpänä ja ”klassisimpana”. Sofokleen vertaaminen Euripideeseen on erityisen antoisaa, kun tämä tapahtuu juuri ”vanhan” eli myyttisen ajattelun ja ”uuden”, rationaalisen ajattelun kohtaamisen perspektiivistä. Sofokleen Kuningas Oidipusta on totuttu ihailemaan sen täydellisen rakenteen takia; vähemmälle huomiolle on jäänyt sen ideologinen sisältö. Sofokles panee nimittäin tässä näytelmässä vastakkain perinteisen uskonnollisen, korkeimman viisauden, jonka ajateltiin olevan jumalallista alkuperää ja jota edustavat oraakkelilausumat, ja Oidipuksen ja hänen vanhempiensa rationaalisuuden, jolla nämä pyrkivät välttämään oraakkelin toteutumista – Oidipuksen on määrä tappaa isänsä ja naida äitinsä – ja juuri sen kautta saavat sen toteutumaan. Pyrkiessään selvittämään edeltäjänsä, kuningas Laioksen murhaa, josta sanotaan Thebaa vaivaavan ruton aiheutuvan, Oidipus toimii sellaisen logiikan mukaan, joka vastasi uutta filosofista ajattelutapaa ja jonka nykyaikainenkin lukija tunnustaa rationaaliseksi. Tämä ei kuitenkaan pelasta Oidipusta: hän joutuu toteamaan itsensä murhaajaksi ja lastensa äidin omaksi äidikseen. Sofokleen näytelmän ”opetus” on, että filosofian edustama uusi rationaalisuus osoittautuu perinteistä uskonnollista viisautta heikommaksi. Sofoklesta on tämän perusteella pidettävä kulttuuripoliittisena konservatiivina.

Euripideen Bakkhantit on samanaikaisesti sekä paralleelinen että vastakkainen Sofokleen Kuningas Oidipuksen kanssa: kummassakin päähenkilö tuhoutuu rationaalisuudestaan huolimatta tai juuri sen takia ja uskonnollinen maailmankuva vie voiton, mutta kirjoittajat suhtautuvat päinvastaisella tavalla tähän voittoon: se mikä Sofokleella vahvistaa uskonnon totuutta, on Euripideellä osoitus ihmisen valitettavasta rationaalisuuden puutteesta. Euripides edustaa näin kulttuuripoliittisesti vastakkaista kantaa kuin Sofokles: hän on sofistien ja Sokrateen rationaalisuuden kannalla ja perinteistä myyttis-uskonnollista ajattelutapaa vastaan.

Bakkhanteissa Bakkhos-jumala – toiselta nimeltään Dionysos – esiintyy itse näyttämöllä, mikä voi herättää sen vaikutelman, että tässä ollaan uskonnollisen maailmankuvan sisällä. Voidaan kuitenkin helposti nähdä, että Bakkhos on kuvattu vastoin jumalalle kuuluvaa arvokkuutta. Bakkhos, Zeus-jumalan ja thebalaisen kuninkaantyttären Semelen poika, joka ensimmäisenä astuu näyttämölle, sanoo tulleensa kostamaan äitinsä sisarille sen, että he ovat kiistäneet hänen jumalallisen alkuperänsä. Kostonsa hän on toteuttanut panemalla Theban naiset hänen tätiensä johdolla ”hyppimään vuorella” Bakkhos-hurmiossa. Seuraavaksi äänessä on thebalaisten naisten, bakkhanttien, kuoro, joka ylistää Mylvijäksi kutsutun, häränsarvisen Bakkhos-jumalan seuraamisen hurmiota, johon kuuluvat humaltuminen viinistä, tanssi, sukupuolinen hurjastelu ja eläinten repiminen paljain käsin ja niiden lihan syöminen. On selvää, että tämä on kaukana siitä, mitä kreikkalaiset odottivat olympolaisilta jumaliltaan ja heidän vaikutukseltaan. Euripides kuvaakin Bakkhoksen barbaarisesta idästä vasta Kreikkaan tulleeksi uudeksi jumaluudeksi.

Bakkhoksen vastavoimaksi asettuu Theban nuori kuningas Pentheus, joka näkee bakkhanttien menon järjettömänä ja siveettömänä riehumisena. Vanha kuningas Kadmos ja tietäjä Teiresias sen sijaan taipuvat ikään kuin varovaisuussyitä hyväksymään uuden jumalan ja hänen palvontamenonsa, vaikkakin he tunnustavat, että tämä on järjenvastaista; Teiresias sanoo: ”Jumalia me emme ymmärrä. Perimme isiltämme uskon, vanhan kuin aika, eikä mikään voi kumota sitä, eivät järkisyyt, ei tieto, ei terävin oivallus.” Kumalat eivät edusta mitään ihmisjärkeä korkeampaa viisautta vaan järjettömyyttä, jolle perinne antaa auktoriteettiaseman. Näkemys on radikaali: se leikkaa lopullisesti kreikkalaisen tragedian eroon sen taustalla olleesta uskonnollisesta maailmankuvasta.

Pentheus vangituttaa ihmismuotoisen Bakkhoksen, joka kuitenkin vapautuu kahleistaan. Bakkhoksen kosto Pentheukselle on, että hän houkuttelee tämän tulemaan salaa katsomaan bakkhanttien orgiastisia menoja. Pentheus paljastuu, ja hänen äitinsä Agaue, muiden bakkhanttien seuraamana, repii mielenhäiriössä poikansa palasiksi, uskoen kyseessä olevan leijonanpoika. Poikansa pää seipään nenässä hän palaan Thebaan, missä hän haluaa isänsä ylistävän hänen tekoaan: ”Jätin pois kangaspuut ja sukkulan! Minua kutsui suurempi päämäärä: metsästää villipetoja paljain käsin!” Lopussa sumu hälvenee Agauen silmistä ja hän tajuaa traagisen totuuden. Theban kuningashuone on tuhoutunut. Kuoro toteaa tapahtumien ”opetuksen” lopuksi: ”Monet ovat jumalien muodot. Lukemattomat asiat kehittyvät yllättävästi eivätkä niin kuin kuvittelemme. Jumalat ovat arvaamattomia. Tässä kävi näin.”

Euripideen näytelmän lopussa ei ole mitään sovitusta, mitään osoitusta siitä, että tapahtui niin kuin oikeudenmukaisen maailmanjärjestyksen mukaan piti tapahtua. Jumalat, sen sijaan että olisivat tuollaisen maailmanjärjestyksen takaajia, ovat arvaamattomia ja käsittämättömiä. Pentheuksen häviö Bakkhokselle osoittaa, että rationaalinen ihminen on voimaton jumalten irrationaalista voimaa vastaan. Koska Euripideen jumalat eivät yllä mihinkään transsendenssiin, tarkoittaa tämä sitä, että ihmisessä itsessään piilevä irrationaalisuus on uhka, jota vastaan rationaalisuus on voimaton. Theban naisten riehunta muuttaa kulttuurin barbariaksi. Euripides ei palaa rationaalisuuden häviötä kuvatessaan perinteiseen jumaluskoon vaan näkee ihmisen rationaalisuudessa hänen voimansa ja kulttuurin mahdollisuuden, joka kuitenkin saattaa olla liian heikko varjellakseen ihmistä hänen omalta irrationaalisuudeltaan.

Liisa Steinby on Turun yliopiston yleisen kirjallisuustieteen professori.

PROFESSORIPOOLI: Shūsaku Endōn Samurai

KUUKAUDEN KLASSIKKO:
Shusaku Endo, Samurai. Suomentanut Seppo Sauri. Jälkikirjoitus: Samurain totuudellisuus, kirjoittanut Van C. Gessel. Helsinki: Otava, 1983. 367 s.
Hannu K. Riikonen kirjoittaa:

Japanilaisen Shūsaku Endōn (1923-1996) vuonna 1980 ilmestynyt romaani Samurai kertoo yhdestä historian kummallisimmista diplomaattisen lähetystön matkoista. Vuonna 1613 lähetettiin Japanista neljä hierarkiassa melko alhaisessa asemassa olevaa samuraita neuvottelemaan kaupallisista toimiluvista Nueva Españassa (Meksikossa) ja länsimaisten lähetyssaarnaajien toimiluvasta Japanissa. Historiallisena hahmona esiintyy romaanissa Hasekura-niminen samurai. Keskeisenä kristittyjä edustavana henkilönä on uskonkiihkoinen, Paavalia esikuvanaan pitävä fransiskaani-isä Velasco, jonka historiallisena esikuvana on isä Luis Sotelo (1574-1624). Lähetystön matka suuntautui Japanista Meksikoon, sitten Espanjaan ja lopuksi Roomaan, kunnes Hasekura mitään sopimuksia saamatta pääsee palaamaan seitsemän vuoden kuluttua (romaanissa tapahtuma-aikaa on tiivistetty) takaisin Japaniin, jossa tilanne on melko lailla muuttunut: kristittyjä ei enää suvaita. Koko Hasekuran toiminnalta on mennyt pohja pois ja hän itse joutuu tilanteesta kärsimään. Isä Velasco palaa kielloista huolimatta Japaniin, jossa hän kokee marttyyrikuoleman. Romaanissa vuorottelevat kaikkitietävän kertojan ja isä Velascon kertomat jaksot.

Samurai Hasekura ei olisi halunnut tehtävää, mutta joutuu tottelemaan ylempiään. Hänen perheensä oli menettänyt edullisen asuinpaikkansa, mutta hän oli alkanut kotiutua uuteen hänelle annettuun paikkaan, joka on marskimaata. Lähetystömatkan alkaessa hän tuntee menettävänsä senkin: ”Jossakin vaiheessa marskimaa oli alkanut tuntua hänestä samanlaiselta kuin kotilo etanalle. Nyt hänet kiskottaisiin väkisin kotilostaan.” Koko pitkäksi venyneen matkan ajan hän tuntee olevansa kiskottu pois omasta kotoisesta ympäristöstään. Romaania sävyttää Hasekuran jatkuvasti tuntema alakulo ja kaipuu kotiseudulle. Vastapainona on isä Velascon vahva luottamus toimintansa oikeutukseen.

Hasekura joutuu pelinappulaksi erilaisten intressien ja intressiryhmien välillä eli kuten hän kotiin palattuaan pohtii miettiessään keskusteluaan toisen samurain kanssa: ”Heidät oli tosiaan lähetetty suureen maailmaan heidän tietämättä tai käsittämättä mitään. Edo oli yrittänyt käyttää läänitysaluetta hyväkseen, läänitysalue oli yrittänyt käyttää Velascoa hyväkseen, Velasco oli yrittänyt pettää läänitysaluetta, jesuiitat olivat käyneet likaista kilpailua fransiskaanien kanssa – ja tämän petoksen ja eripuran keskellä nämä kaksi miestä olivat vaeltaneet pitkää taivaltaan.” Hasekuraa käyttävät hänen ylempänsä häikäilemättä hyväkseen ja antaen myös vääriä lupauksia. ”Sinulla oli huono onni joutua hallituksen vaihtuvien vuorovesien ajeltavaksi,” toteaa ruhtinas Ishida Hasekuralle.

Shūsaku Endō, joka itse oli kristitty ja jota on kutsuttu Japanin Graham Greeneksi, tuo romaanissaan esille selvästi ne vaikeudet, joita kristinuskon levittämisellä Japaniin oli ja miten japanilainen moraali ja mentaliteetti erosivat kristittyjen moraalikäsityksistä. Kun isä Velasco toteaa: ”Samalla lailla kuin nainen etsii miehestä kiihkeää intohimoa, Jumala etsii meistä antaumusta”, samurai Matsuki vastaa: ”Äärimmäisyyksistä ei pidetä Japanissa. Te ja teidänlaisenne olette minusta perin outoja.” Endōn romaanissa Vaitiolo esillä oleva kysymys siitä, miksi Jumala vaikenee, on mukana myös Samuraissa: ”Mutta edessäni on vain ammottava äänettömyys. Sankan pimeyden keskellä Jumala on vaiti. Toisinaan kuulen vain sen nauravan äänen. Pilkallisesti nauravan naisen äänen”, miettii Velascon epätoivon hetkellä. Hän kuitenkin muistaa Jeesuksen huudon ristiltä: ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit?” Velasco katsoo, että Jeesus oli epätietoinen Jumalan tahdosta niin kuin hän, Velasco, sillä hetkellä.

Samurain merkittävyys perustuu uskonnollisten, moraalisten ja mentaliteetteja koskevien kysymysten ohella myös vaikuttavaan historiallisen ajan ja miljöön kuvaukseen. Kun teoksen rakenne perustuu matkan kuvaukseen, romaani tarjoaa monenlaisia tapahtumia ja eräitä kiinnostavia matkan varrella tavattuja henkilöitä. Mainittakoon vain lähetystön ja Mexicon Cityn arkkipiispan sekä lähetystön ja paavi Paavali V:n, ”valkoviittaisen vanhan miehen, joka tuskin jaksoi kohottaa jalokivisormuksia säihkyvää kättään”, kohtaaminen. Erityisen vaikuttava on kuvaus fransiskaani-isä Velascon ja jesuiitta Valenten väittelystä piispainkokouksessa. Jesuiitta on ulkonaisesti raihnainen ja mitätön eikä hänen ulkoinen olemuksensa paljasta lainkaan hänen merkittävyyttään. Tässä suhteessa hän hieman muistuttaa Vaitiolon kristittyjä vainoavaa lääninherraa.

Lumella on oma erityinen symbolinen merkityksensä Japanissa (vrt. esimerkiksi Yasunari Kawabatan romaani Lumen maa). Sen on myös Endō ottanut huomioon: romaani alkaa toteamuksella lumen satamisesta. Lopussa, Hasekuran saatua tuomionsa, sataa jälleen lunta.

Shūsaku Endōn tuotannosta on käännetty suomeksi Samurain ja muutaman muun romaanin ohella myös mainittu romaani Vaitiolo (1966). Molemmissa suomennoksissa on omat puutteensa. Vaitiolon suomensi lähetystyössä Japanissa toiminut Vappu Kataja. Suomennos on kylläkin tehty alkukielestä, mutta se vilisee painovirheitä ja sen suomen kieli olisi vaatinut viimeistelyä. Samurain suomennoksen Seppo Sauri on tehnyt englanninnoksen pohjalta. Mukana on joitakin selittäviä alaviitteitä, mutta ei mitenkään johdonmukaisesti. Vaitiolosta on Martin Scorsese ohjannut vaikuttavan elokuvan Silence. Se noudattelee varsin uskollisesti romaania. Elokuvan lääninherra on suorastaan vaikuttavampi kuin romaanivastineensa.

Hannu K. Riikonen on Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen emeritusprofessori.